古代少数民族戏曲音乐的消费形态研究

姚 冰 陈玉丹

（广西艺术学院 音乐教育学院，广西·南宁 530022）

一、古代少数民族戏曲音乐的消费对象

少数民族戏曲音乐“最早是戏剧戏种的衍生性艺术”，[1]虽然中国古代少数民族戏剧形式处于相对原始的阶段，但戏曲却一直保持着歌、舞、剧三位一体的完整形态，原因是我国少数民族戏剧的产生源头是原始宗教，而原始宗教从诞生的那一天起便集歌、舞、剧为一身。例如，贵州少数民族的“滩戏”即是以驱鬼祭祀为表演内容的“跳大神”，由“滩戏”脱胎的贵州戏曲音乐繁多，内容多表现贵州少数民族原始宗教、神话、巫术以及信仰活动。但少数民族戏剧源头（原始宗教）并没有将戏曲的发展轨道限制在宗教消费领域，只是在很大程度上决定了古代少数民族戏曲消费市场的初始属性，当少数民族戏曲“由戏剧戏种的衍生形式转变为‘用歌舞演故事’的时候，真正的以戏曲为本体的艺术形式便诞生了”，[2]因此，国内外针对古代少数民族戏曲音乐的研究指的是古代少数民族戏曲音乐的独立生成样式而不是最初的衍生形态，将这一点区分开来可以帮助我们更明晰地审视古代少数民族戏曲音乐的消费市场，从而避免陷入原始宗教消费的研究陷阱。就古代少数民族戏曲音乐的独立生成样式而言，可以将其划分为由少数民族民间宗教戏曲、民间歌舞、民间说唱艺术发展而成的戏曲音乐类型，它们的消费市场各不相同。这里涉及到一个误区，即少数民族音乐表现对象与消费对象的关系是不是必然地表现为前者决定后者？一些研究文献常常出现此类错误，认为少数民族戏曲剧种决定了其所处的曲种消费对象，实际上两者的关系并不大。例如，作为由古代少数民族民间宗教发展出来的宗教戏曲音乐，一般以藏戏戏曲、傣剧戏曲为代表，其最大的特征是对少数民族原生态唱腔的继承。藏戏戏曲只有小部分原汁原味地保留了藏族诵经调，相反，却大量地吸收了藏族民间劳动歌曲的“勒谐”曲调；傣剧戏曲的韵脚音节也完整借用了傣族原始瑜伽音乐的韵脚，宗教念诵方式已消失。古代少数民族宗教戏曲音乐只是继承了内容层面的宗教因素，戏曲曲调的生产创作方式则是与时俱进的，并且无论是古代少数民族宗教戏曲音乐，还是歌舞戏曲音乐、说唱戏曲音乐，它们的消费市场都不仅仅局限于宗教戏剧消费、歌舞戏剧消费或说唱戏剧消费领域。换句话说，古代少数民族戏曲音乐的消费市场是一个戏剧与音乐的综合性消费市场，由于戏曲音乐本身是戏剧剧种与曲种的结合，因而，按照剧种或曲种的类型划分消费对象都不合理，对此，本文认为“决定古代少数民族戏曲音乐消费对象的关键性因素是阶级因素”。[3]

在经济学中，消费对象是物品或劳务的支出者，不是任何人知道或接触过某种音乐类型便能称之为该音乐类型的“消费对象”，所谓“消费”必须是一种经济行为，依照该定义审视古代少数民族戏曲音乐，其消费对象的阶级性井然分明。例如，古代少数民族的歌舞戏曲音乐一般出现在上层阶级的宴会、欣赏与娱乐之中，根据《新唐书·礼乐志》记载，“古代少数民族歌舞戏曲至唐代开始进入国家庆典、郊庙祭祀、宫廷礼仪等宴乐场合”，[4]其音乐加工与创作由宫廷机构派遣乐人到民间搜集素材，再由教坊、大乐署、鼓吹署合作执行创作、排演工作。古代少数民族民间艺人对歌舞戏曲音乐的文字记载仅属于传承范围，尽管少数民族宫廷歌舞戏曲会部分流落民间，但按照当时宫廷歌舞戏曲的乐器数量、器乐配奏、演出规模来看，不是普通的民间音乐机构能够胜任的，更加不是普通老百姓能够消费得起的。对此，一些文献研究曾提出过疑问，认为少数民族音乐源自民间并在民间生根发芽后才得以进入宫廷，因此，少数民族戏曲音乐的第一消费对象应该是老百姓，但事实并非如此。因此，笔者要重申两个观点，一是“消费对象”必须发生在经济行为之中；二是艺术生产资料与艺术成品是完全不同的概念。在古代，少数民族歌舞戏曲音乐的先天素材诞生之时还没有“歌舞戏曲”这个称谓，它们分别被称为“民歌”、“舞蹈”或“戏剧”，少数民族歌舞戏曲音乐这个艺术称谓是由宫廷歌舞戏曲创作、编排、 表演所确立的崭新艺术形式，并最终进行民间传承。例如，古代少数民族说唱戏曲音乐，“说唱音乐”是少数民族民间诞生的艺术类型，但“说唱戏曲”则又不一样，满族新城戏音乐是以满族民间曲艺八角鼓为基础发展而成的，“八角鼓的盛行却是源自满族贵族行围射猎的闲暇娱乐”，[5]因此，从消费主体来讲，古代少数民族戏曲音乐的阶级性是不容争辩的。

二、古代少数民族戏曲音乐的消费行为

从消费主体来讲，古代少数民族戏曲音乐的阶级性是不容争辩的，但戏曲音乐的纵向延伸却需要民间参与，否则，戏曲艺术便会随着改朝换代而销声匿迹。那么，古代少数民族戏曲音乐的民间消费形态有何变化？古代少数民族戏曲音乐表演的民间依托机制又是什么呢？《乐记》中有言“五帝殊时，不相沿乐；三王异世，不相袭礼”[5]，说的即是音乐的“旧邦新命”。古代少数民族戏曲音乐的民间表演应从“通中之变”的角度进行观察，上层阶级的戏曲音乐消费转向民间必然伴随着宫廷音乐世俗化的命题，古代少数民族戏曲音乐在民间的表演实践无法还原宫廷乐队的规模和编制，但能够做到对乐谱以及审美标准的还原，即西方音乐表演实践中所说的“谱面音符”，包括戏曲音乐的定调、律制、出音法、节奏、节拍等声音关系。因此，对古代少数民族戏曲音乐的民间消费形态应存在这样的基本观念，即少数民族音乐史学领域的音乐表演与音乐社会学领域的音乐表演相距较大，古代少数民族戏曲音乐的民间消费脱离了高度的礼仪性，“是以社会经济环境为物质依托的音乐表演实践”[6]，具体包括围观投钱、入学受教、入座买票等消费行为。

街头村尾的就地表演是古代少数民族民间艺人的生存常态，例如，新疆少数民族说唱戏曲艺术由民间艺人穿戴老少皆宜、色彩对比度强烈的绣花服饰，使用桑木或胡杨木制作的简单乐器，以“达普” （手鼓）代替铜鼓，并配合纳格兰、唢呐、萨塔尔、卡龙等新疆民间乐器进行表演，全程通过塑料鲜花、手绢丝巾等道具来营造场地氛围。宫廷说唱戏曲中不会出现的“抱抱”、“搂搂”等唱词在民间说唱戏曲表演中则没有限制，市井乡村的表演场合彻底促使戏曲艺术从“雅”走向“俗”，围观者通过信手投钱来回报民间艺人的付出，《唐律疏议》中记载的“酬之以‘金粟堆’般的钱币”[7]则是对这一消费行为的描述。对此，笔者曾看到一些研究文献将宋代的“瓦肆市场”与少数民族民间戏曲消费相提并论，实际上两者大不相同，“瓦肆市场”又称“勾栏经济”，人们从护栏外将钱币投进护栏内的戏台，古代少数民族“就地投钱”与“勾栏经济”的差别在于后者代表的是宋代市民阶层的商品文化，而少数民族社会没有“市民阶层”这一概念，其民间艺人更加不能等同于商户。

古代少数民族戏曲消费的“商户”形态特指“入学受教”与“入座买票”两种，它们的共同特征是“固定场地”与“定期纳税”。“入学受教”即交钱学习戏曲创作与表演的教育消费行为。以蒙古族戏曲学习为例，一般学习戏曲表演的情况较多，富家子弟才会有机会接触戏曲创作，而学习戏曲表演也必须从蒙古族民间猎歌、牧歌、赞歌、礼俗歌开始，包括蒙古族马头琴、火不思、四胡等民间乐器学习以及太平舞、筷子舞等蒙古族传统舞蹈学习，其职业化与专门化程度较高。同时，古代少数民族戏曲音乐的“入学受教”并不像古代汉族孔子学院讲究“以乐倡礼”，一见面便要交纳巨额学费，而是以“拜师学艺”的方式来进行言传身教，平时只给师傅馈送衣食，待徒弟磨练三年“自请于贾，货之以钱”[8]，即当徒弟成为正式的民间艺人，才向师傅“货”之以钱，表示感谢。因此，“入学受教”与“入座买票”实际上是古代少数民族同一市场体系中的不同行业，“入学受教”的最终目的是依靠“入座买票”的市场消费行为来体现培养价值。另外民间艺人跟随地方戏班提供戏曲表演服务，以贵州少数民族地方戏剧表演为例，每个村寨都有一二个戏班，平均每年会有十堂到十一堂戏曲曲目，观众买票入座，演出戏曲集中在《三国演义》、《薛仁贵征东》、《封神演义》等经典题材。除此以外，少数民族宗教祭祀盛行，民间艺人加入庙堂乐班的情况也十分常见，例如，藏族宗教戏曲音乐的庙堂乐班服务，“一次完整的乐班服务包括梵吹、赞揭、祝延、俗讲以及宗教戏曲演奏”[9]，古代个体藏族家庭无法支付整个乐班的报酬，一般按照参与者的人头收费。

三、古代少数民族戏曲音乐的消费文化

古代少数民族戏曲音乐消费作为一种经济行为承载着特殊的社会功能，《礼记·乐记》中言：“王者功成而后制礼乐”[10]，指出了存在于我国古代音乐史中的普遍现象，即统治者在建立政权后都会重新修订雅乐，以艺术配合礼治，奉天承运。这种礼乐教化的音乐消费文化在历代的汉族社会中表现得尤为突出，相较之下少数民族社会的民间戏曲音乐消费却很少沾染礼乐教化之风，原因不仅在于少数民族戏曲音乐消费的阶级性特征明显，还在于少数民族戏曲音乐消费环境的文化差异较大。

从少数民族戏曲音乐的政治功能来看，少数民族社会和汉族社会一样都分有“吉礼、嘉礼、军礼、宾礼、凶礼之别”[11]，作为礼乐建设的工具而言，两者没有任何功能性区别，但在文化功能方面，汉族社会的“五礼”用乐是以戏曲音乐消费为基础的制度文化，而少数民族则旨在依托戏曲音乐消费来传递民俗文化的精神内涵。历代汉族戏曲音乐都“规定十二钟依辰列位，迟速有伦，宫商有序”[12]，从中明显可见社会伦理秩序，而古代少数民族戏曲音乐表演则重在突出民俗生活的情趣与价值取向，要求表演者与观看者建立互动关系，意味着其生产内容与表现形式是可以跟随消费对象发生变化的。例如，古代藏族戏曲音乐表演的过程可以依照村民要求插入驱鬼祭神仪式，戏曲音乐表演既可以服务于艺术本身也可以作为村民仪式活动中的一个组成部分。我国民族音乐学家王耀华曾说：“中国古代少数民族戏曲音乐没有纯粹的艺术消费形态，统统都呈现为一种‘并存的模式’”[13]，要么是与宗教仪式并存（藏族）；要么是与劳动仪式并存（高山族）；要么是与风水仪式并存（仡佬族），背后的原因即在于古代少数民族戏曲音乐的本质是民俗文化本质，其音乐消费注定要经历民俗生活的转化与互动，具体表现在“娱人”与“娱神”两个维度。

“娱人”方面，古代少数民族戏曲音乐的消费环境指向村寨消费，村寨消费的典型特征是“农叟渔父，均可聚以为欢”[14]，由村寨民众共同出资的戏曲演唱活动更像是一场全民盛宴，整个过程充分体现人与人交流的优势。例如，傣族戏曲音乐展演，演出前傣族村寨的男人们负责搭建戏台，女人们则准备表演者的饭菜以及祭祀用的酒水、蜡条等物品，年老的村民负责邀请邻村的亲戚一同赴宴，戏曲表演成为村与村、户与户之间增进情感的交流平台。因此，少数民族戏曲音乐消费强调的是“当下”，人们欣赏表演、自由攀谈，与戏曲艺术融合交接。而“娱神”则是古代少数民族戏曲音乐的功利性印记，反映的是人与神的交流诉求。古代少数民族“与神共娱”的娱神思想由来已久，其戏曲音乐与仪式并存的模式很难说哪一种才是戏曲消费的真正使命，例如，傣族经典曲目《八仙过海》，表演结束后表演者和村民一起举行“送神仪式”，由原本在戏曲音乐中“玉皇大帝”与“八仙”的扮演者点烛染香，带领村民拜祭天神，祈福村寨风调雨顺、大吉大利，并完成最后的文书焚烧环节方才象征活动的结束。可见，古代少数民族戏曲音乐消费的艺术愉悦性与实用功能兼备，前者基于村落聚合形态来实现族人的地域性联谊，后者通过与民俗仪式的并存模式来见证民族文化血缘的一脉相承。

[1]李 悦．中国少数民族戏曲的多元化与民族化[J].民族艺术研究，2010，(2)．

[2]陈季君．西南民族戏曲地理分布与地域性特征[J].贵州民族研究，2011，(6)．

[3]温跃强．云南少数民族戏曲生存现状研究——以傣剧为例[J].中国音乐学，2013，(6)．

[4]刘俊鸿．民族精神与民族戏曲[J].贵州大学学报（艺术版），2012，(3)．

[5]刘志群．藏戏研究的长足进展和有待深入、开拓的理论命题[J]．西藏艺术研究，2010，(12)．

[6]刘文峰．试论戏曲多样性的成因[J].贵州社会科学，2013，(3)．

[7]张大新．中原文化与民族戏曲的形成和发展[J].民族研究，2011，(1)．

[8]李 悦．中国少数民族戏剧剧种与少数民族戏剧题材探析[J].民族艺术研究，2013，(12)．

[9]毕玉玲．西藏藏剧与宗教民俗[J].中央民族大学学报（哲学社会科学版），2012，(10)．

[10]奚岩．浅析民族音乐的发展与交融[J]．贵州民族学院学报（哲学社会科学版），2010，(4)．

[11]刘进宝.唐五代“音声人”略论[J].南京师范大学学报（社会科学版），2011，(2).

[12]冯光钰．传播学与中国少数民族音乐研究[J].人民音乐，2011，(3)．

[13]秦思．白族吹吹腔戏的历史叙述[D].上海音乐学院，2013，(4)．

[14]李 悦．中国少数民族戏曲的生成规律与艺术特征[J].民族艺术研究，2010，(2)．