翰墨风神

王悦阳

南唐周文矩《文苑图》。

晋顾恺之《烈女图》。

《石渠宝笈》作为我国书画著录史上集大成者的旷古巨著，书中所著录的作品汇集了清皇室收藏最鼎盛时期的所有作品，而负责编撰的人员均为当时的书画大家或权威书画研究专家。因此，本次为庆祝故宫博物院成立九十周年而特别推出的大展，自然也就愈发体现了这批国宝级书画珍品的难能可贵之处。除了人们争相排队观看的《清明上河图》之外，事实上，本次展览中有许多佳作，都是中国书画史上赫赫有名的经典之作，值得品读。

人物画：传神阿堵

在中国绘画历史上，公认最早成熟且取得不小成就的，是人物画，因其负有“成教化，助人伦”的教育作用，因而有着广泛的影响力。历代不乏丹青高手，从岩画、帛画到后来的墓室壁画，一大批优秀而传神的人物画作品，为人们留下了记录历史最真实的参考。而魏晋时期的大家顾恺之，更把人物画推向一个新高峰。顾恺之，字长康，小字虎头，晋陵无锡（今江苏无锡）人。义熙初官散骑常侍。博学多艺，工诗赋、书法，尤善绘画，人物、佛像、禽兽、山水皆能。时有“才绝、画绝、痴绝”之称。其人物画行笔细劲连绵，行云流水，其作品风格直接影响了之后的“曹衣出水，吴带当风”，直至盛唐时期，人物画日趋成熟，气象万千。

此次特展，展出了顾恺之名下的两幅作品，一是《洛神赋图卷》，另一幅则是《列女图》。

《列女图》，又名《列女仁智图》，根据汉刘向《古列女传》第三卷“仁智传”绘制，绘历史上有智谋、有远见的妇女。原文有十五节，图也应为十五段，现仅存十段，每段图的左侧配有节录自《古列女传》的榜题。图中人物衣纹线条紧劲连绵如铁丝，辅以墨色凹凸晕染，衣纹线条可与北魏司马金龙墓出土孝子列女屏风相比较。从卷子的构图，人物的线条与造型来看，顾恺之有着熟练的笔墨技巧，且能匠心独运，力求在神态、身形与相貌的刻画上，孜孜以求。诚如元汤垕赞道：“顾恺之画如春蚕吐丝，初见甚平，易且形似，时或有失，细视之，六法兼备，有不可以语言文字形容者。”顾恺之有《论画》一篇，中有：“关于妙处，传神写照正在阿堵之中。”提出“迁想妙得”、“以形写神”等观点，对中国绘画的发展有深远影响。

南唐周文矩《文苑图》。

另一幅《洛神赋图》原本无款，姓名见于跋中。画后更有元代赵孟行书《洛神赋》，款署“顾长康画，流传世间者落落如星凤矣，今日乃得见《洛神图》真迹，喜不自胜，谨以逸少法书陈思王赋于后，以志敬仰云。大徳三年子昂”。下钤“松雪斋图书印”、“赵子昂氏”、“赵孟印”三印。因此可以说，这卷无款的人物画，是在百余年之后被认定为顾恺之的作品的。

晋顾恺之《洛神赋图》。

画卷的引首上，有乾隆御题“妙入毫颠”四大字。钤“乾隆宸翰”印，又有御笔题签，下钤“神品” 、“乾隆宸翰”，可见乾隆皇帝对这幅画的重视。究其原因，除了此画合顾恺之、赵孟两大家为一卷，甚为珍贵之外，其作品乃根据一代才子曹植的名篇《洛神赋》而绘就，意境深远开阔，人物情态生动，是一幅融合诗情画意于一体的佳作，恐怕也是一个重要的原因。因此，画卷中乾隆己巳十四年（1749）、乙酉三十年（1765）、丙午五十一年（1786）乾隆皇帝不断的题识与乾隆内府大臣相与附和的题识，再现了《石渠宝笈》这一书画著录巨著的编纂体例与其严谨的考据特点，并生动地勾勒出乾隆的艺术品位。例如乾隆十四年书：“此与三希堂王氏真迹皆足为《石渠宝笈》书画压卷。”十六年后又疑：“绢新于第二卷，此宋笺却旧。”以致在拖尾处挖补御书，再述该作的真伪。至乾隆丙午五十一年（1786）再于引首御书总论内府所藏《洛神图》的三个版本，至此此卷才被御题为：“洛神赋第一卷”

南唐周文矩《重屏会棋图》。

此次特展，除了顾恺之的人物画名作为人们展现了中国人物画早期时代的独特风貌外，五代时期周文矩所绘制的《文苑图卷》与《重屏会棋图卷》则体现了人物画成熟时期的精美与细腻。

周文矩，句容（今属江苏）人，南唐画院翰林待诏。中主李璟时，他便以擅绘人物、车马、界画楼台以及宫廷贵族生活题材画而知名。史传他喜以瘦挺颤掣的笔法入画，以别具特色的画风称誉画坛。在这一点上，《文苑图卷》特别典型。全幅构图简约，表现唐代文人雅集活动的真实情景。图中人物的衣纹勾线曲折瘦挺，曲转顿挫，富于动感，准确地勾勒出人物的各种形体变化，体现了画家在人物画创作上以线塑形的深厚功底。

明陈淳《洛阳春色图》。

本幅原无作者款印，画面有宋徽宗题“韩滉文苑图”，因此一直被认为是韩滉之作。后据专家考证，此图实际是周文矩《琉璃堂人物图》卷的后半部分（美国大都会博物馆藏有此图摹本）。画面内容表现的是唐玄宗时著名诗人王昌龄在任江宁（今江苏南京）县丞期间，于县衙门旁建琉璃堂以诗会友的场面。

相较于《文苑图卷》状写古人风采，《重屏会棋图卷》则好比是一幅当时皇宫人物的写真图，再现了当年的情景，极具史料价值。这幅画绘的是五代南唐中主李璟兄弟四人弈棋的情景，腰系红带正坐者，即南唐李中主像;一人并榻坐稍偏左向者，太北晋王景遂;二人别榻隅坐对弈者，齐王景达、江王景逷。他们兄弟并坐行乐，表现了在五代社会极其动乱时期，中主李璟平易待弟的德行。此图作为写实性的绘画作品，作者在逼真地刻画出人物肖像特征的同时，也真实地描绘出室内的生活用具，如投壶、屏风、围棋、箱箧、榻几、茶具等，为后人研究五代时期各种生活器用的形制以及中国早期皇室的行乐雅集活动提供了重要的形象资料。有趣的是，由于此图背景中的屏风上，作者又不吝笔墨，精工细绘了唐白居易《偶眠》诗意，诗意画里的屏风中又画有山水图，一层叠一层，造成三度空间的立体感，因此人们称此图为“重屏图”。这与欧洲文艺复兴时期的一些重景油画，也有着异曲同工之妙。

花鸟画：妙造自然

在中国画里，所谓的花鸟画，包括描绘花卉、鸟兽与鱼虫等一切动植物的绘画作品。一开始，它是人物画的依附，作为背景或装饰出现，随着绘画技术的不断进步与材料的更新，加之自《诗经》以来托物言志、借物比兴的传统影响，渐渐地，“香草美人”发展成了独立的绘画题材，一草一木，一花一石，来自自然，却又通过画家的笔墨，成了心绪、情感的体现，达到了“妙造自然”的新境界，因而就有了别样的生命力。

《五牛图》是一幅享有盛名的历史名作，作者韩滉，字太冲，长安（今陕西西安）人。其身份是唐代贵胄和著名画家，官金紫光禄大夫、校检左仆射同中书门下平章事、浙东西两道节度使，封晋国公。擅画人物和畜兽，以绘田家风俗和牛羊著称。

唐韩滉《五牛图》。

《五牛图》是韩滉的传世名作，也是目前所见最早作于纸上的绘画，其纸质为麻料，具有唐代纸张的特点。图画五牛，形象不一，姿态各异，或行或立，或俯首，或昂头，动态十足。其中一牛完全画成正面，视角独特，显示出作者高超的写生技巧与造型能力，形象生动，风格古朴，艺术水平很高。唐代信奉道教，并以道教创始人老子（李耳）为鼻祖，而老子当年出函谷关者，所骑正是青牛。因此牛在道教之中似乎就有了别样的地位。韩滉的高明之处，恰在于对于牛的筋骨、皮毛、神态精心的刻画与表现，不仅再现自然，更画出牛的神气来，因此具有强烈的艺术魅力。不仅多为后代艺术家所临摹，直至今日，当代画家吴冠中还根据此图，画了一幅“古韵今情”的油画作品。

《五牛图》在宋代曾是南宋皇室的收藏。此后，经过了赵孟、太子书房等收藏，明代后期为项元汴所有。清初为宋荦收藏，乾隆初年藏于汪学山“求是斋”，后进入乾隆的宫廷收藏之中，八国联军侵华时流出清宫。上个世纪50年代，经周恩来总理特批，政府从香港将其回购，重归故宫。

除了《五牛图》，在本次特展中，赵昌所绘《写生蛱蝶图》颇为特别。赵昌，字昌之，广汉（今属四川）人，一作剑南（今四川剑阁之南，实同于广汉）人。史书称其性傲，不惧强势，多游于巴蜀山水之间，其画往往深藏不市;初师滕昌祐，善画花果，多作折枝花，亦工草虫，尤以写生闻名，强于赋色;摹写自然时，深入观察四时景致特征，笔迹轻润，赋色虽艳，然平滑匀薄;不仅写景之形，也神韵盎然，自然明润，自号“写生赵昌”。他的大部分作品经过宋代徽宗内府收藏，计一百五十四件于《宣和画谱》中著录，多为花卉、瓜果、虫蝶等。

宋赵昌《写生蛱蝶图》。

此卷绘野草闲花，彩蝶蹁跹，蚱蜢青青的景象。宋人沈括论“写生”时提到：“诸黄画花，妙在赋色，用笔极新细，殆不见墨迹，但以轻色染成，谓之写生。”此画即先以墨笔勾勒花草虫蝶，下笔细谨爽利，不失逸趣，运笔顿挫自如，而后用“轻色”反复晕染，使最初勾勒的轮廓隐现，达到色不碍墨，墨不夺色的效果，而图中的荆棘和矮花则不作勾勒，直接用色绘成，在精妍典雅之外又添自然野逸的气韵。

此画卷上无作者款印，依明代董其昌题跋定此卷为赵昌之作。徐邦达先生鉴定此画为“宋代花卉中少见的新风格，艺术水平很高，但不一定是赵昌”，并将此画定为珍品。

李公麟是宋代有名的人物画家，字伯时，号龙眠居士，舒城（今属安徽省）人。他是神宗熙宁年间进士，官至朝奉郎。好古博学，喜藏钟鼎古器及书画。擅画人物、佛道像，以白描画法独步当世，被评者推为宋画第一。然而除了在人物画上，他对于鞍马、动物的刻画表现，同样精彩万分。此次展出的《临韦偃放牧图卷》就是李公麟的传世杰作。

这是一幅临摹唐朝画家韦偃的作品。全图共画了人一百四十余口、马一千二百多匹，可谓洋洋大观、气势恢宏。整个画面的构图，前半部拥塞、紧张，后半部疏散、松弛，富于节奏感。画中的马匹和人物均用墨线勾勒，线条挺拔有力，色泽较浓重，坡石墨色稍淡，主次分明。在中国的绘画中，马是画家非常乐意表现的一个重要题材。马在古代是运输、交通、交流、战争的必备资源。同时，马是速度与力度的化身，也是善良与勤勉的象征，当然更是健美优雅的代言者，这些形象和秉性已成为人类的楷模与表率。对比于西方绘画，马往往以战马的形象出现，连马上的缰绳都是紧张的，而中国历代绘画作品中的马以散漫休闲的姿态居多，整体呈现放松、祥和的气氛。在中国画里，人与马是平等的，甚至是画的主题，人反成为侍从，马在画中舒缓优雅，享受与人的和谐共处。即便是战争中的战马，也画得悠闲自得，更多的显现出胜利后的平和宁静。传统文化里对正义的阐述与歌颂在马身上得以完美体现，而马体态上的雍容华美也反证了对和平无战事的向往，同样具有了象征意义。由此可见，李公麟这幅作品的意义，是十分深远的。

明徐渭《梅花蕉叶图》。

宋元之后，写意画逐渐发达起来，画家逐渐从书法线条与民间艺术的趣味中，寻找表达题材的独特性，释放自我，表达情感。这种“妙在似与不似之间”的追求，形成了花鸟画小写意、大写意的独特风貌。在这其中，陈淳与徐渭堪称代表。

陈淳（1483-1544），字道复，号白阳、白阳山人，江苏苏州人。其画水墨淋漓飒爽，不落窠臼。尤妙写生，以写意为多，风格奔放纵逸，喜用淡墨，往往以一花半叶而得神妙。画史上将其与徐渭并称为“青藤白阳”。

此次展出他的《洛阳春色图卷》，画的是设色牡丹，笔墨精妙，简洁而清楚地概括了牡丹花瓣、叶子的造型，笔笔精到，毫无冗杂不清的废笔，充分展示了陈氏状物造型以及灵活运用墨色的高超技艺，文人气十足。

徐渭（1521-1593），初字文清，改字文长，号天池山人、青藤道士等，山阴（今浙江绍兴）人。他在中国绘画史上是一位多才多艺的奇人，在诗文、书画、戏剧创作方面都造诣精深。其书法取苏轼、米芾笔意而自成一格，字体奔放，一如其人。在水墨大写意花卉方面继承梁楷、林良、沈周诸家写意花鸟画的风格，运笔放纵豪爽，施墨淋漓大胆，不求形似求生韵。在大写意绘画上成就卓著，对清代“扬州八怪”及近现代写意花鸟画的发展产生了深远的影响。此次展出的《梅花蕉叶图》，徐渭以草书笔法入画，笔墨豪放，气韵生动，是其典型的大写意风格。粗放的线条勾勒芭蕉，不求形似而有浓郁的书法笔趣，破笔浓墨写梅花一枝，疏散而精神，加之整幅作品用淡墨渲染，愈发体现出“冰雪林中著此身”的精神来，观者若与徐文长的性格、遭遇与精神相对照，更觉其难能可贵的了。

山水画：笔墨精神

相较于人物画与花鸟画，山水画的成熟应该说是最晚的，但其发展与取得的成就很高。从绘画风格来看，祖国的山川美景，孕育了风格不同的作品，江南画派蕴藉滋润，北方山水雄阔大气。从笔墨上来说，无论是工笔皴擦还是逸笔草草，多种笔法、皴法的出现，大大丰富了中国画的用笔技巧，也使画家在表现具体山水的时候，拥有更多方法，笔从心，心应手，将自然融为一种强烈的笔墨精神，传诸后人。

宋王诜《渔叶小雪图》。

本次特展中展出的山水画不少。就宋代作品来看，王诜的《渔村小雪图卷》无疑是美术史上的名作之一。王诜，字晋卿，山西太原人。出身贵胄，娶宋英宗女，为驸马都尉。工诗文，长于书画，尤擅山水，师法李成。筑“宝绘堂”于私第之东，以蓄其所有，苏轼为之记。他与苏轼、米芾、黄庭坚等人交往密切，常相与酬唱，探讨艺术。有趣的是，据说《水浒传》中写到的向徽宗引荐高俅的“小王都尉”者，就是王诜。

此卷描写冬季小雪初霁的渔村山林景色，借环境表现渔夫和游人的活动。图中崇山峻岭，峭壁寒林，溪岸渔舟，步移景易。图中用披麻皴表现连绵的奇石，边缘轮廓采用“破墨法”，墨色雅淡而富有韵律感，又用北宋画家郭熙的蟹爪法描绘树枝，爽利挺劲。设色别具匠心，以苦绿染天空、溪流，在树头、苇尖略染金粉，用白粉点缀峰顶和树杈，并且在天空上面用弹粉的方法表现出飞舞的雪花，整幅作品生动逼真地表现出小雪中渔村的景象。同时这幅作品也充分体现了北宋时文人画强调的“诗中有画，画中有诗”的创作主旨。可以说此图是王诜师法李成而自成一家的典型作品。

因其传承有序，加之笔墨精妙，后代画家多受此影响，甚至倾心临摹。这其中，画坛大师张大千与谢稚柳就是典型代表，特别是谢稚柳，曾着力于研究李成绘画一派，因此对王诜的作品体会尤多。为此，他甚至吃了不少苦头。他曾藏有王诜的另一幅作品——《烟江叠嶂图卷》，原本是打算为上海博物馆收下的，但多数专家却认为此画不真。凭着多年对王诜笔墨的了解与钻研，最终谢稚柳不顾众议，自己花巨资买了下来，又做了详尽的考证，其本意是为了保护国宝，不至失散。但不幸的是，到了1964年“四清”时期，谢稚柳成了“投机倒把”分子，此图也随之没收进了上博。直到云开日出之后，此图得到了有关方面的重视，不仅确认其为真品，最终还定为国家一级文物。1997年1月，谢稚柳与夫人陈佩秋感慨万千地将此图正式捐赠于上海博物馆，也使得王诜的这幅作品，得到了最好的归宿。

宋米友仁《云山墨戏》。

王诜的刻意经营，很好地体现了北宋时期山水画“毫锋颖脱”、林泉高致的艺术特色。而到了南宋，一种墨兴琳琅，繁简入微的美学特征，因江南烟雨的晕染而变得多姿多彩起来，这就是南宋山水画的新品位。其中，米友仁的游戏笔墨《云山墨戏图》应运而生。

米友仁，字元晖，晚号嫩拙老人，祖籍太原（今属山西），迁襄阳（今属湖北），定居润州（今江苏镇江）。他是大书法家米芾的长子，人称“小米”。其山水画强调“借物写心”，用水墨横点，连点成片，运笔草草，自称“墨戏”。事实上，他是发展了米芾的画法，因而别具面目，极大地影响到后世文人画家的观念与技法。

一看《云山墨戏》便知，米友仁画的是江南雨季烟雨迷蒙的自然风光，江南的山水秀丽润泽，有雅致清秀之姿，却与北方山水的刀劈斧皴迥然不同，因此米友仁以水墨绘云山烟树，一带岗岭随云卷云舒起伏隐现，前后连属。山峦以侧笔横点落墨，云气用淡墨勾勒，点法多变，皴染结合，元气淋漓的笔墨真切地表现了江南雨树烟峦的流动与迷蒙。不要小看这寥寥几笔，若没有良好的笔墨造诣与书法功底，这样的作品是很难完成的。首先在于形神兼备，若没有一定的造型基础，空有水墨交融，则无山的形态，但光有山形，也不足以体现江南风光，水分与墨色的控制，线条的点面结合，干湿互变，既具有机动性，随意生发，同时又在高超的笔墨掌控能力之下，取得画家所要达到的效果。因此乍一看此图简单而有趣，实际上画家笔下的深厚功力，是要观者亲自去体验一把，才能明白的吧！

说起古代有名的山水画家，或许人们不知道李唐、郭熙，但有一位大家的名字，却是人人耳熟能详的，他就是“明四家”之一的唐寅，唐伯虎。

唐寅，字子畏，一字伯虎，号六如居士，吴县（今江苏苏州）人。与人们所熟知的电影、评弹、戏剧、小说所不同，唐寅虽是风流才子，却一生坎坷，他少有才名，二十九岁中应天府解元，后因科场舞弊案牵连入狱，出狱后绝意功名，筑室桃花坞，以诗文书画终其一生。其绘画技法全面，山水、人物、花鸟无一不工，绘画风格多样，山水早年师周臣，继而取法南宋院体，同时吸取文人画传统，在吴门画派中别树一帜。

此次展出的《事茗图卷》，系唐寅以友人陈事茗名号为题而作，并巧妙地将“事茗”二字融入到画后题诗中。图绘岸边一斋室，周侧有巨石环抱，室内主人坐案前沉思，案上有茶壶、茶碗，侧屋有童子煮茶，室外桥上一文士拄杖而来。纵观全图，线条成熟多变，构图明快，状物造型生动，在老辣的笔墨间体现出了画家深厚的传统功力，以及其丰富的文学修养，将意境与画境，融合得颇为完美。或许，这也正是唐寅被誉为“江南才子”的一项重要原因。

文人画：中得心源

将文人精神、诗书品格引入绘画，其实并非唐寅的首创。在中国画发展的早期，绘画是绘画，文学是文学，但在逐渐的发展融合过程中，大量画家兼文人、学者的出现，使得绘画的格调与境界，大为开拓，自唐代王维提出“诗中有画，画中有诗”以来，文人画成了中国绘画发展历史上的一脉主流。

或许今天已难看到王维的绘画作品，但宋元以来，文人画家日益增多，且取得了巨大的成就，是今人仍能切身感受到的事实。从元代赵孟“贵有古意”、“书画同源”，到明朝董其昌分“南北宗”，自古以来所提倡的“外师造化，中得心源”，使得文人绘画，逐渐成为元明清三代绘画的主流。

赵孟，字子昂，号松雪道人，世居吴兴（今浙江湖州），宋太祖十一世孙。生于南宋理宗宝祐二年，卒于元英宗至治二年，享年六十九岁。至元二十三年（1286）出仕元廷，官至翰林学士承旨，封魏国公，谥“文敏”。

《人骑图卷》是赵孟于元贞二年（1296）自大都休病返回吴兴故里后所作。本幅绘一戴官帽腰系玉带的红袍青年男子骑于马背之上，男子微有髭须，左手牵缰，右手持鞭，右脚轻踩马镫，神态优雅自足。马匹孔健有力，左前蹄微起，呈行进之势。画面布局、人物形象和马匹写实画法，都深受唐代画马图影响。

元倪瓒《幽涧寒松图》。

明人王世贞曾说：“文人画起自东坡，至松雪敞开大门。”这句话基本上客观地道出了赵孟在中国绘画史上的地位。无论是研究中国绘画史，还是研究中国文人画史，赵孟都是一个不可绕开的关键人物。如果说，唐宋绘画的意趣在于以文学化造境。那么，赵孟在其间起到了桥梁作用。如果说，元以前的文人画运动主要表现为舆论上的准备，元以后的文人画运动以其成功的实践逐步取代正规画而演为画坛的主流，那么，引发这种变化的巨擘仍是赵孟。

作为“元四家”之一的倪瓒，同样深受赵孟的影响。他初名珽，字元镇，号云林、云林散人、荆蛮民等，江苏无锡人。出生于当地大富之家，自幼博学好古，四方名士常至其门。元顺帝至正初年，他主动散尽家财，浪迹太湖一带。倪瓒擅画山水、墨竹，早年画风清润，晚年画风平淡天真。其所绘疏林坡岸，幽秀旷逸，笔简意远，惜墨如金。他习惯以侧锋干笔作皴，名为“折带皴”。书法则以隶书为基础，有晋人风度，亦擅诗文。

《幽涧寒松图》是倪氏山水的典型面貌。倪瓒运用其擅长的平远构图法，辅以干笔皴法及简括的笔意，将冬季疏林寒泉的萧瑟景象表现得淋漓尽致。可以说，倪瓒是影响后世最大的元代画家，他简约、疏淡的山水画风是明清大师们追逐的对象，如董其昌、石涛等巨匠均引其为鼻祖，石涛的书法题画，从精神到体式皆是以倪瓒为法的。倪瓒亦是一个以复古为旗帜，而追求艺术个性化的书法家，他与张雨、杨维桢一样，既属于这个时代，又不属于这个时代，这就是艺术对时代的超越性价值。

明董其昌《钟贾山望平原村图》。

与赵孟同为“吴兴八俊”之一的钱选，绘画亦深得古意，且具有鲜明的个人风格。他是宋末元初画家。字舜举，号玉潭，又号巽峰，霅川翁，别号清癯老人、川翁、习懒翁等，湖州（今属浙江）人。南宋景定三年乡贡进士，入元不仕。工诗，善书画。其绘画涉猎题材广泛。山水师从赵令穰，人物师从李公麟，提倡绘画中的“士气”，绘画具有文人画的鲜明特色。

他的《秋江待渡图》，描绘的是中国江南式的湖光山色，采用平远式构图。起首处绘有茅舍数楹，被茂树环抱，屋前水波不兴，屋后群峰高耸，远处淡雾轻岚，气氛宁静平和。画幅中间是开阔水域，江天浩渺，远山隐隐，起伏连绵。在夕阳下，江左红树绿树掩映，一人岸边待渡，望穿秋水，而渡船却早已驶远。此卷采用诗、书、画结合的形式，以诗意充实画意，开创了元代文人绘画的新风格。整幅画面以墨线勾勒山石林木轮廓，再施以青绿重彩，几乎不用皴笔，复古隋唐意味明显。在卷后又自题七言绝句：“山色空蒙翠欲流，长江浸彻一天秋。茅茨落日寒烟外，久立行人待渡舟。”

应该说，钱选以花鸟画成就最为突出。他的成熟花鸟画，在院画基础上吸取扬无咎一派水墨花卉的技法，创造了新的体格。他的山水画以青绿设色见长，这种源于董源的变体山水，开启了元代水墨山水画的先声。钱选还善画人物，风格亦较古拙。他还进一步发展了文人画题写诗文的传统，在传世的绝大多数作品上，都有自己的题诗或跋语，这一格式被后来文人画家广泛采用，逐渐形成诗、书、画紧密结合的鲜明特色。

所谓的文人画家，不仅以文学滋养绘画，更强调艺术作品的文雅之趣与书卷之气。他们不仅是丹青高手，也是诗文奇才，同时自身又可能是高官显赫，或是收藏大家，不一而足。在这其中，“明四家”之首的沈周也是一位代表。沈周字启南，号石田，自称白石翁。长洲（今江苏苏州）人。景泰年间已有重名，郡守欲举应贤良不果。工书善画，一时名士如唐寅、文徵明等，皆出其门。

《桐荫玩鹤图》绘远山叠翠，中景青岩盘踞，湖水空明。近处一叟立绿桐之下，向渡石桥而来的白鹤拱手行礼，敬其仙风道骨，托物言志。画面清丽空灵，小青绿着色，少皴写多勾画，笔法虽略细碎，但骨力秀劲。画幅上，钤“烟雨楼”，烟雨楼为清代行宫避暑山庄一景，于乾隆四十五年（1780）仿浙江嘉兴南湖之烟雨楼所建，证明此画轴曾贮于此。楼建成的第二年（1781）闰夏，乾隆来此避暑，见此画给人以清凉之感，又寓道家逍遥出世态度，观之可暂且放下万机之累，得片刻神往之趣，便对它喜爱有加，不仅在诗堂上题字“赏趣”，还在画幅上题诗，并于次年季夏农历六月，又临幸此处，再次题诗画上，可见其喜爱之情。

宋米芾《行书苕溪诗卷》。

同样获得皇帝喜爱的还有明代大家董其昌，而最为宝爱其字画的，正是乾隆皇帝的爷爷，康熙皇帝。

董其昌字玄宰，号思白、香光居士，松江华亭（今属上海）人。官至南京礼部尚书。工诗文书画。其生前享有盛名，尽管屡有非议，甚至有“民抄董宦”的传闻，但他死后丝毫未受其影响，反而更是声名显赫。但就书画的造诣，收藏的丰富，理论的深远而言，作为上海籍的书画大家，董其昌的大名响彻中国书画史，也是上海人，特别是松江人的一大骄傲。

此次展出的《钟贾山望平原村图卷》，所绘钟贾山阴面背临平原村，为实景写生之作。山势连绵，云雾缭绕。平原村落之景浓缩于林木之间。湖畔风起，芦苇摇荡，山林寂寥，村庄落寞。笔法疏秀，墨色雅淡，塑形朴拙，正是董氏南宗禅学画理的精髓表现。钟贾山，即上海松江县西北部佘山地区的一座山峰，传说唐代有钟姓和贾姓高士隐居于此，因而得名。此卷与《石渠》著录“画山林村落，远岸长桥”描述内容接近，且画在金笺纸上。而《石渠》著录将“玄宰”的“玄”字，改成“元宰”，有避讳清圣祖爱新觉罗·玄烨的“玄”字，也有著录的时代特征。据悉，世传《钟贾山阴望平原村图》有两本，另一本为张大千旧藏，两本画法及题语颇相类，只张大千藏本有年款，为“乙卯四月十九日”，即明万历四十三年（1615），董氏时年六十一岁。由此推论，此卷当是在此前后所绘制。

除了书画作品令人瞩目，董其昌所倡导的“南北宗”论也颇为著名。他将唐至元代的绘画发展，按画家的身份、画法、风格分为两大派别，认为南宗是文人之画，而北宗是行家画，崇南贬北，提倡文人画的南宗，贬抑行家画的北宗。与董其昌同时的陈继儒、莫是龙、沈颢等人亦倡导或赞成南北宗论，他们彼此呼应，为后世提供了剖析绘画的哲学观念，以禅喻画提倡文人画，强调画家的道德修养及思想境界，对后世中国画的发展产生了巨大影响。

书法：神逸争胜

除了绘画之外，《石渠宝笈》还大量收藏了晋唐以来的书法名篇，在此次特展上，不少作品也是惹人关注。

说到书法史上最著名的作品，莫过于王羲之的《兰亭集序》了。因唐太宗对其格外的喜爱，不仅流传下来“萧翼赚兰亭”的故事，也流下了不少精彩的临摹本。此次展出的冯承素本，即为其一。

冯承素，唐太宗时人。为将士郎，直弘文馆。唐太宗曾岀王羲之《乐毅论》真迹，令冯摹以赐诸臣。冯又与赵模、诸葛贞、韩道政、汤普澈等人奉旨勾摹王羲之《兰亭序》数本，太宗以赐皇太子诸王。时评其书“笔势精妙，萧散朴拙”。

此帖无署款，传为冯承素所摹。其用楮纸两幅拼接，纸质光洁精细。卷前隔水有“唐摹兰亭”四字标题，引首乾隆题“晋唐心印”四字，此卷首有唐中宗李显“神龙”年号半印小玺，故称“神龙本”。不过据考证，此并非唐中宗内府钤印，而是后人所添。元代郭天锡跋云：“此定是唐太宗朝供奉拓书人直弘文馆冯承素等奉圣旨于《兰亭》真迹上于双钩所摹。”明项元汴题记：“唐中宗朝冯承素奉勒摹晋右军將军王羲之兰亭禊帖”，遂定为冯承素摹本，后来沿袭此说至今。

此卷前纸书十三行，行距较松，后纸书十五行，行距趋紧，然前后左右映带，欹斜疏密，错落有致。此本将若干有“破锋”、“断笔”、“贼毫”的字均摹写得很细腻，改写的字迹也显现出先后书写的层次。既保留了原迹勾摹的痕迹，又显露出自由临写的特点，摹临结合，自然生动，正如元郭天锡所评“字法秀逸，墨彩艳发”、“毫芒转折，纤微备尽”。

晋王羲之《兰亭集序》。

专家公认，在《兰亭集序》众多临摹本中，尤以冯承素摹本最为精美，为古今之冠，有史以来，从没有第二件书迹能与之相比。它体现了王羲之书法遒媚多姿、神清骨秀的艺术风神。不管是间架结构，还是行笔的踪迹、墨彩的浓淡，都十分清楚，极为自然生动，为接近原迹的唐摹本，具有一定的“存真”性，符合古人所谓“下真迹一等”的评价。古人云“摹书得在位置，失在神气”，此本确是自然浑成，有血有肉，不失神气。启功先生也曾经高度评价了冯摹“神龙本”《兰亭帖》在书法史上的特有价值：“在流传后世的各种刻本、摹本中，‘神龙本’最忠于王羲之的真迹。”

与宋代绘画一样，宋代的书法艺术，同样是历史上的一个高峰。不仅文人学士如苏轼等成就斐然，就连皇帝与高官们，也取得了不小的成就。这其中，范仲淹所书小楷《道服赞》即为其一。

范仲淹是北宋著名政治家、文学家。字希文，苏州吴县（今江苏苏州）人。二十七岁时中进士，晏殊荐为秘阁校理。仁宗天圣元年（1023），任西溪盐官。庆历三年（1043）任参知政事，富弼、韩琦为枢密副使，奉诏条上十事：“明黜陟，抑侥幸、精贡举、择长官、均公田、厚农桑、修武备、推恩信、重命令、轻徭役”。仁宗颁行，史称“庆历新政”。然而新政推行不到半年，因贵族官僚的反对而失败。即罢参知政事之职，离京出任陕西四路宣抚使，抵御西夏。庆历五年（1045）初，仁宗废新法，范仲淹被罢免。皇祐四年（1052），仲淹病死，卒年六十四岁，谥文正。

宋范仲淹所书小楷《道服赞》。

此《道服赞》卷楷书八行。书法方劲，痛快沉着，承传了晋、唐严谨内敛的书风，行笔转折方硬，顿挫有力，沉毅、端庄，充分体现了范仲淹作为政治家刚劲不阿、挺拔坚韧的品格。更难得的是，不同于一般的书法家，范仲淹留存于世的作品很少，此卷便更显珍贵。民国时，此卷流散出宫，几经周折之后，大藏家张伯驹先生从北京琉璃厂古玩商蕲伯生手中购得，视若珍宝。1956年，张伯驹先生高风亮节，以国为家，慷慨地将自己珍藏了几十年的八件书画，无偿捐给了文化部，最后全部归于故宫收藏，其中就包括这件《道服赞》。

除了小楷与行书，草书在宋代得到了发展。特别是黄庭坚与米芾的作品，大张大合，气势磅礴，拥有强烈的个人面貌，因此，他们两人也得以与蔡襄、苏轼一起，并称“宋四家”，影响不绝至今。

黄庭坚字鲁直，洪州分宁（今江西修水）人。曾游山谷寺，乐其林泉之胜，遂自号山谷道人。后因事贬为涪州别驾，又号涪翁。他是著名诗人，被奉为江西诗派代表诗人。善楷、行、草书，自成一体。他的《诸上座帖》摘自北宋道元所著禅宗史书《景德传灯录》卷二十八“大法眼文益禅师语”。《诸上座帖》全篇七十九行，一气呵成，笔法苍劲老辣，气势雄伟，神完气足。黄庭坚在晚年总结自己学习草书经历时曾写道：“予学草书三十年，初以周越为师……晚得苏才翁子美书……其后又得张长史、僧怀素、高闲墨迹，乃窥笔法之妙。”可以说怀素对黄庭坚的草书产生了重要影响，故《石渠宝笈》著录此帖为“摹怀素”。但草法变幻无端，非一味摹学便能成就一代大家。因此孙承泽在《庚子销夏记》中这样评价：“山谷天分高，学力足，固非全取法于怀素者也。”

米芾字元章，号鹿门居士、襄阳漫士、海岳外史，祖籍山西太原，后迁襄阳（今湖北襄樊），晚年定居润州（今江苏镇江）。曾任地方官，宋徽宗时任书画学博士，擢礼部员外郎，人称“米南宫”。精书画，绘画擅长水墨山水，作泼墨云山，创“米家山水”，自云：“信笔作之，多烟云掩映，树石不取细意，似便已。”其书法初宗二王、颜真卿，后博采众长，自成一家。用笔变化多端，有“八面出锋”之誉，结体欹侧多姿，具真率自然之趣，为宋代“尚意”书风的代表书家。

作为故宫典藏之一的《行书苕溪诗卷》，是米氏最著名的代表作之一，全卷书风真率自然，痛快淋漓，变化有致，逸趣盎然，反映了米芾中年书法作品的典型面貌。此卷曾经宋高宗，元鲜于枢，明陆完、项元汴，清梁清标、乾隆及嘉庆内府等收藏，民国时出宫。1964年，故宫博物院从荣宝斋收购。收回时，残破不堪，经拼接后，仍损去一些字，所幸有资料作参考，因而查出此卷全缺“念养心功不厌”六字，半缺“载酒”两字，少缺“岂觉冥”三字。最终经故宫专家重新装裱、补笔，基本恢复旧貌，一般而言很难看出接补的痕迹。因此，此卷的装裱、修复也成为故宫书画保护的一个经典案例了。

（本文写作参考江宏《名作中的中国绘画史》、故宫出版社《石渠宝笈特展——典藏篇、编纂篇》）