大众文化时代“新主旋律”影视剧的兴起

李玥阳

20世纪八九十年代，中国电影形成了独特的、被称为“主旋律”的电影形态。新世纪以降，以《建国大业》为代表的一系列影视作品则预示着“主旋律”经历的转变，由此产生的新作品，如《建党伟业》、《太平轮》（原名《1949》）、《听风者》、《战狼》等，都被媒体和观众以“主旋律”相称。这些作品在题材、视角、电影语言等方面都和以往有很大不同，也更为宽泛。在它们试图建构新主流意识形态的意义上，或许可以称之为“新主旋律”。在当下语境中，对于这种“新主旋律”进行分析有助于厘清两个问题：第一，主旋律的转变是如何发生的；第二，这些作品试图建构的新主流意识形态包含哪些内容。

主旋律的华丽转身

20世纪80年代以降，中国电影渐趋被划分为三个阵营：主旋律、娱乐片和探索片。这三个名称并非同时出现，探索片/娱乐片的对立出现较早，其在七八十年代之交的艺术实践引人注目，而电影市场化改革也在同时进行，当时探索片/娱乐片的分野凸显出艺术和商业的艰难抉择。

80年代后期，主旋律/娱乐片成为另一重对立。1987年，“主旋律”第一次获得命名，[1]1989年1月25日，《中国电影报》在头版头条以《主旋律？！娱乐片？！》[2]为题，揭示出新时期电影的另一重抉择。应当说，主旋律的凸显既在某种程度上反映了早先影片的艺术困境，又呈现出后冷战时代不同以往的政治困境。从随后密集出现的作品来看（例如《开国大典》、《百色起义》、《大决战》、《巍巍昆仑》、《焦裕禄》等），主旋律的处境十分尴尬，它在多个层面上都处于电影市场的边缘位置。

首先，这些主旋律不同于20世纪50～70年代的“革命历史题材电影”，它们深受1980年代艺术片的影响，形成了一种现实主义的精英话语，这和20世纪50～70年代“革命历史题材电影”所追求的“喜闻乐见”很不同。这种精英主义很难将“大众”纳入其中，它们更倾向于集中在制作者和批评家的小圈子里，进行“领袖形象塑造”和“审美”范畴的讨论。因此，尽管有不同于娱乐片的运作模式，但主旋律在电影市场中仍然处于挣扎状态。怎样才能让更多人爱看主旋律，成为主旋律不可回避的问题。

其次，在冷战终结的语境中，主旋律电影的拍摄采取的是苦情戏化的策略（例如《焦裕禄》[3]），这种做法虽然取得了一定效果，却无法从根本上解决主旋律的困境。主旋律面临的问题仍十分棘手，它不得不寻找全新的讲述方式，以便重新占据应有的位置。1990年代末期“新主流电影”的提出正是瞩目于此，只是当时的电影人尚不能明确描绘出新主流电影的形态。

正如学者们已经指出的，1990年代的主旋律电影实践呈现出十分纠结的状态。较为成功的影片总是萦绕着阴魂不散的西方视角，好像没了西方的见证者就不会讲故事了（如《红河谷》[4]、《黄河绝恋》、《红色恋人》）。但在这个冷战式的西方视角下，中国革命史又几乎是无法表述的，它们不得不被转化为怪诞的、顾左右而言他的叙述，比如《红河谷》的反侵略爱情故事，或者《红色恋人》的虐恋情结，革命者也不得不被转化为美丽的东方女子，或者变态的东方男人。如此一来，主旋律陷入两难之中：要么以曾经的视角塑造革命领袖形象，并安于市场边缘；要么在西方见证者的注视下，继续东方主义和冷战式的爱情。这里的关键之处在于，倘若想实现跻身世界经济体的愿望，便需要建立一种新主旋律，这种新主旋律的最大要点是，学会与资本共处。

1990年代中后期，主旋律开始发生转变。电影《长征》（1996）和同名电视剧《长征》（2001）便是例证 。[5]电影《长征》以美国记者哈里森·索尔兹伯里的著作《长征：闻所未闻的故事》[6]为蓝本，电视剧的叙述也基本囿于这部著作的框架中。这部著作出版于1985年，大体上仍带有冷战文学的色彩——聚焦于中共高层路线斗争，并总是试图发现一些“真相”。但这部著作又蕴含着超越冷战的因素，它并没有将冷战对立面的中国红军妖魔化，而是从西方人的视角出发，以尽可能客观的态度，将作为壮举的长征及其复杂过程呈现给西方读者。这一复杂的表述方式对中国主旋律创作者来说不啻为一剂良药。于是，电影导演翟俊杰毫不掩饰自己对于索尔兹伯里著作的欣赏，并且不乏欣喜地宣布，他打算用一种全新的方式来呈现长征——一种“历史的视角”。[7]

在这种视角之下，电影《长征》呈现出很多新的特质。首先，电影不再将中国共产党描述为铁板一块，而是将其历史描绘成一个充满路线斗争的动态过程。不同路线的差异性不再被遮蔽，叙事者拒绝进行先于历史的价值判断。电视剧《长征》则更进一步，不仅中国共产党内部的路线斗争获得了历史性的呈现，连主旋律中一向负面的蒋介石也获得了自身的正面意义，由陈道明饰演的蒋介石和唐国强饰演的毛泽东在电视剧中势均力敌，一路飙戏，大有相见恨晚之感。更重要的是，这并没有影响电影和电视剧本身的“主旋律”性质，因为就长征这一特殊历史事件而言，最终的胜利者恰好是毛泽东思想。

于是，《长征》完成了一次主旋律的转型，影片从西方视角转向一种“中间”视角，在这个“中间”视野中，各路人马的正义性同时获得肯定，而“领袖形象”也得到小心的保留。不难看出，这更像是一种“最大公约数”的主旋律书写，它已经从既往单一立场的呈现转移到多重立场的调和，它将充斥在中国的各种声音汇集起来，并试着让这些声音和平共处，互不侵犯。

叙事立场的转换势必引发主旋律表述上的差异。在这个“最大公约数”中，曾经主旋律中的领袖形象转变成一个更为庞杂的形象。它由多重身份构成，其中最突出的身份是“胜利者”。《长征》不再凸显毛泽东思想的辩证历史唯物主义，也不试图表述蒋介石的三民主义，影片试图凸显的是作为战争赢家的毛泽东，没有毛泽东的战争是必然失败的。领袖形象呈现出不同以往的“拼贴”性质，也就是说，立场各异的思想同时并存于这些形象之中，它们在某种共识（或共谋）之下和谐共生，维持着谨慎的平衡，并不试图彼此压抑。由此而来的结果是，这些形象失去了往日的立体与深度，变得扁平化。

如果说在《长征》这里，新主旋律的探索还只是试验和突破。那么在新世纪的第一个十年，主旋律的重新书写与自我命名才得以完成。《建国大业》[8]是其中的标志性作品。这是一部为建国60周年拍摄的重要作品，由中影集团这个中国最具实力、且带有官方背景的电影集团领头制作，中影集团董事长亲自担任总导演，其重视程度可见一斑。不仅如此，这部电影首次囊括了大陆、港澳台几乎所有一线明星，甚至为了时长不得不删掉几十位明星。一向边缘化的主旋律突然具有强大吸引力，除去建国60周年的影响之外，中影集团作为中国电影最重要的“央企”，其强大的号召能力恐怕也起到了重要作用。

不得不说，主旋律“突然”具备号召力的事实是意味深长的。如果说20世纪90年代，一些官方机构摇身变为企业（如北京紫禁城影业公司），其暧昧身份曾被认为彼此矛盾，合法性也受到质疑。那么在“央企”时代，二者间的冲突似乎已经转变为和谐共生，甚至是“双赢”态势，当初的质疑和争论也正变得失去意义。

作为建国题材的主旋律，《建国大业》最大的转变在于，它关注的重心从标志中央人民政府成立的开国大典，转向了人民政治协商会议的召开。一如编剧王兴东所言：“此次历史盛会的重要使命就是，经过人民政协会议民主选举产生的中央政府才是合法的政府，向世界昭告中华人民共和国的成立是符合中国人民的民主意志的。没有这个政治协商会议，一切都会被认为是非法的。”[9]也就是说，在这部电影中，政治协商会议的重要性先于中央人民政府的成立。

这种从开国大典到政协的转变透露出影片的目的所在，即以“民主协商”的方式重构新中国形象。为了建构新形象，《建国大业》意味深长地选取了“中间”视角的叙事人——民主党派（以香港空间为表征）和自由记者。影片一开始，两位中国重要政党的领导人（毛泽东和蒋介石）便在记者们的目光中，穿着同样的中山装，以同样的步幅从楼梯两侧走下，并在孙中山画像下友好地握手。接着，记者激动地提问：“在今天这样一个特别的日子里，一样的着装有什么特殊的含义吗？”毛泽东一脸笑意地回答：“国共两党继承的是中山先生民主革命的衣钵，同宗同源，存续相依……只要找，共同点总会有的。”[10]

借助毛泽东的这段台词，影片将国共两党的区别取消了，取而代之的是对两者相同点的强调——二者“同宗同源”，都是民主革命的传人。而接下来的解放战争成了一场“民主革命”。这场“民主革命”以争夺民主党派的支持为重点，并始终在远居香港的民主党派视角中展开。在民主党派怀疑与观望的目光中，国共两党分别召开政协，只不过前者是“假民主”，后者才是“真民主”，最终，民主党派被“真民主”所打动，毅然支持新中国。被这种“民主”所催生，战争的表述也发生了变化。电影中毛泽东的台词透露出改变的发生：“为了实现和平，为了未来消灭战争，就必须对敌人所强加给我们的这场战争予以反击。”[11]此时，战争的意义被描述为一个扁平化的循环——为了和平而不得不战斗。

在这个放任的自由市场“战争”中，近现代史被重新书写为以战争换取和平的过程，而作为胜利者的新中国则在百年战争后，实现了几代人的和平理想。应当说，这种历史表述不乏荡气回肠之处，并不可否认地呈现了某种历史真实，但叙述的立场和内在逻辑却已发生逆转，转变为弱肉强食的丛林法则。

不难看出，《建国大业》给建国前不同政治力量以充分的合法斗争空间，又为新中国留下了一个扬眉吐气的胜利者位置，这与《长征》的思路不谋而合。影片结尾处的政治协商会议被处理得分外醒目，伴随民主党派人士被选为国家领导人，一个民主协商、友好共存的新中国形象被呈现出来，这一形象与影片中的各地明星、万众归心彼此呼应，完成了一次格外流畅又不失精彩的主旋律当代书写。在某种意义上，《建国大业》为一直在瓶颈中摸索、无法自我突破的主旋律找到了一种全新的言说可能，不仅如此，这种言说方式还获得了多方面的认同——从《建国大业》众多加盟明星和惊人的高票房来看，这种言说方式的有效性是不容忽视的。

一如影片所呈现的，这种全新表述及其改写历史的过程，似乎有意将人们的视线从1956年的社会主义改造转移到建国初期的新民主主义。这并非只是偶然的奇想，也是一次深思熟虑的结果。《建国大业》的另一位据说对历史颇有研究的编剧陈宝光做了如下解释：“中国无产阶级产业工人的数量是很少的，中国地区无产阶级专政有多少人能接受，而接受人民民主专政的人特别多，我们是新民主主义，毛泽东非常智慧。后来包括邓小平，都是他的杰出学生。”[12]按照这位编剧的思路，对于新民主主义的回溯意味着某种“回归”，即从“无产阶级专政”回归“人民民主专政”，因为“人民民主专政”是一个符合多数人利益的选择。

在不久之后思想界的“新民主主义”讨论中，张木生更加明确地提出“重归新民主主义”的说法，而在分析“新民主主义”的时候，他也特别使用了“最大公约数”的提法。在他看来，“新民主主义论”是当今社会所能取得的最大公约数，左中右都能认同，而且是中国共产党自身的宝贵理论，既是本土的，又是国际的，并被历史证明是唯一行之有效的路径——“从战争年代到建设时期，包括改革开放至今，我们凡是用新民主主义为指导，就胜利成功，而没有真正遵循的，或犯错误，或走弯路，都出了问题。”[13]张木生强调，回归新民主主义是为了一个目标——重塑共产党的合法性。

在某种意义上，这次从电影到思想界的“新民主主义”讨论构成新世纪第一个十年的醒目标识，它在某种程度上回应了中国在后冷战和全球化时代的困境，并成为此后主旋律影视剧的支撑性逻辑。在这种思想的支撑下，曾在中国被压抑的不同思想与声音开始向主旋律领域聚集：香港导演开始涉猎近现代革命史题材，国民党主体正面形象开始获得呈现……在最表层，这次“新民主主义”的重提多少使中国摆脱了冷战困境，使诸种立场从非此即彼转向了和谐共处。发展生产力，重建与资本的合作，似乎也可以视作有效的“权宜之计”。

调和、拼贴与“新主旋律”书写

一如上述，在这种全新的语境中，主旋律发生了逆转，这种全新的主旋律呈现出多个层面的特征。

首先是“中间”视角的浮现。在《建国大业》中，叙述角度从“西方视角”转移到“民主党派”，而与身处“中间”的民主党派如影随形的地理空间同样是某种“中间”位置——中国的重要“飞地”香港，香港导演开始具有合法的讲述身份。

近年来，越来越多的香港导演涉足近现代中国历史——尤其是红色——题材的电影拍摄。香港导演所提供的正是这种位于“中间”的叙事角度，这一视角无时无刻不与香港主体“无间道”的自我想象有关，在这一视角的影响下，中国近现代历史的电影呈现出与以往主旋律电影极不相同的面貌。《无间道》导演之一麦兆辉曾在2012年创作了电影《听风者》[14]——原著小说是一部描述中国红色历史无名英雄的作品，这部电影也被称为“香港左派电影下的主旋律”。[15]]在这部电影中，无名英雄已经从小说中的普通农民变成了香港电影中的经典形象古惑仔，观众的感受十分敏锐，这是一部“古惑仔大闹701”的故事。[16]

事实上，这个古惑仔不仅“大闹”701，而且拯救了701，并且成了这些红色英雄中最了不起的一个。古惑仔何兵是一个真瞎子，却从来不缺少视点镜头。他首先对看台上的地下工作者张学宁报以微笑，并且“看出”张学宁内心深处的恐惧。当他是个瞎子的时候，他“看到”了躲在人群中的特务，但当他恢复了视力，反倒看不到了，最终不得不刺瞎双眼，以重新换取“看”的能力。在这个意义上，何兵是一个特殊的视点发出者，能够看到别人所不能见的世界，在这个不同的世界中，他所看到的是另一幅面孔的“红色历史”。在何兵眼中，红色历史和都市现代性同属于大陆，二者和谐共处，似乎没必要进行非此即彼的抉择。这似乎是香港（作为一个现代都市）视角进入红色历史的可能方式，这一方式在新主旋律的语境中也获得了许可。

与《听风者》相比，更为鲜明的以“中间”视角拍摄主旋律的导演是吴宇森。其近作《太平轮》是韩三平在拍摄《建国大业》时当场宣布合作的，最初定名为《1949》，主旋律的色彩可见一斑。[17]毋宁说，吴宇森选择“太平轮”作为主旋律的切入点，是深思熟虑的，因为太平轮题材很早以前便进入了香港导演的视野中，并且早已形成了成熟的“中间”表达方式。2005年凤凰卫视曾制作纪录片《寻找太平轮》，该节目为“太平轮”找到了不同于大陆的“小历史”视角：即将宏大历史转移到日常生活之中，转移到每个普通个体的经验中。由此，1949年和太平轮呈现出不同既往的面貌，宏大历史中的对立被消解了，一如纪录片中的受访者所言：“在年轻的时候我觉得这是一个逃难时刻的事情，跟一般的理论上的是不吻合的。”[18]

太平轮不代表政治抉择，也无关任何宏大理想，它仅仅是一次充满偶然性的“逃难”。 正因如此，在“逃难”之后，摆在面前的问题也不是立场对立，而是情感上的同根同源——“太平轮不再是死亡的象征。对于搭乘太平轮的人来说，在这里，在台湾，开枝散叶，海峡两岸的情感怎么是断得了的呢？”[19]由此可见，早在电影《太平轮》拍摄之前，处在大陆/台湾之外（“中间”）的香港便已经有了自身的历史观察视角，这仍然是一种消解对立的、和解的视角。电影《太平轮》开拍的时候，腹稿早已成形，只需要锁定这一视角和表述便足矣。

事实上，《太平轮》也的确是这样做的。凭借这一力主弥合、消解对立的中间视角，这部带有主旋律色彩，涉及1949年这一重大历史时刻的《太平轮》游刃有余地选择了台湾的原著进行改编。经过“中间”视角的改编，原著中的历史事件不见了，日常化的“逃难”、“离散”以及亲情作为景观被凸显出来。与此同时，黄晓明扮演的国民党军官成为上部中毫无争议的“男一号”。他的末日情怀、爱情和英勇无畏被无止尽地渲染。而这似乎也已经无关紧要，因为在“胜利者”既定的情况下，在“小历史”的悲欢离合中，完全可以允许失败者“有尊严的失败”。在这个意义上，影片中解放军和国民党军狭路相逢，突然一起吃烤肉的段落简直是“神来之笔”。在此，经过这些煽情、苦难、小人物和普通人，《太平轮》不再是呈现1949年大转折的电影，而是一部“情感力作”，它变得和《泰坦尼克号》没多大区别，或者说区别仅仅在于，为什么看了那么久还没有沉船？观众将《太平轮》视为灾难片，表示不满，也就不足为奇了。

但对于那些更为严肃和激进的导演来说，让历史主体简单粗暴地“吃烤肉”是受到明确拒绝的。许鞍华2014年的《黄金时代》便是很好的例证。这部电影是一部纠结之作，却也因此分外可贵。导演对于左翼革命题材的涉及和呈现极为小心和微妙：一方面，影片选择了萧红这样一个处于左翼边缘的人物加以描述，以某种“是”左翼又“不是”左翼的暧昧方式进入历史。另一方面，和《听风者》一样，《黄金时代》也纠结于“看”的问题。影片似乎想要穷尽历史资料，摆开科学研究的架势，努力让大家“看到”历史。但却又极尽所能地设置视觉障碍，以萧红的情感戏将刚刚“看到”历史的观众们从历史中弹开。在某种意义上，这种看又不可看的状态意味着拒绝的存在，叙事人拒绝对历史进行扁平化的处理，也就意味着无法完成扁平而开敞式的观看视角。

但在另一个层面上，对于这一问题，当下全新的主旋律并非束手无策，恰恰相反，它早已进行了无害化处理，这将涉及新主旋律的第二个特征，调和与拼贴的盛行。当新民主主义被理解为最大公约数，“最大公约数”的讲述方式便成为当下主旋律的基本框架。在这种框架下，“胜利者”是既定的，其他异质性声音也都不再被拒绝。不同的声音被扁平化地拼贴在一起，在没有深度模式的语境中，裂隙也没必要去探究了。

被誉为“体现历史主旋律”[20]的电视剧《北平无战事》便是一例。与《太平轮》中英俊潇洒舞艺超群的国民党军官（雷义方）相似，在《北平无战事》中，尽管已是日薄西山，但围绕在国民政府四周的“主角光环”依然清晰可见。在“民国范”的照耀下，电视剧中满是鸿儒贵胄——燕大校长、清华经济学家、中央银行北平分行行长，还有这些名流的“二代”们，他们每天商量是该给李宗仁副总统还是司徒雷登大使打电话，他们饱读诗书，满腹经纶动辄萨特。除此之外，每个人都忧国忧民，身兼重任的蒋经国在即将迁赴台湾之际，还在为反腐殚精竭虑，并且满怀壮志地组建了事实上无法考证的“铁血救国会”。一如《太平轮》对于雷义方的描述，《北平无战事》通过将南京国民政府的历史改写为“民国范”，通过“民国范”所散发的名流光环畅快而自恋地自我表述。

当然，《北平无战事》也严格地遵守了“最大公约数”的叙事规则，“民国范”再令人回味也不得不走向末日，胜利者的位置早已留给了红色地下工作者。尽管如此，电视剧的叙事仍然裂隙丛生——作为整部剧最重要的正面人物，选择加入共产党的方孟敖却显得十分不起眼，除了胜利者的位置之外，似乎远没有周遭民国范的贵胄们有精气神，而此人倍受国共双方重用就简直令人费解。于是，一边是风流倜傥的民国范，一边是提不起劲的正面人物，二者怪异地并置在一起，叙事人似乎也并不知道该如何使影片叙事变得流畅。但有趣的是，这一裂隙很快便被淹没了。

历史叙述的不流畅以“槽点”的方式获得了另一种“参与”或“民主”的身份，观众们吐槽刘烨的演技，吐槽几大影帝的飙戏……以前所未有的热情将影片本身的问题转化为无关痛痒的“槽点”。在此，裂隙虽然存在，却早已无伤大雅。因为在“最大公约数”的前提下，裂隙已经获得认同——没有“梗”的文本是可怕的，问题只在于“梗”是否高级。换言之，裂隙已经进入常识系统，人们业已失去了弥合裂隙的动力。

近期票房十分成功的主旋律电影《战狼》也是如此。这部电影将中国军队改写为“个人英雄”，吴京饰演的冷锋以《亮剑》李云龙式的形象，独自完成了各种任务。这种好莱坞个人英雄的表述似乎与社会主义中国毫无违和感，这主要是因为影片将携带着强烈感情色彩的民族主义和社会主义混为一谈。这种含混可能来自于两个层面：一方面，马克思主义已经进行了“一国社会主义”的探索，这种探索正是试图将民族国家和社会主义相结合；另一方面，正如托洛茨基在批判斯大林时讲到的：“在初期那种幼稚的‘马克思主义’里面，模糊的社会主义思想和……具有民族主义色彩的浪漫主义和平共处是不难理解的。”[21]《战狼》呈现出的正是上述的“幼稚”状态，它以抽象的浪漫和激情将民族主义与社会主义并置在一起，又再度以抽象的浪漫和激情将它们与个人英雄主义并置在一起。影片的成功之处正在于此，它以十分流畅的叙事，串联起若干异质性元素。这种调和的叙述已经很成熟，缝合也分外细致。

大众文化时代的“新主旋律”

“最大公约数”的新主旋律很大程度上得益于大众文化的登场，这可以上溯到影视剧《长征》。由于《长征》叙事位置的改变，1980年代主旋律的现实主义精英话语也随之变化。从电影《长征》开始，毛泽东扮演者不再必须是特型演员，而是由大众文化明星来担任（刚刚成功饰演雍正的唐国强）。同时，毛泽东第一次放弃湖南话，改说普通话。唐国强认为，这是毛泽东形象从“追求形似”到艺术塑造的转变。不难看出，这种转变事实上意味着，八九十年代现实主义对于领袖人物的塑造，即通过细节的真实来呈现典型形象的做法不再被使用，现实主义被大众文化的逻辑取代，毛泽东形象不再是被特意选取的历史的具体的典型形象，而是变成大众文化英雄。

应当说，1980年代的现实主义和1990年代的大众文化是两种完全不同的思维方式。现实主义致力于呈现历史化的典型人物，它追求丰富的细节和历史中事物的联系。但大众文化则截然相反，无论是詹姆逊的“盗袭”还是鲍德里亚的“拟象”都意味着一种“空洞的模仿”，它与现实层面毫无接触。一如意大利批评家翁贝托·艾柯所说：“今天的电视只谈论它们自己，以及它与自己的观众建立起来的联系。”[22]

因此，大众文化并不像现实主义那样强调现实和历史的复杂性，反倒是将现实简化为单一的清晰可辨的直线，并凭借直线的冲击力获得利润，支撑大众文化的是一种线性的思维逻辑，它习惯于将现实简化、并分割为可理解的种类，比如穿越剧、恐怖片和爱情片。在此，所有的套路都是既定和单维的，人物不重要，现实不重要，具有冲击力的情节最重要。因此，在《长征》中，观众们看到两个大众文化英雄比智谋，飙演技（毛泽东和蒋介石，唐国强和陈道明），并因为输赢的单一逻辑而激动不已。同样因此，年轻观众们对于现实主义作品（如《平凡的世界》）的热情似乎远逊色于明星的“颜值”及其八卦绯闻。当深度模式被取消，原本异质性的思想得以畅通无阻地相互并置，在这个扁平化的世界中，能保留一个胜利者的位置，可能真的已经足够好了。

（作者单位：中国传媒大学文法学部）

[1] 1987年3月在全国故事片创作会议上，电影局首次提出，突出主旋律，坚持多样化的口号。

[2] 《主旋律？！娱乐片？！》，《中国电影报》1989年1月25日。

[3] 《焦裕禄》，王冀邢导演，峨眉电影制片厂，1990年。

[4] 《红河谷》，冯小宁导演，上海电影制片厂，1996年；《黄河绝恋》，冯小宁导演，上海电影制片厂，1999年。

[5] 电影《长征》，翟俊杰导演，八一电影制片厂，1996年；电视剧《长征》，金韬、唐国强共同导演，中央电视台，2001年。

[6] 哈里森·索尔兹伯里：《长征：闻所未闻的故事》，朱晓宇译，北京联合出版公司2015年版。

[7] 《影片〈长征〉的创作历程——翟俊杰访谈录》，《北京电影学院学报》1998年第2期。

[8] 《建国大业》，韩三平、黄建新导演，中国电影集团，2009年。

[9] 刘维涛：《〈建国大业〉编剧王兴东：再现历史，展望未来》，《人民日报》2009年9月21日。

[10] 《建国大业》台词。

[11] 《建国大业》台词。

[12] 《王兴东：〈建国大业〉不是命题作文 历史更精彩》，搜狐读书，2009年9月11日，http：//book.sohu.com/20090911/n266663838.shtml.

[13] 张木生：《再举新民主主义大旗》，《南方人物周刊》2011年10月28日。

[14] 《听风者》，麦兆辉、庄文强导演，美亚电影制作有限公司，2012年。

[15] 《〈听风者〉：香港左派电影下的主旋律》，《南都周刊》2012年8月30日。

[16] 《〈听风者〉： 梁朝伟混迹701 解密电眼变电耳》，搜狐娱乐，2012年7月12日。

[17] 《吴宇森打造中国版泰坦尼克 重现太平轮的悲剧》，《广州日报》2009年3月14日。

[18] 《寻找太平轮》（第二集），凤凰卫视纪录片，2005年。

[19] 《寻找太平轮》（第二集），凤凰卫视纪录片，2005年。

[20] 《〈北平无战事〉热播 体现历史主旋律》，新华网安徽频道，2014年10月24日，http：//www.ah.xinhuanet.com/2014-10/24/c_1112969143.htm.

[21] 托洛茨基：《斯大林评传》，齐干译，上海三联书店出版社2011年版，第18页。

[22] 安吉拉·麦克罗比：《后现代主义与大众文化》，田晓菲译，中央编译出版社2001年版，第26页。