陈铨和他的抗战戏剧

徐志福

陈铨（1903—1969）是一个有着时空广度和精神密度的历史人物。在中国现代文学史、学术思想史上，他是一位有着多方面建树的学者和作家。作为学者，他有开拓性的中德文学比较研究论著和研究现代哲学家的传记著作多部;作为作家，他出有诗集、小说、戏剧及戏剧研究等完整著作四十余部。他是翻译家、教育家，先后在清华大学、西南联大、武汉大学、南京大学等多所学校任教。

一、投入“救亡”运动   构建民族文学

20世纪30年代的中华大地，烽烟四起。1931年九一八事变后，日本帝国主义占领了东北全境，继而觊觎华北乃至全国。这让在德国的陈铨深为危难的祖国忧虑。他试图以其掌握的尼采哲学作为思想武器，重构民族意识，借以振兴国家。

1934年1月，在国外游学5年的陈铨博士回到故乡四川富顺。素有尊师重学传统的乡人敲锣打鼓地夹道欢迎他的归来，并在文庙集会，把他介绍给乡亲认识。不到一月，他应武汉大学之聘去执教英语，旋即应聘清华大学德语讲师，两年后即升教授。1935年，32岁的陈铨经清华心理学教授叶万石介绍，在清华结识书香人家闺秀、23岁的邓昭常小姐，后结婚生子，大儿取名“陈光群”，二儿取名“陈光还”，寓意群策群力、还我河山之意。

陈铨好客，闲时一些留学归来的教授、学者登门喝茶、吃饭、闲聊，闻一多、冯友兰、张荫麟等是常客。他们谈论时政，研讨学术，书生论道，高谈阔论，都有用科学、文化救国的强烈愿望。这个闲散的文化圈中的部分人物，后来成为在昆明结成的“战国策”派的骨干和撰稿人。“战国策”派成员只是文化意义上的激进民族主义者，是自由主义知识分子，拥有单纯的民族主义情怀，绝大部分没有政治野心。像陈铨就任清华教授后，时任国民政府行政院秘书长的翁文灏就曾推荐他担任政府要职（上海市长），被陈铨婉言谢绝。甚至有人介绍他加入国民党，也被他断然拒绝了。

安居乐业、心情舒畅的陈铨，教学之余，继续他的学术研究，特别是把他信仰的尼采哲学研究推向深入。1936年4月，他发表了著名论文《从叔本华到尼采》，可以说是对其文化哲学理念的集中表达，是其思想历程的一次总结。以后他的小说、戏剧创作都是对这一理念的反复陈述。该文的核心是“超人”，希望民族危机之际，有一杰出领袖出来引领整个民族摆脱危机，凝聚民族意志，实现伟大的民族复兴。这位领袖是天才，是改革家，是勇敢的战士。这一论述，与人民群众创造一切的阶级论者大相径庭，与反独裁、反专制、争民主的“左翼”文人背道而驰。这当然会引火烧身，祸及后半生。陈铨的悲剧从此始。但他的出发点决不是为“一个领袖、一个主义”张目，而是对其在德国形成、归来完善的文化哲学理念的坦诚表述，且始终如一。进入1940年以后，陈铨陆续发表《论英雄崇拜》（1940年5月）、《尼采的思想》（1940年7月）、《尼采的道德观念》（1940年9月）、《尼采的无神论》（1941年1月）;在招来批判后，1942年4月他发表《再论英雄崇拜》。对包括好友贺麟的批评，他都认真予以回应，顽强坚持自己的学术观点。这应该是学人执著于自己学术理念的态度，不好用“反动”以论之。

1937年七七事变，加剧了中华民族的生存危机。陈铨对人说：“我宁肯在路上饿死，冻死，逃难死，也不留在北平当亡国奴。”他带着一家七口逃出北平，历经艰难曲折，由天津乘船赴青岛，再由青岛转济南赴南京，再至汉口，继而长沙，辗转数地，四十多天后，到清华、北大、南开在长沙组成的临时国立西南联合大学（简称西南联大），任外文系教授。

一路逃亡，狼狈不堪，从象牙塔出来的教授，在饱受国破流亡之苦后，暂时住了下来。局势紧张，长沙难保，临时联合的大学堂里人心惶惶。教学之馀，陈铨想到用自己所学投入民族救亡运动。他编导了老同学阳翰笙的话剧《前夜》和于伶的《夜光杯》，两剧都是陈铨喜欢的题材，对他后来写的一系列剧本起到借鉴作用。

《前夜》写于1936年冬，发表在1937年6月以后的《戏剧时代》杂志上。到1938年2月前，此剧已在武汉、香港、重庆、成都、桂林、上海乃至南洋一带演出，引起轰动，是抗战初期一面反映时代的折光镜。它写的是一对爱国青年在北方大城市天津与汉奸走狗作斗争的故事。剧本告诉我们，丧心病狂的汉奸们如何以无耻手段出卖国家民族，爱国青年们如何为争取祖国生存而与汉奸进行艰苦的斗年。《前夜》反映了当时人民群众抗日救亡的要求，贯穿了反投降、反内奸的主题。此剧的结尾处男女主角或死或伤在汉奸手里，大汉奸也狡诈嚣张一时;但人们从悲壮的剧情中激起愤怒的情绪，燃起了抗日激情。陈铨喜欢作品中反映的真实，人物也不是肤浅和表面化的东西;特别是在反面人物刻画上，没有脸谱化，而是有血、有肉、有思考的反面典型。这对他后来塑造反面人物王立民大有启发。于伶的另一剧本《夜光杯》，描写当时很风行的以女间谍为中心的多幕剧，仍表现抗战初期抗日救亡的主旨，演出效果也不错。这激发他想写类似题材的欲望，因为他信奉“爱情、战争和道德”（但丁语）是永远能引起人类兴趣的题材和主题。动员全民抗日，最直接、亲切的宣传，就是戏剧。到昆明后，他开始以戏剧的武器，积极投入抗日救亡运动，接连写出五部戏。这是他对“民族至上，国家至上”观念的具体实践，是他构建以“民族意识”为内涵的民族主义文学的形象诠解。

1938年2月，西南联大从长沙迁往昆明。陈铨与同事六十余人，由长沙乘火直赴广州，至香港，又乘船抵越南达海防，再乘3昼夜小火车到昆明。此时昆明成了战时政治文化中心之一。中国最著名、最优秀的知识分子荟萃这里，在艰苦的生活环境里教书、做学问，成就了一番事业。在北平时围绕陈铨的松散文化圈此时又增加了林同济、雷海宗这些由清华出去的海归派。他们依旧常聚会在好客的陈铨家里，议论着救亡图存的文化方略。由于身世接近，都受过西方教育，都有一颗火热的爱国心，都想掀起一场思想运动来重塑“民族精神”，可谓“同声相应，同气相求”，他们于是在1940年4月在昆明结成一个活跃的文学学派，这就是“战国策派”。他们办刊物写文章，试图重塑民族精神，构建国民人文品格，倡导民族主义文学运动。孰料事与愿违：开张不久就引发争论进而遭到批判。

1938年11月，西南联大剧团成立，在长沙就与学生打成一片的陈铨被聘为剧团荣誉团长，除教学外，他热心为剧团编导、改写剧本，并组织演出。1939年2月，他将德国话剧《马门教授》进行改编。改编后的剧本描写在日寇占领下的某个城市，一位大学教授团结他的学生和工人，与日寇、汉奸作殊死的斗争。新剧另名为《祖国》。它在演出中当出现教授面对侵略者的屠刀，大义凛然，高呼口号英勇就义场面时，台下群情激愤，口号声、掌声不断。（此剧1939年以后又在昆明上演。）

此剧八天共演九场，场场爆满，各方面评价都好。学生剧团共收入两千五百多元，除开销外尚有一千多元结馀，全部捐给国家。

关于此次演出，《闻一多》一书中有一段记载：

1939年开始，前线传来武汉失守、广州失守的消息，人们迫切需要得到精神的鼓舞。西南联大外文系教授陈铨，根据外国剧本改编了一部多幕话剧——《祖国》，写一位教授不顾个人安危与旧日恩怨，抗日救亡壮烈牺姓的故事。 2月 18日在昆明最大的剧场新滇大舞台公演，全场观众都振臂齐呼“打倒日本帝国主义”。《祖国》一连演了8天，小小昆明城为之轰动。闻一多被邀请担任美术设计。他运用灯光的变换配合剧情发展，用黄色体现忠勇，用蓝色衬托悲惨，场景不换，而把气氛感情富变化地烘托出来，充分发挥了闻一多的敏锐的色彩感觉和运用色彩语言的能力，取得良好的效果。

接着，《闻一多》作者还写了闻先生面对一群“败北主义者”的呱噪的感受：

他深深地感到苦难的中国太缺乏一种强悍的生命活力，一种高昂壮烈的志气了。而演出的成功又大大激活了他对戏剧的热情，于是抗战时期，他关心并多次参与一些重要的戏剧演出活动。（闻立鹏、张同霞：《闻一多》，人民出版社1990年版）

被“激活了热情”的岂止是闻一多，陈铨怕也是最受“刺激”的了。1938年11月，他被聘请为联大剧团的名誉团长，决心自己创作戏剧，投入“救亡”运动。他要直面抗战，写在正面战场和敌后抗击侵略者的民族斗士。据笔者在云南大学时的老师，当年昆明“文协”的理事范启新先生回忆，当时联大剧团有中共地下党组织作骨干，动员陈铨教授写剧本并聘为名誉团长都是团内的党员学生做的工作。陈铨热情很高，在《祖国》演出后不到两个月，就拿出了歌颂空军英勇抗敌、壮烈殉国的多幕话剧《黄鹤楼》。（据有关人士回忆，此前他还为西南联大、云南大学写过《王铁生》《长姊》两剧，可惜没流传下来。）

《黄鹤楼》演出轰动昆明。陈铨又在“联大”剧团的请求下，很快于1941年5月写出了以女间谍为中心人物的多幕剧《野玫瑰》。该剧8月初在昆明演出引起强烈反响，他的老师吴宓在日记里写道：“读陈铨新著《野玫瑰》剧本，甚佳。” 8月4日，陈铨送了两张《野玫瑰》的剧票，吴宓邀女友同去观看。（吴宓：《吴宓日记》，三联书店1998年版，第143、144页）随即重庆《文史杂志》连续三期发表剧本，引起戏剧界人士的兴趣和关注，都争着要排演。1943年3月初重庆上演《野玫瑰》后轰动效应强烈，也引起争论，掀起一场不小的“《野玫瑰》风波”，于是，陈铨作为德国语言、文学教授的名气被“《野玫瑰》的作者”的名声掩盖了。

陈铨1942年6月离开昆明前，不到40岁，正值壮年，精力旺盛，整天忙碌。他除教学外，集改编、编剧、导演于一身，还主编刊物《新动向》。该刊撰稿人有楚图南、张灵若、林同济等。刊物专登抗日动向，曾登过一日本人写的日军害怕新四军的稿子。当时《云南日报》也常邀请他写社论，写专稿。有一篇叫《歌德游中国》的长稿，讽刺国民党官吏贪污、敲诈的歪风，刚发一半就被当局禁刊。除此以外，他还要到云南大学及一些青年社团作讲演。是年6月，他去重庆休假，被中央政治学校聘为教授，随即迁往重庆。其时，中国电影制片厂易人：撤了厂长郑用之和编委会主任阳翰笙，换了胡宗南战区的政治部主任吴树勋任厂长。吴听说陈教授剧本写得好，演出受欢迎，便聘请他任中国电影制片厂编导委员（1942年8月—1945年2月）。

陈铨在中国电影制片厂兼职期间，除写剧本外，还参与该厂编导委员会审查新制电影的工作。1945年5月，他还兼任青年书店总编辑的工作。 1941年至 1942年间，他怀着振兴民族意识的目的竭力宣传尼采思想，有关论尼采的论文就有67篇之多（发《战国策》半月刊），对尼采的超人哲学、权力意志和英雄崇拜等进行全面阐述。

1942年以后，陈铨致力于对民族主义文学理论的构建，以“民族运动”“民族精神”“民族意识”“民族学”等为主题发表多篇论文和演讲。1943年，他利用青年书店总编辑之便，主编《民族主义文学》杂志，发刊词中阐明：民族文学其核心就是把文学运动和民族运动联系起来，民族文学应该以发扬民族精神为原则，希望文学“不以个人为中心，不以阶级为中心，而以民族为中心”。可以看出，陈铨前期宣扬的尼采哲学成了后期倡导的“民族主义文学”的支撑，这是陈铨思想发展的重要脉络。同时，他有意创作《野玫瑰》《蓝蝴蝶》等系列剧作并演出，借以诠释他业已形成、自认为正确的文化哲学理念，自然也招来主张阶级斗争的“左翼”文人的猛烈批评。他仍泰然处之，以老庄“乘物以游心”的淡定从容，做我所能，爱我所做。1946年9月，陈铨回到上海，经人介绍进入上海同济大学担任外语系主任兼上海新闻报资料室主任，尔后又在复旦大学、上海东吴大学、上海江苏省立师范学院、后勤部上海特勤学校、上海市立师范专科学校等各所大学任客座教授，教授德文、英文、英国文学、德国文学、比较文学等。

1946年7月11日，民盟负责人李公朴在昆明惨遭国民党特务的暗杀;其好友闻一多冒生命危险，毅然出面主持“民盟”的领导工作。7月15日，在公祭李公朴的大会上，他怒斥反动派的卑鄙行径，号召人民起来斗争，迎接黎明的到来。当天傍晚，闻在回家路上被特务暗杀，终于以自己的鲜血谱写了一首无限壮丽的诗篇。毛泽东后来在《别了，司徒雷登》一文中高度赞扬闻一多“横眉冷对国民党的手枪，宁可倒下去，不愿屈服……表现了我们民族的英雄气概”。闻一多是陈铨的老友，在北平清华、长沙“临大”、昆明西南联大，他们几乎是朝夕相处。闻一多常给“战国策派”刊物写稿，二人观点有许多相似处。陈铨写戏、排戏，闻一多为之设计舞台。《野玫瑰》被批判时，闻一多也对其提了一些批评意见，但陈铨说：“宁愿一块白玉有微瑕，不愿有一块无瑕的白玉。”话又说回来，老友的惨死直令陈铨愤怒至极，其为民族牺牲的精神又令他异常钦佩——这正是他几年来竭力宣扬的民族精神。于是他奋笔疾书写下《闻一多的惨死》这篇文章，于1946年7月26日，在闻一多先生被害11天后，发表在上海《智慧》周刊上，愤怒声讨反动派的滔天罪行。

二、牺牲儿女私情  献身国家民族

陈铨是“战国策派”民族文学运动最有力的倡导者和唯一的实践者。其重造“民族精神”的思路，成熟于1942年;而他倡导民族文学的论文、小说及戏剧创作，则大部分集中在1941年至1943年，都是教学、编务之余所为，其执著、刻苦的干劲令人钦佩。

1.以小说和戏剧反映时代精神

言为心声。陈铨的创作，鲜明地表现出他的心路历程。他从早年个人主义的张扬到信奉尼采哲学借以否定个人主义进而走向民族主义。他20世纪20年代后期开始的小说创作主旨，就是对极端个人主义的批判，试图超越（或回避）阶级斗争而直接通向民族主义。比如前期小说的主人公突出的特点都是鄙弃极端个人主义，初步培育民族意识;而后期的作品，特别是戏剧主人公已彻底摒弃个人主义，树立了强烈的民族意识。陈铨认为，在严重的民族危机面前，民族意识是唯一的精神支柱，只有4万万人都拥有它才能实现民族复兴。

陈铨于1941年写的长篇小说《狂飙》，就是对民族主义文学观的最初诠释。作品写民国同龄人李国刚（“子”辈）在辛亥年间老革命党人李铁崖民族意识的影响下，认同一切以民族为至高无上的“民族意识”，坚拒个人主义、“放任主义”、“无祖国论”、阶级斗争、功利主义等形形色色的思潮，自觉地投入抗日救亡，最后在争取民族生存的空战中壮烈牺牲。作品里的其他人物也从五四时期的个人主义转向现阶段的民族主义，从个人的狂热达到民族的狂飙。

值得注意的是，《狂飙》第一次写了惨绝人寰、震惊中外的南京大屠杀和慰安妇等事件，是最早以文艺长篇作品形式对日寇的“控诉状”。

抗战军兴，中国的话剧演出异常火爆，因这种立体的表演形式最能直接地宣传群众、影响群众。抗战激情高涨而又创作功利性很强的陈铨，热衷于利用这种形式表达自己的政治文学主张，加之在长沙临时大学时又小试牛刀——导演了老同学阳翰笙的抗战戏剧《前夜》和于伶的《夜光杯》，演出后深受欢迎，这更激起了他的创作热情。到昆明后，他利用教学之余，积极投入戏剧运动，集编剧、导演、文学理论研究（含戏剧研究）于一身，几年间撰写了多篇理论文章和多部戏剧，扮演了大学教授、理论家、剧作家多种角色，这是他人生的巅峰期。他先后创作、演出的抗战戏剧（包括《黄鹤楼》《野玫瑰》《蓝蝴蝶》《金指环》《无情女》等）大部分内容都是以国民党女间谍为中心展开。

总的说来，这些戏剧都是他构建民族意识的民族主义文学的体现，是他“民族至上，国家至上”观念的具体实践，其塑造的人物都是“要为祖国生，要为祖国死……要为祖国展开一幅浪漫、丰富、精彩、壮丽的人生图画”。这似可概括为：牺牲儿女私情，尽忠国家民族。这些剧作，描写在抗战最艰苦的阶段里，国军正面战场的直接抗日，体现了抗日战争的几个“最”：最残酷的战争，如南京大屠杀;最重要的战役，如轰炸台儿庄日军的军事设施;最惊险的斗争，如特工的反日锄奸等，充分体现出全民族一致抗击外来侵略者这一民族主义文学的重要特点。

衡量一个作家的作品，最基本的要求是什么？就是看其能否体现时代精神。抗战军兴，全民抗战，这就是国家、民族赋予每一个中国人的光荣使命，是最应该大书特书的时代精神！抗日救亡，是那个时代的主旋律。以此观察陈铨的抗战戏剧，是非得失，自可判定了。

2.《黄鹤楼》与《野玫瑰》

自改编的话剧《祖国》上演不到两个月后的  1939年4月，陈铨又创作了大型五幕话剧《黄鹤楼》，取唐人崔颢“昔人已乘黄鹤去，此地空余黄鹤楼”之意。该剧剧情悲壮，写中国空军轰炸台儿庄日军的军事设施，确保了台儿庄战役的胜利。空军驾驶员击落日机后自己也受了伤，以至机毁人亡，以身殉国，成了民族英雄。构成此剧戏剧冲突的有三条线索：一是空军战士英勇杀敌，为国捐躯;一是青年男女的感情纠葛;一是汉奸的破坏活动。剧中无耻汉奸的通敌行径与卑劣文人的可悲心态与大敌当前、视死如归的战士形成鲜明对比，结局中汉奸的可悲下场与抗日勇士们一往无前的大无畏精神强烈对照，凸显出时代的最强音，即饱满的爱国热情与积极向上的乐观精神。此前的1938年4月6日，台儿庄大捷，击毙1万余敌人，全国各报刊都刊登消息、照片。这些现实报道都成了此剧的素材。

当时写正面战场的抗日戏剧，有《血战台儿庄》及后来的《八百壮士》等，但陈铨却最早写国民党空军的抗日壮举。尽管他的剧情是从报上看来的，但在全民抗日的关口上，其选材、立意的政治正当性则毋庸置疑。

《黄鹤楼》由陈铨亲自执导，闻一多任舞台绘画，主演凤子等;昆明剧团及学生剧团演员参加演出，其余布景设计多为“联大”师生。为此演出，还专门编印了一期《黄鹤楼特刊》，陈铨撰写剧情的内容说明，主要演员撰写演出体会，同剧照一起刊出，印数千余册，仍被抢购一空。演出前，陈铨与闻一多、凤子等同演出人员合影留念。热烈的演出鼓舞了士气，激发了爱国热情。军民同仇敌忾一致抗日的昂扬激情被点燃了。

据范启新先生回忆，《黄鹤楼》剧组曾专门到昆明郊区邬家坝机场空军部队演出，附近驻扎的地方部队也集队观看。时值取得台儿庄大捷仅一年多一点，官兵很受鼓舞，演出结束，口号声响彻演出场地，士气大振。

《黄鹤楼》一问世就给抗日情绪由初期的激昂到逐步低迷的春城人民带来一股清新、热烈的气息，也给剧作者想用戏剧形式投入抗日救亡增添了无限信心。

不过，《黄鹤楼》人物多，服装、布景、道具太繁杂，排起来费时、费力、费钱，不能很快达到宣传的效果，这便使陈铨想到了当时社会很流行的军事间谍、抗日锄奸戏，如《夜光杯》《黑字二十八》《这不过是春天》《女间谍》《反间谍》都很吸引人——因其内容颇富刺激性，人物较少，情节曲折离奇，布景又简单，排练上演快，宣传效果显著。其时，昆明又传闻有汉奸的女儿登报与其父脱离父女关系的事，这样陈铨心中有了谱，想通过一部描写国民党女间谍抗日锄奸的戏来表现自己构建的民族意识——以此为正面人物的灵魂;而以自己否定的极端个人主义来作为反面人物必走向穷途末路的佐证。于是《野玫瑰》在孕育半年之后，又经过两星期的创作，于1941年5月完成，演出获得成功。由于剧情内容、主旨的特殊性，很快引发国民政府文化部门和部分左翼文化人的激烈批评。本来一直与现实权力和现实政治没有什么瓜葛的陈铨，无论其创作《野玫瑰》的初衷如何，也身不由己地卷入了名为“文艺实为政治”的纠葛中。

3.《野玫瑰》之后的几个剧本

对《野玫瑰》的批评者声色俱厉，被批评者却平心静气。陈铨不因挨批而畏缩不前，相反，更执著地构建“民族文学”理论，更积极地写戏。仅两年间，他又拿出了《蓝蝴蝶》（ 1942年）、《金指环》（1943年）、《无情女》（1943年）等剧本，被当时业内人士戏称为“蓝蝴蝶插野玫瑰，无情女戴金指环”。《蓝蝴蝶》剧作先是发表于《军事与政治》第4卷第2、3期上（1942年2月、3月刊完），描写“八一三”之后发生在孤岛上海的抗日锄奸故事，气氛更加悲壮，“序词”烘托了浓烈的气氛：

严重的时代已经来临，

全面的抗战惊起国魂，

闹轰轰弹雨枪林，

翻滚滚刀光剑影，

……

我们要描写战场的光荣，

我们要描写情场的痛苦，

我们要静听杜宇的悲声，

我们要静观蓝蝴蝶的飞舞。

《蓝蝴蝶》序词是陈铨“战争-爱情-道德”永恒主题论的宣言。

《蓝蝴蝶》也是大故事套小故事（陈常用手法）。主人公钱孟群讲述“蓝蝴蝶”故事既伤感又悲壮：从前有一个男人，爱上了一个女子，而这个女子却不爱他。他死了，魂魄变成一只蓝蝴蝶从坟墓里飞出来张望。情人一天不到，他就一天不停止在墓地草丛中盘旋。

剧作者以此民间传说（近似“梁祝”悲剧）做引子，引申出一个发生在现代中国大都会上海租界的浪漫悲剧。主人公婉君情非得已地嫁给比她大10岁的法官钱孟群，钱孟群对她很好。婉君与他生活了5年，尊重他的灵魂伟大、国家至上，却不能爱他，私下里仍惦念昔日情人秦有章。

钱孟群做法官3年，顶住了日寇、汉奸的威胁利诱，奋不顾身，为国家民族完成了一件锄奸伟业。此时，他面临着汉奸“左手拿着支票，右手拿着手枪”的诱逼，准备毫不犹豫地为国捐躯。他意识到：“这一次战争，是中华民族的生死关头，每一个人都负有拼命的责任。”

有一天，已经成为国民党特工的秦有章带着民族使命，以音乐专科学校教员身份来到上海，专门从事锄奸工作，且成了钱孟群的合作伙伴，共同和汉奸夏云作斗争。婉君与昔日恋人相逢，自然旧情复萌，陷入深深的感情冲突中。当她对秦有章的爱恋正与日俱增之时，钱孟群意识到自己在三人情感纠葛中处于多余人的地位，决心牺牲小我，一心投身革命。不料，汉奸党羽实行报复，秦有章牺牲，钱孟群负伤。婉君服侍钱孟群几个月，使后者尝到了平生没有过的幸福。他伤势已好，开始设计与婉君共同生活的美好蓝图;可婉君心里，秦有章像只蓝蝴蝶时刻萦绕身边，在召唤着她，于是钻车自杀。她死前给丈夫留下遗言：“我死以后，只许你悲伤半年，半年以后，你必须要提起精神，替国家服务。现在中华民族，正是危急的时候。像你这样的人，是不能死的。”幕落处，钱孟群成了“独自地飞”的感伤的蓝蝴蝶，但他的灵魂属于中华民族的。他从妻子遗嘱中得到鼓舞，感到“他是有力量飞的！”钱孟群是在民族战争中找到了自身位置的爱国志士形象。而女主人公婉君则不然，私人情感极为强烈，甚至超过了民族感情，可以为一个所爱的男人牺牲自己的躯体。这里，个体的生命感和道德感又重新占了上风。在《蓝蝴蝶》里，民族大义与个人主义的矛盾十分明显而又激烈。这似乎又回到陈铨早年的思想状态，或者说，是他挨批后处于矛盾的思想状态的表现。该剧结构略显俗套，故事有些矫揉造作，给人“为赋新词强说愁”的感觉。

《蓝蝴蝶》1943年9月由中国万岁剧团排练演出。此剧团属中国电影制片厂，厂长是吴树勋，是他把此剧交该团演出。陈铨此时已受聘该厂编导。《蓝蝴蝶》的主要角色由著名演员舒绣文、陶金、陈天国、路明等担当。各报大事宣传该剧是名剧、名导、名角推出。《蓝蝴蝶》在“抗建堂”公演，也是场场爆满。

写于1943年的戏剧《金指环》和《蓝蝴蝶》一样，也是三角恋爱的剧情模式，两剧主人公都选择了悲剧性结局——自杀。

陈铨把这两部戏剧都贴上了“浪漫悲剧”的标签。剧中的主要人物都有崇高的理想，所追求的是荣誉、是感情、是道德上的责任。为着荣誉责任，他们可以牺牲一切。

《无情女》仍是通过女主人公的自我牺牲来突出民族主义战胜个人主义这一主题。

故事讲：国民党女特工樊秀云化名黄兰西潜伏在北平饭店，以舞女身份伺机锄掉汉奸和日本军人川田——剧情、人物与《野玫瑰》都有许多相似处。剧中舞女樊秀云是一个坚定的民族主义者，对国家、对民族充满无限的爱，对任何男人都冷酷无情。她深爱的是“聪明、诚恳、年轻、漂亮”的男性——国家、民族的象征。樊秀云自道心曲：“就是因为他穷、他病，我要更加倍地爱他。我为他受尽了千辛万苦，食不饱，睡不安，常常遭受别人的奚落，有好几次我为他，差一点把性命都送掉了。”

这个把国家、民族当成恋人、爱人的女主人公，随时准备为他献身。为了使汉奸、日寇的结局与《野玫瑰》不同（也许是《野》剧受批评后引为鉴戒），陈铨特意安排了樊秀云与汉奸、日寇最后较量的戏：汉奸与日本军人全部被“无情女”的特工击溃，因为敌人内部都安排了我们的人，敌弱我强的局面使敌人必败，我们必胜！女特工樊秀云的表白，显示了剧作者的观点：“我们都是无名英雄，我们不为名，不为利，只为国家。在我们的行为中间，没有丝毫的个人主义成分！”剧中还刻意写了“游击队”（沙玉清）和侵略者的斗争。

赞扬献身国家的民族主义精神，批判谋求私利的个人主义行为，这就是《无情女》的主旨。

陈铨在《无情女》之后写的《独臂女郎》（又名《不重生男重生女》），表现女学生婉容在日本侵略者来犯之时，从一个柔弱女子成为横戈立马、英勇杀敌的女游击英雄的传奇故事。女主人公转战穿梭于密林丛中，威震四方，令敌人闻之胆寒。且听剧中的《战士之歌》：

我们是中国的战士，我们是民族的先锋，我们有鲜红的热血，我们有坦白的心胸。神出鬼没，来去无踪。冲，冲，冲！枪林弹雨向前冲！谁残杀我们的妻子？谁毁坏我们的田庄？我们要驱除敌寇，我们要保卫家乡。

其抗战主题一以贯之;抗战激情，不因挨批而稍减。不过，《独臂女郎》据说未被国民党当局采纳并演出，而陈铨也因此被中央制片厂开除了。

三、陈铨抗战戏剧   的积极意义与缺陷

统观陈铨戏剧创作，从1941年到1943年是其巅峰期，其创作激情，得力于《黄鹤楼》《野玫瑰》的成功和影响。

他似乎不顾左翼文化力量对其《野玫瑰》及创作思想的抨击，仍坚持按《野玫瑰》风格、思路进行创作，或者说，他要继续用创作来证明自己的正确。

首先，国军女特工抗日锄奸题材是一如既往的主旨，都是宣传“民族至上，国家至上”。

其次，戏剧主人公无论是夏艳华（《野玫瑰》）、钱孟群（《蓝蝴蝶》），还是尚玉琴（《金指环》）、樊秀云（《无情女》），他们的民族意识已经形成。剧作者想通过构建民族意识作为精神支柱，借以渡过民族的严重危机，实现民族的复兴。

第三，剧中女主人公悲剧性的结局，或自杀、或孤寂失落，都与国家民族相关。她们的身体同国家民族解放事业联系在一起，她们都以牺牲女性的身体来彰显国家和民族的大义，唤醒全民族的意识。这些“牺牲儿女私情，尽忠国家民族”的女性民族主义者形象告诉民众：如果民族得不到解放，女性将永远做敌人的奴隶。所以女性以牺牲身体来反抗敌人虽说是情非得已，却有道理，符合民族战争的需要。

第四，在戏剧艺术上，陈铨急于用剧作拼力实践他的理论，比如《野玫瑰》《无情女》的人物关系突破了爱情三角而聚敛了抗战时的社会心态，在传统的“三角恋爱”、才子佳人的结构中注入直白无误的民族意识，比如《蓝蝴蝶》《金指环》中女主角最终选择了悲剧性结局的自杀，起因不仅与国家民族命运相关，还有个人难以解决的情感纠葛。作者试图将人物置于民族情感、个人情感和人生感悟的交织中展开矛盾冲突，其自杀悲剧有一定感染力。只是两剧的结构模式仍未脱窠臼：女主人公尚玉琴和婉君——这两位“道德典范”，其自杀固然与民族国家相关;但最后在两个男人之间作出情感选择时，她俩则以自己的死来解决矛盾，来换取和解，来感动、呼唤男性担起抗日锄奸的重任。这样处理的民族主义者的结局与需要全民族振作的时代精神相悖，其感染力也就相对削弱了。

陈铨两三年内接连写出几部大戏，过分强调时代性，急于表达“民族意识”的目的异常浓烈、鲜明，民族主义口号常挂主人公嘴上，雷同的戏剧结构模式，反面人物毫无遮掩的长篇对话……这些粗糙的弊病，大约也是抗战时一部分戏剧的通病。从文学史眼光审视，陈铨抗战戏剧很难与一流戏剧家之作相提并论，但毕竟为那个民族存亡之秋提供了一个重要的文体见证;须知写全民直接抗日的戏剧在当时是不多的。陈铨写“直接抗日”的政治正当性，毛泽东在《论联合政府》一文中已有论断：

从一九三七年七月七日卢沟桥事变到一九三八年十月武汉失守这一个时期内，国民党政府的对日作战是比较努力的。在这个时期内，日本侵略者的大举进攻和全国人民民族义愤的高涨，使得国民党政府政策的重点还放在反对日本侵略者身上，这样就比较顺利地形成了全国军民抗日战争的高潮，一时出现了生气蓬勃的新气象。

不过事物的发展往往以违背正常逻辑的面貌进行。姑且不说陈铨的剧作几十年间给戴上的“汉奸文学”“特务文学”的帽子是多么的牢固，就是在他含冤死后十年的1979年1月，中共南京大学党委在根据中央精神对陈铨错划右派给予纠正时，其结论却是：“除解放前写反动剧本和文章的问题，本人已交代外，未发现其他政历问题。”在这里，“写反动剧本和文章”的尾巴始终保留着，让陈铨带进了尘封的历史深处。

时间又过去20年，到了21世纪初，随着在肯定中国共产党中流砥柱的前提下对国民党军队正面战场抗击日寇的历史予以确认，陈铨小说、戏剧中描写国军特工锄奸抗日的内容（近十年来，这一类的影视剧可多着呢），也就没理由说它是“汉奸文学”“特务文学”了。“民族主义文学”的政治正当性在当时民族解放运动的大背景下本应得到积极的肯定;因为中国抗战是全体人民的抗战，不是一个阶级对另一个阶级的斗争。值得欣慰的是，随着国家政治层面的务实求真，近年新出版的现代文学史对抗战时期出现的“战国策派”“民族主义文学”及陈铨的文学主张与创作有了新的定评。所谓正邪如冰炭，无论历史走向是多么的曲折，却最终会进入正轨！

作者：四川省人民政府文史研究馆馆员

中国作家协会会员