剧本为舞台演出而作

邹世毅

[摘要]《谭嗣同》的文学本具有浓厚的舞台演出性。主要表现在两个方面：一是构思精妙，结构讲究，让戏剧动作与舞台动作水乳交融；二是捉住心理细微，营造多彩意象，从“神似”中见神韵。

[关键词]《谭嗣同》舞台演出性 构思 结构 动作 心理 意象 神似

上海戏剧学院戏剧文学系钱珏副教授根据盛和煜先生的小说《崩霆琴》及电视剧《走向共和》部分集段情节而创编的湘剧剧本《谭嗣同》，表现出与一般教授、学者式编剧不同的特点和风格。其中尤为显著的是文学剧本具有浓厚的舞台演出性，做到了剧本为舞台演出而作，为适应观众的欣赏而作，这对于一个并未多有舞台演出经验的戏剧文学教授而言，十分难能可贵。

一般而言，戏曲在叙事方式上独具一种内敛性叙事特征，要求冲突集中，线索分明，节奏明快。作为叙事性艺术，戏曲又具有开放性特点，须通过曲折多变的情节反映包罗万象的社会生活，塑造出丰富多彩的人物形象，并且在舞台上做到场面转换自如。正如张庚先生曾言：“一个戏曲剧本对于上演说来，好比音乐家写出来的一部交响乐谱。他把交响乐中每一个乐章，乐章中的每一个段落，都用一种可以明确得到的艺术形式写出来，就是说他原把它纳入到一种形式里，纳入到观众能够感受到的艺术形式里”（《张庚文录·戏曲艺术论》）。钱珏在《谭嗣同》一剧里，就选取和采用了这样一种独自的“交响乐谱”式的艺术形式。主要表现在两个方面。

一、构思精妙，结构讲究，让戏剧动作与舞台动作水乳交融。中国戏曲的相关论述中，多有阐述构思在剧本创作中具有十分重要作用的章段。明末柳浪馆主人就认为：“元之大家，必胸中先具一大结构，玲玲珑珑，变变化化，然后下笔，方得一出变幻一出，令观者不可端倪，乃为作手”（《紫钗记·总评》，明末柳浪馆刊本）。当代的戏剧理论名家张庚先生更指出：“伟大的剧本创作，是从生活出发的，从生活中见到发展的前途，见到必然性而把它强调出来。这样，进步的思想也就自然而然地包含在其中，深深地打动观众的思索了”（《张庚文录·为观众的戏剧讲话》）。为了写好“如同一颗灿烂的星斗，永远闪耀在中华民族历史的天空”（《谭嗣同》“剧情简介”）的谭嗣同艺术形象，在《谭嗣同》一剧中，剧作者精妙构思，仅撷取了“戊戌变法”存在103天中谭嗣同参与了的几件大事，作典型化的艺术处理：从光绪帝颁《明定国是诏》，变法维新开始，到谭嗣同“告别妻子，奉诏进京”，到“军机处勇斗刚毅，西花厅舌战敌顽；‘莽苍苍斋见识了他的剑胆琴心”，颐和园“斗蟋蟀”让他心惊，“法华寺内留下他倔犟的身影”，直至“‘不有行者，无以图将来；不有死者，无以唤后人”的“横刀大笑”，将谭嗣同置身于帝、后两党“变法维新与顽固守旧的残酷决战之中”（均引白《谭嗣同》“剧情简介”），刻划他的热烈坚定、义无反顾、勇于担当、肝胆昆仑的鲜明性格。在预设九个场次的对比、呼应、衔接中矗立起谭嗣同的鲜活艺术形象。

中国戏曲的艺术结构原则上“可以分解为情节结构、排场结构和音乐结构三种，三者三位一体，相互联系、相互制约，相互影响”（许建中：《明清传奇结构研究》，中州古籍出版社1999年版，第19页）。即既有内容方面的人物事件与情境的创设阐释，也有对剧本艺术要素及体制构成元素的调配与安排，还有舞台场面的设置及前后的照应关系。其内涵是以戏曲的叙事性功能为基础，再进一步延伸到角色安排和场面调节有关舞台演出等问题以及剧情与音乐相协调的宫调、声腔选用（剧诗的演唱及节奏）三个方面。

最为关键的，要打好戏曲剧本的叙事性功能这个基础，即讲好情节性故事。弗莱塔克说：“情节就是根据主题思想安排的事件，其内容由人物表现出来。情节是由许多细节合并起来的，是由一系列戏剧性的要素组成的，这些要素被有规则地安排起来，先后发生作用”（[德]古斯塔夫·弗莱塔克：《论戏剧情节》）。情节不同于故事。故事“是按时间顺序来叙述事件的，情节同样要叙述事件，只不过特别强调因果关系罢了”（[英]E·M·福斯特：《小说面面观》，花城出版社1984年版，第75页）。故事是依据时间顺序叙述作品表现出来的事件，它可以从作品结构中抽取出来，还原为按时间先后顺序发生的一系列事件。情节是故事的实现形式，是经过安排的事件，它不一定按时间顺序发展，而是根据各事件之间因果关系表现出来的系列行动与事件，体现着某种结构意志、经过安排的事件，明显具有叙述的程序与主题重点，是结构化了的故事。因而，情节是讲述正在发生的事，而故事是讲述曾经发生过的事。

《谭嗣同》的作者熟谙此道，在剧中所择取的细节很有规则地组合成饶有戏剧性的情节，并与典型环境密切结合，形成戏剧化的情境。《谭嗣同》一开场，作者就将观众引进了这样的戏剧化情境：从典型环境看，先是一片漆黑，当画外音响起：“皇上有旨，颁《明定国是诏》，变法维新！”，则“远处有一处闪电亮了一下”；当宣布“皇上有旨，宣南海康有为御前觐见”，则舞台上“闪电近了一些也亮了一下”；当宣布“皇上有旨，授谭嗣同四品军机章京，协办新政”时，立刻“一道闪电凌空劈下，撕开漆黑天幕”、“一记炸耳响雷”、“舞台中央一株枝叶繁茂的参天梧桐正被雷电劈倒”、“光束打向谭嗣同，他挺拔俊朗，英气逼人，仰头大笑”。谭嗣同正是在这样一种风雨如磐、黑白争斗的典型环境中出场的，预示着他前途的艰难困厄。但是他力主变法维新，竟将雷劈古宅大树这种常人以为凶兆的自然现象视作吉象，是天要变了，天要亮了的大大吉兆，他发白心底里的声音响了起来：“定国是诏就是惊天雷，雷鸣电闪唤醒了报国心，劈焦了百年古树，劈开了天眼民心。我要用这焦黑梧桐，制一把铿锵古琴”，“奏一曲撼天动地的变法维新”（第一场）。自然界的雷、电、树被劈本不与人类社会发生的情、事相关联，是自由发生的事，时间、空间也难聚于一起，当然也无所谓好坏美丑、抑扬褒贬，但一当与人们的兴衰际遇、情感认识、月旦臧否相碰撞，就形成了特殊的情境，让置身于其中的人们，产生截然不同的审美评判，于是就有了谭嗣同般的将凶兆作吉象，斫焦桐为崩霆的联想和举措。既有弹琴举措，就有琴声的传播远扬，于是就有可能兆示全剧的音乐结构。电闪、雷鸣、劈树、视吉、作琴、弹琴等细节也由作者沿着预设的谭嗣同性格动作线，根据各细节之间因果关系表现出来的系列行动，既体现着作者的结构意志，也隐指全剧的排场结构。细节经过作者有目的性安排，明显具有叙述的程序与主题重点，是结构化了的故事，形成了富有戏剧性的情节，织成了戏剧化的情境。全剧像这样的细节组合，还有几处，如“莽苍苍斋琴心纺车远会”、“颐和园里的斗蟋蟀”、“法华寺力服袁世凯”等，足够支撑起全剧的戏剧性行动和审美追求。剧作者钱珏深刻地认识到：戏曲的艺术形式或舞台表演都依赖戏曲情节的具体铺展，“表现性的舞台动作始终与再现性的戏剧动作——戏剧情节紧密相联，前者是为体现后者服务的”（沈达人：《戏曲的美学品格》，中国戏剧出版社1996年版，第6页）。故而她能在创作实践中贯穿着戏曲剧本的写作规律：一是情节性故事集中，集中在主要人物谭嗣同身上，让占用的时间比实际生活时间要长的戏曲歌、舞、做有充分展现的时空，舍弃了“散点”结构；二是人物集中，性格鲜明，便于行当分别扮演、表演程式选用。戏曲的行当的表演程式，从外型上包含某类人的性格、性别、品德、年龄、身份、职业等内容，以及隐喻和象征对人物的审美评价。所以，剧作者从动笔开始，就有行当的意识，并熟悉各个行当的特性，使舞台表演色彩丰富；三是“把最有戏剧性的情节直接表现在观众面前”（《张庚文录·戏曲的形式》）。戏曲是以行动为主而不是以语言为主来表现的。戏曲的矛盾一般是采取明场交待，即把尖锐的矛盾直接表现在舞台上，用冲突中的动作来交待情节和人物。让观众比剧中人早知道内容和关键性的局势，可以引起他们对人物命运的关心，造成悬念，构成戏剧性。如果不追求这些，那就会有意无意中让戏曲变成话剧或话剧加唱。《谭嗣同》一剧避免了这些问题。

二、捉住心理细微，营造多彩意象，从“神似”中见神韵。

中国戏曲由于受“物感说”的影响，在创作理论上出现了不同于形象塑造的“意象”创造。张庚先生说：“‘意象中的这个‘象”，不是客观的东西，而是我意中造出来的‘象，这个‘意象的概念与西洋‘形象的概念是大有区别的。”“不只是戏曲有、绘画有，甚至诗也有”（《张庚文录·中国戏曲的未来》）。中国诗学一向重视“意”与“象”的关系，亦即“情”与“景”的关系，“心”与“物”的关系，“神”与“形”的关系。如刘勰指出，诗的构思在于“神与物游”；谢榛说“景乃诗之媒”；王夫之说“会景而生心，体物而得神，则白有灵通之句，参化工之妙。”这样看来，意象就是寓“意”之“象”，就是用来寄托主观情思的客观物象。在比较文学中，意象就是主观的“意”和客观的“象”的结合，也就是融入诗人思想感情的“物象”，是赋有某种特殊含义和文学意味的具体形象。因为情作用于景，心作用于物，神作用于形，意作用于象，追求“神似”就成为戏曲塑造舞台形象的一个重要特点。

《谭嗣同》的剧作者善于挖掘剧中人物的心理细微，将其情感、情绪、情性等内部动作物化外呈，从不同角度来营造直接意象和间接意象，并将这些意象注入浓郁的戏剧性，巧合无痕地组织成不同的意境，产生引人人胜的系列悬念，勾起观众的审美期待。

第二场的“梳长发”、“如意髻”，第六场的“斗蟋蟀”都是在同一时空借物铺陈，直抒心境，营造直接意象，不露声色地表明白己的立场，警示他人我已心知肚明。慈禧梳长发，直接的意象就是长辫，意在告诫光绪皇帝变法维新是有限度的：“初一、十五要拜祖宗，辫子不能剪，不能穿洋人的衣服”；而对李莲英为她梳的“如意髻”，她表示：“这都梳了多少年了，看都看腻了，今儿换个新式样”（第二场），物象是不满意“如意髻”，意在对光绪帝的变法举措不满，而特别不满的是启用了谭嗣同等矢意改变祖宗成法的年轻人。这些直接意象满溢着戏剧性的标志在于，它代表着帝、后两党之争从颁布《明定国是诏》开始，就已经形成，并且围绕着谭嗣同的戏剧动作由暗到明，从个别到整体，由局部到全局，由碰撞到激化而发展推进。军机处和西花厅维新派与守旧派的面对面斗争中，守旧派的诘誳颟顸、招架无力；维新派的锋芒毕露，盛气凌人；光绪帝对维新派纵容支持，喜气满脸，都已经超出了慈禧容忍警示的底线。特别是康有为“杀几个一品大员，法就变了”（第四场）的狂言一出，更激起了慈禧对维新派动起了“杀”念。在这种心情的驱使下，才有了慈禧颐和园“斗蟋蟀”的动作和物象。这里的直接意象是蟋蟀里的大将军、小个子和护法金刚，但当慈禧一将她心里的恶意物化外呈，将小个子称做谭嗣同时，观众一下就心知肚明了这些蟋蟀分明代表了刚毅一类守旧拒变大臣、谭嗣同等维新变法新臣以及自称为“护法金刚”的守旧派总后台慈禧。掀开了帝、后两党明火执仗斗争的帷幕。

第五场的“两地相思”和第七场的“法华寺”诸场景便是运用明喻、暗喻和比兴手法营造间接意象的成功范例。但二者的处理和功用又各具特点。第五场的“两地相思”是把同一时间而非同一空间、非同一心境的意绪物化为崩霆琴和纺纱车，以琴弦和纱线的物象绵延如缕地粘接起来，并将这些意象集中在同一场中表现，解决了舞台表现的空间问题。将谭嗣同、李闰夫妻俩此时彼地的心境勾连起来，两个人所表现出的各自间接意象组合成各怀心思、又互相思念、都“睡不着”、像磁场般相吸的心理意境。谭嗣同因康有为的那一个“杀”字而心惊，更为慈禧将小个子蟋蟀命名为“谭嗣同”而心乱。心惊让他担忧“变法前路更艰难”；心乱让他“无端崩霆琴弦断”，心事重重无处言。唯可对妻言，又恐添负担，只能“遥遥盼”。而李闰呢，因牵念丈夫而不成眠，故以纺线打发。但纺锤落地，“棉线如麻心亦乱”，她担忧“官场险恶”而丈夫不“知深浅”，“性高气傲”“却不求全”，她不敢问是怕给丈夫“加重担”，只能“默默守”。这样的意像组合刻划了一对“不离不弃情义坚”的好夫妻。

第七场的“法华寺”诸场景则是围绕袁世凯的多种心理细微变化这根动作线，营造出谭嗣同、荣禄、袁世凯、慈禧、李莲英等人物的多彩意象，组合成袁世凯降后叛帝、后党成功反扑、帝党变法失败的生动情境。藉助意象的营构，沿着变法如何进展这根主行动线，将不同时间、空间发生的事集中在一场内处理，解决了舞台表演的时间、空间统一的问题。像多棱镜那样，从各个不同侧面刻划了多个人物性格.塑造出不同人物形象，形成了戏剧性的合力，将谭嗣同推向“不有死者，无以唤后人”“横刀向天笑”动作高潮和情感高潮。

戏曲“意象”既以客体物象为基础，又由于“意”的作用而超脱了客体物象。这种塑造舞台形象的方法，是包含着不可限量的创造精神和创造力量的。上面所述这些多彩的意象，还能为戏曲的舞台表演提供“神似”的审美追求，鲜明的程式化的节奏性和歌舞性。在第七场里，谭嗣同刚到法华寺袁世凯客房，求袁救皇上时，荣禄咆哮着的画外音出现，在一问一答中，尽显袁的两面派本质和视后党如虎的畏怯心理。这是袁世凯的心理动作，是对荣禄提前训示的后怕式回忆。实际上，这时他在台上演的是独角戏，剧本提供了这个角色必须又唱又做的基础。接下，是谭嗣同与袁世凯的当面交锋，谭以奉皇上密旨，命袁起兵勤王，而袁在帝党、后党之间权衡利弊，游移不定。谭拔手枪，以“玉石俱焚两俱伤”式的武力相逼，袁方愿奉诏勤王，并下定决心，“生死以之”。这里，剧本又给了谭、袁二人载歌载舞的广永时空。接下又是袁世凯的心理流程——慈禧的阴鸷威吓，袁世凯的臣服后党，光绪的被冈瀛台，宣告了短命的“戊戌变法”的彻底失败。这正印证了“戏曲塑造人物形象的方法，并不是像传统话剧似的将日常生活动作搬上舞台，以求酷似生活。”它“不去追求动作的形似，而是着意去追求内心的神似”（《张庚文录·中国戏曲》），结果得到的是高度提炼的感情，也是高度真实而又诗化的感情。它不是任其自然流露出来的，而是用唱念做打的艺术手段去作精雕细刻的加工，使其变为可见、可听的艺术表现。这种经过艺术化的精心表现出来的高浓度感情，总是十分动人而且深入人们的脑子。这些融涵着高浓度感情的唱念做打，又都是用来刻划人物的。

戏曲创造“意象”的艺术方法，还为程式拓展出充分的发挥领地。因为“程式既取材于生活，又比生活更夸张，更美的独特色彩。离开了程式，戏曲鲜明的节奏性和歌舞性就会减色，它的艺术个性就会模糊”（《张庚文录·中国戏曲》）。程式是创作的出发点，要利用传统舞蹈的手段来塑造人物的外部形象，富于诗意的舞蹈化的意象，使舞台上的各种形态节奏鲜明，韵律优美，线条明丽，具有雕塑美和丰富的表现力，使人物形象具有生动、优美的艺术魅力，起到完成人物戏剧行动的作用，达到虚实相生、意境深远的诗的境界。

艺术本来就不是生活，为什么一定要追求跟生活一模一样呢？所以，戏曲程式就成为塑造“形象的出发点”，程式给你一个“形象化的范围，你可以在这个出发点，在这个范围内去进行形象化”，并且“形成一种风格、一种形式、一种外貌”。因而，“程式还有一种意义，就是为的把形式搞得更美些”（《张庚文录·戏曲的形式》）。《谭嗣同》一剧的意象营构，正为演员从“神似”的表演中去创造审美意义上的神韵；也为观众从欣赏“神似”的表演中，得到意象的审美，领会到审美趣味上的神韵。