却因梅雨丹青暗洗出徐熙落墨花

赵启斌

“徐熙画派”是五代时期诞生的一个花鸟绘画流派。徐熙是五代时期南唐人，他以清新洒脱的绘画风格与后蜀黄筌工整富丽的绘画并称于世，其风格又称“徐体”、“落墨体”。“徐熙画派”对后世花鸟画的发展产生了极为深远的影响，奠定了中国花鸟画尤其是写意花鸟画在中国绘画史上的历史地位。

“徐熙画派”作为一个绵延悠长的绘画流派，其人员组成相当庞杂，徐熙是这一画派的开派性画家。徐熙，钟陵（今江西进贤）人，一作金陵（今江苏南京）人，出身于江南世家。他平时经常游览园圃，细心观察花鸟虫鱼，进行实地写生，形成以墨笔为主、设色为辅的绘画方法，人称“落墨体”。徐熙亦曾创作为宫廷装饰用的“铺殿花”、“装堂花”。徐熙的一系列创作标志着“徐熙画派”正式诞生。直至现当代，一直都有受徐熙及其画派影响的绘画群体出现。

“徐熙画派”的发展历程

五代末至北宋初，开创期的“徐熙画派”的画家继续传承徐熙的绘画风尚，作为一个绘画流派在北宋宫廷中存在下来，其绘画特色也逐渐在中原地区传播开来。随着新的审美风尚的出现，在北宋中后期开始大放异彩。宋初由于“黄筌画派”画风在画坛处于主导地位并对其他流派产生制约作用，“徐熙画派”的画风暂时处于辅位，但由于徐崇嗣以及其他继承者的活动，该流派一直处于缓慢的发展之中。宋代中期以后，随着新的审美风尚的出现，“徐熙画派”开始代替“黄筌画派”占据画坛主导地位。尤其北宋末期和南宋时期，文人画出现，“徐熙画派”进入新的历史发展阶段，繁荣了200年之久，为后来明清花鸟画样式尤其是大写意花鸟画的出现奠定了坚实的基础。明清时期是我国花鸟画繁荣发展的历史时期，也是“徐熙画派”画风进一步深入影响花鸟画发展的重要时期。无论是宫廷画家、文人画家还是民间职业画家，都受到了“徐熙画派”的深刻影响。“徐熙画派”的风格作为一种最基本的花鸟画绘画样式和技法被继承下来。

“徐熙画派”的创作理念

“徐熙画派”是我国花鸟画中最富有理论思维的一个流派。由于这一群体的画家文化素养非常高，很多画家都具有相当系统的知识结构，因而非常注重绘画思想。也正因为此，“徐熙画派”才得以不断创新和飞跃，从而拓展出中国花鸟画的新范畴。“徐熙画派”画家不断调整自己的创作思路，总结绘画实践经验，将花鸟画创作推向高峰。

唐代张彦远在《历代名画记》说：“自古善画者，莫非衣冠贵胄，逸士高人，非闾阎之所能为也。”他认为绘画是“衣冠贵胄、逸士高人”从事的具有高智力、高思维、高境界的精神性活动，没有理想的追求和超越一般的精神情怀、成系统的文化知识结构和价值观念，不能致力于中国画的创作。从这一角度看，“徐熙画派”的历代画家确实具有超越时代的胸襟和精神情怀，具有隐退、超逸的思想境界，因而在绘画创作上能主张个性自由，自抒胸臆，追求自我心志的表达，做出创造性的发挥。这在诸多记载中，都有鲜明的表述：

徐熙，金陵人，世为江南显族。所尚高雅，寓兴闲放，画草木虫鱼，妙夺造化，非世之画工形容所能及也。

—宋《宣和画谱》

钟隐，字晦叔，天台人。少清悟，不谙俗事，好肥遁自处。尝卜居闲旷、结茅屋以养恬和之气。

—宋·刘道醇《五代名画补遗》

徐熙没有出仕供职朝廷，终其一生以隐士自处，“崇尚高雅，寓兴闲放”，终于开创出花鸟画的典范。钟隐亦“不谙俗事”、“肥遁自处”、“卜居闲旷”，从而在绘画上独树一帜，有所创新。

两宋时期的崔白、扬无咎、梦窗、法常、梁楷、赵孟坚等人，也均是如此，他们或者有深厚的儒学积累，或有深厚的佛教文化素养，高情逸兴一寄于画，从而在绘画上表现出极为深厚的精神内涵和文化内涵。

崔白作为“徐熙画派”的重要继承人，也表现出鲜明的个性和精神追求，“性疏逸”、“其好古博”，如果没有深刻的画理认识，没有自己的精神操守和追求，不可能与徐熙有如此的共鸣，将当时流行的绘画风尚进行拨转，“自白及吴元瑜出，其格遂变”，也不可能得到当时统治者的宽容和认可，“恩许非御前有旨，毋与其事”。

一批批文人画家的出现，带来了简略、清润、秀雅、率真、放逸的绘画格调，这都是当时审美风尚剧烈转变的结果，并深深影响到后来写意花鸟画的发展。

“徐熙画派”非常注重对自然景物的观察，主张在写生的基础上进行绘画创作，依据自己熟悉的日常花鸟题材创构画面，这几乎成为画家的共同特点：

黄筌富贵，徐熙野逸。不唯各言其志，盖亦耳目所习，得之于心而应之于手也。

—宋·郭若虚《图画见闻志》

（徐熙）尝徜徉游于园圃间，每遇景辄留，故能传写物态，蔚有生意。

—宋《宣和画谱》

（易元吉）又尝于长沙所居舍后疏凿池沼，间以乱石丛花、疏篁折苇，其间多蓄水禽，每穴窗伺其动静游息之态，以资画笔之妙。

—宋·郭若虚《图画见闻志》

徐熙的绘画创作多倾向野外写生，追求一种野逸闲放的绘画基调。易元吉亦是通过观察自然花鸟的百态进行绘画创作。易元吉常年流连于湖北、湖南，深入自然，寓居山家，观察猿猴的野外活动特点和习性，深得其天性野逸之姿，从而成长为一流的绘画名手，被时人视为“画猿第一人”。“徐熙画派”的画家正是通过对大自然进行深入观察，进行对景写生，探寻到了有别于前人且让人眼前一亮的绘画技法和构图原则，引领花鸟画不断获得历史性的突破。

“徐熙画派”的画家将自我疏逸的性情与大自然旷野的清幽自然融合，不断追寻荒野幽寻之趣，于水边陂石之上，或茂密或疏落的林木之间，安置鸟禽、花木，静静伫立，在宁静枯寂的氛围中，感受大自然的律动，体验生命的痕迹划过心际，在芦雁停驻、繁花盛开、飘落之际，感受心灵的孤独、苍茫、悲壮、静谧和冲逸之气，那该是一种怎样的精神体验啊。

随着“徐熙画派”绘画实践的深入，其绘画题材和内容也不断开拓，苏轼曾经写诗说：“何须夸落墨，独赏江南工？”认为以徐熙为代表的画家所状写的江南地区常见的景致已经远非画家所单纯摹写的对象了，已经有更广阔地域的花鸟图像可供品题、鉴赏、流连，寄托画家、鉴赏家自家的精神情怀。到北宋中期，“徐熙画派”的绘画题材和绘画内容确实已经得到了极大的拓展，苏轼注意到了这一新的现象，江浙、江淮、湖南、湖北地区的花鸟都已经在画家的笔下充分表现出来，如经过易元吉、崔白等人的努力，将花鸟画的题材不断延伸到湖南、湖北以及江淮地区，绘画题材的取材地域范畴不断扩大。同时，“徐熙画派”画家笔下的绘画对象也呈现出不断增多的趋势，既有常见的家禽鱼鸟虫草，也有不常见的野外（甚至人迹罕至处）的动物、植物，绘画的对象、内容和题材呈现出不断增多之势。绘画题材和绘画内容的不断增多，是“徐熙画派”艺术生命力强劲的一个表现。“徐熙画派”绘画题材范畴的不断扩大，从一个侧面表现出“徐熙画派”绘画思想观念的活跃与新发展。

“徐熙画派”在日常习见的花鸟题材基础上，也发展出了自己特定的绘画创作主题，如四时花鸟、梅兰竹菊、水仙、枯木、竹石等专有绘画创作题材的出现，即是他们努力的结果。尤其梅兰竹菊题材，因具有高洁离俗的象征意义而广受文人画家的喜爱，逐渐脱离一般的花鸟画主题而成为特定的绘画题材在花鸟画领域发展演化，这亦是“徐熙画派”画家所作出的独特贡献。不仅如此，当时也出现了诸多专攻一项而闻名的绘画名家，如扬无咎以墨梅出名，其所作墨梅尽得梅花的山野自然情态，给人留下深刻的印象。苏轼以画枯木著称，赵孟坚以画水仙闻名……他们各擅所长，均有精深的造诣。

以徐熙为代表的“徐熙画派”画家高度重视笔墨的表现性因素，主张以墨笔进行花鸟画创作，从而形成了非常明确的绘画创作方法论。高度重视笔墨的表现性因素，主张以墨笔进行花鸟画创作成为“徐熙画派”最为基本的绘画方法论。

徐熙本人就是“落墨为格，杂彩副之”，以粗笔浓墨、略施杂彩进行花鸟画创作的，所以有“落墨体”之称。他自己亦说：

落笔之际，未尝以傅色晕淡细碎为功。

—五代·徐熙《翠微堂记》

徐熙“皆用浓墨粗笔”进行绘画创作并表现出“萧然有拂云之气”，其落墨法创作所获得的艺术成就，也获得了后世理论家的高度认可：

且今之画花者。往往以色晕淡而成，独熙落墨以画其枝叶蕊萼，然后敷色，故骨气风神为古今之绝笔。议者或以谓黄筌、赵昌为熙之后先。殆未知熙者。盖筌之画神而不好，昌之画则妙而不神，兼二者一洗而空之其为熙欤……以此知熙画为工矣。

—宋《宣和画谱》

“以其墨定其枝叶蕊萼等，而后傅之以色”、“落墨以画其枝叶蕊萼，然后敷色”所获得的效果竟然可以“与造化之功不甚远”，可列神品，认为其“骨气风神为古今之绝笔”，这个评价不可谓不高。徐熙所取得的惊人艺术成就，真堪称绝艺矣！

“没骨法”的创立显然是徐崇嗣（徐熙之孙）在综合两家绘画技法优劣的基础上，因时制宜而确立出来的绘画手法，可以看作是在徐熙绘画创作手法基础上走出来的新道路。后来恽寿平则是在祖述徐崇嗣“没骨法”的基础上确立出了恽家手法，“点染粉笔带脂，点后复以染笔足之”，致力于花卉、禽兽、草虫的创作，从而确立出了笔法透逸、设色明净、格调清雅的“恽体”花卉画风。之后的华嵒、任颐、吴昌硕、齐白石、刘海粟对这一路画风有所继承，成为“徐熙画派”绘画手法的继承者，亦丰富了中国花鸟画的表现技法。

“徐熙画派”高度重视笔墨的表现性因素，主张以墨笔进行花鸟画创作，对于中国花鸟画的发展产生了极为深远的影响，水墨抒情成为我国花鸟画最主要的功能之一。小写意、大写意绘画的出现，引书法入画法，使中国花鸟画能在最近的五六百年仍然大放异彩—“徐熙画派”这一绘画创作方法论的出现、这一绘画创作手法的不断完善无疑起到了巨大的推动作用。

“徐熙画派”的风格特色

松秀、清明、潇洒、空灵、闲雅成为“徐熙画派”画家共同的审美基调，具有典型的江南地域性绘画风格。“黄筌富贵，徐熙野逸”，“优美秀雅、野逸潇洒”的绘画风格也成为“徐熙画派”最为基本的绘画风格特色。这一特色经过近千年的发展和演变，基本上保持下来，成为工笔花鸟画、大写意花鸟画、小写意花鸟画最为基本的一个绘画风格特征，在整个花鸟画风格发展历史之中占据相当重要的地位。

“优美秀雅、潇洒野逸”是“徐熙画派”的整体绘画格调，但由于画家个人的个性才情不同、主体审美观念上的差异性、个人的阅历的不同以及价值追求的不尽相同，在整体绘画风格特色相近的前提下，因而也会出现一定的差异性，乃至新的变化，从而出现多样化、多元化的绘画风格特色。徐熙的清雅高妙、唐希雅的颤掣之笔、赵昌的清丽典雅、易元吉的简括淡雅、崔白的清淡疏秀、赵佶的典雅清秀、扬无咎的苍劲秀逸、赵孟坚的细劲挺秀、梁楷的简练疏狂、法常的清雅洒脱、林良的遒劲纵逸……都给人留下极为深刻的印象。

“徐熙画派”画家确立的绘画风格特点，不仅为文人画家所喜爱，而且也为社会群体所接受，成为中国花鸟画风格史上一种最为基本的绘画风格。“徐熙画派”画家创造出来的绘画风格特色在花鸟画创作中得到很好的传承和表现，不同程度地影响了文人画家、宫廷画家和民间职业画家的画风和审美风范的发展变化。

“徐熙画派”这个诞生于五代时期的绘画流派，使花鸟画拥有了永恒的生命力，取得与山水画、人物画分庭抗礼的文化历史地位。“徐熙画派”的产生与发展，既是统治阶层积极提倡与支持的结果，同时也是特定的历史文化环境和自然环境共同作用下的结果，徐熙及其传承者将中国花鸟画带入了如梦如幻的艺术世界，极大地拓伸了中国花鸟画的绘画创作题材、绘画方法和审美范畴，为花鸟画的发展提供了多种可能性、多元性的发展渠道。“徐熙画派”的绘画不仅具有向大自然开启、具有直接对话的绘画创作渠道，而且也具有与传统绘画、传统文化尤其道教、佛教文化直接开启的通道，无疑使花鸟画的发展具有更为深刻的文化根基和精神观念支撑。这就是“徐熙画派”最值得称道的地方，它也不愧为中国花鸟画最富有生命力的经典与典范。