视觉艺术视域下少数民族工艺品的文化建构

刘学文 王铁军

（东北师范大学 美术学院，吉林·长春 130000）

美国学者苏珊·朗格认为艺术品从本质来看是情感的呈现[1]。人类对艺术品的审美并非是简单的身与物的对照，而是一种具有民族性、稳定性、共同性的文化表征，这种文化表征在工艺品中即表现为视觉物质和本体情感的融合。尤其是少数民族工艺品，民间艺术家在创造这些工艺品时融入了对生活的自然情感以及对民族文化的回忆，并将这些情感文化进行升华，由此才吸引人们对这些工艺品产生深层次的共鸣，使民族工艺品具备了大众文化的语境从而繁衍生存。当然，工艺品的文化表征必然要在一定的视觉艺术视域下才能呈现，正如阿恩海姆所说：“在解释另外某个对象、情境或者事件的特点时必然要把其放置于我们的视觉范畴下，这样器物才能呈现一种心境，帮助解释一个房间、一种工具、一个人或者秩序存在的原因。”[2]每个民间艺术家在创造工艺品时都有独特的表现形式，形成属于那个民族的文化象征，这种文化象征是没有办法用其他形式或者直觉概念进行表现，只能通过视觉形式上的独特性来展现民族的概念和文化建构。

一、少数民族工艺品的文化意味

工艺也可以称之为工艺美术，它有别于传统意义上的纯欣赏性美术，是艺术家通过材料、意象以及技巧表现出来的实用性艺术。工艺品介于美术和工业之间，既是一种物质品类，又代表了人类精神上的审美性。少数民族工艺品则是指相同民族的创作主体利用本民族的技能，通过绘画、陶瓷、服饰以及其他载体，传达民族的思维方式和生活习性，并记录这个少数民族的精神追求和历史脉络。所以，少数民族工艺品体现了一个民族文化的载体，具有深刻的民族文化意味。

（一）原始文化

在原始社会，人类工艺品的造物行为源于人本身的需求，即带有一定的目的性。人为了满足某个需求会产生行动的念头，这就是动机。比如饥饿为动机，人就会在这个动机下发生觅食的行为[3]。从这点来看，人的工艺行动本身来源于人的生存需求。所以，先民们在造物时从加工周边的自然物开始，就最早打磨石器来说，先民们从河滩或者山谷间搜寻合适的石块在捶打后稍微修饰形成了最初的工艺品。其后，人们懂得用更加复杂的工艺对石块剥压或者消磨，从而使石器更为细小和精致，这种石器实际是最古老的艺术品，石器工艺的出现表明了人类造物技术的不断提升，标志着人类文化上对自然的改造和变革。随着人类的发展，原始人逐渐具备探索自然的能力。但是原始人对于死亡、梦境、疾病等现象没有办法给予科学的解释，就推测在人的身体里还存在一个灵魂可以到处飘荡，于是产生了最原始的“万物有灵”巫术[4]。在原始巫术时期，工艺品被用来代表自然或者解释自然，工艺品具备信仰观念或者伦理价值观念，体现了少数民族群众潜意识的文化惯性或者情感认同。如殷商时期的羌族在制作青铜面具时并非是人们日常生活中所见的动物图形，而是经过人们夸张之后想象的具有灵魂的动物纹样，饕餮纹常常有一对不怒自威、炯炯有神的巨目，这实际表现了人们在万物有灵心理下对生命和神学的认知与崇拜[5]。

（二）宗教信仰

弗雷泽认为，原始人类的巫术产生媒介作用，通过象征符号表现人类的抗争意识。少数民族的先民们制造的一些工艺品也同样作用于巫术的媒介场所，比如萨满文化中的神帽、羽毛服饰，鄂伦春族、鄂温克族巫师利用剪纸工艺品制造通灵的媒介。此外，也有少数民族在施展巫术时采用诸多动物和植物形象拼接的图式，并因此实现神形态的人格化。比如四川三星堆神秘文明中的太阳鸟工艺品造型表现了一种灵魂飞升天堂的信仰。这种人与动物的位置交换体现了人对自然的占有和象征。象征是利用某种事物的形象来表现另一种思维和观念，即主体利用这种形象图式使人们想象其后蕴含的文化韵味。可以说，少数民族的原始先民们正是利用工艺品的符号图式来表现其思维和文化内涵，而这种“集群现象”为整个民族的社会成员共有，并世代相传，以表现少数民族成员对某个客体的崇拜、敬畏、敬仰的情感。列维·布留尔曾经说过：“在先民们的思维中，表象或者存在物可以使社会集体成员以此来辨识，这些表象由此在集群中世代相传，并在客体的成员心中留下难以泯灭的印象，这些成员会对这些表象或者存在物产生崇拜、恐惧等情感。”[6]群体对某种表象或者存在物反复烙印就会形成一定的风俗，经过漫长的历史接受过程就会转变为集体性的现象，遂衍生为一个民族的宗教信仰。比如迄今为止，我们都能够在藏族的神像、唐卡画、酥油灯花雕等工艺品上看到藏传佛教的影子。

（三）地域环境

地域环境是一个民族生成、发展乃至聚散的重要载体。少数民族的工艺品一定程度上也承载着这个民族所属地域环境的文化特征。如蒙古族的工艺品便是如此，蒙古族的工艺品在制作上结合了内蒙古的草原文化，并将錾刻技术、刺绣技术等融入其中。而且，这些工艺品在制作属性上也具有强烈的民族风格，其在材质上运用草原上特有动物牛、羊、马匹的皮质，也具有游牧民族的粗犷特征。比如坎肩是蒙古族常用的传统服饰之一，在坎肩上，艺术家们通常会绣上云卷纹、花卉图案等，而这些纹理和图案也是草原上经常见到的事物。

（四）技术传承

少数民族工艺品是一种基于信仰、情感和交往需求而进行创作的物品。所以，工艺品既受到个人直观感受的影响，可以自由地表达自己的情感；也受到市场经济规律的影响，是一种生产者的艺术。随着少数民族的发展，工艺品也必然具有技术传承的方式，它们或者被家族传承、或者师徒相授，世代传习。少数民族中每个人的聪明才智都会在集群的创作中得到展现，而集群创作的过程也是个人才智积累的过程。同时，少数民族的工艺品也必然是一定时代的产物，即工艺品总是社会生产力发展到一定阶段的必然所属。因此，少数民族工艺品的传承也表现了一种文化上的承继和发扬。如满族的海伦剪纸便是如此，在新中国成立之前，满族的海伦剪纸作为工艺品之一，表现的是东北地区满族人居住地的漫长历史、民族风俗，工艺品只是采用传统的纯手工进行，但是随着时代的变化和技术的进步，满族的海伦剪纸逐渐表现出对时代变迁的思考，不仅传承了古老的手工技术，而且采用机器制作的形式表现出改革开放、市场经济发展的新气象。

二、色彩与图案：少数民族工艺品的文化视觉建构

工艺品表现出少数民族对外物的认知和把握，这是一种象征的思维[7]。工艺品作为象征保留着彼物暗示此物的意味，它通常借用色彩和图案展现少数民族对其背后客体的认知和理解。这种感知可以理解为是由人内心的情感对外界的事物及其存在状态进行感知和把握，而在视觉艺术上，通常由色彩和图案进行表现。

（一）色彩

色彩是最直接的视觉表现元素，人们对工艺品的最初印象一般都是从色彩上提取而来，色彩呈现出人视觉感官的最直接反映。刘叔成曾说：“色彩的感觉是一般美感中最为普遍的方式。”[8]在艺术文化方面，不管是制作工艺品的艺术家还是工艺品的受众总是对色彩的感知最为强烈，但大部分少数民族工艺品的色彩却不像水墨画那样细致精准而显得热烈有余或异常粗犷，这是因为工艺品的色彩体现了民族文化的规范性和引导性，工艺品用色的标准即浓墨重彩，初看时受众会感受到强劲的视觉刺激感，继而对色彩背后的文化象征性进行回味。如红色在少数民族工艺品中最为常见，不管是西南少数民族的剪纸还是东北少数民族的萨满服饰都离不开红色的醒目视觉冲击，这种红色的色彩也最直接地反映出少数民族的原始文化意蕴。在原始社会，人们打猎时看到猎到的动物受伤流尽鲜血就会死亡，人本身也和动物一样，在身体受到外创伤时也会流出鲜血，鲜血流尽通常也预示着这个人走向死亡。而活着的人尤其是身体健壮的人，其脸色通常表现为健康的红润肤色，病人或者死人的脸色则是苍白没有一丝血色的。原始人在看到红色时就会认为这是生命的象征，也有一些原始部落把红色的赭石粉在人死之后的尸体周边洒满，似乎是给予这些死者鲜血，并赐予其生命和光明[9]。从原始社会时期开始，人们对红色已经从最初的色彩直觉刺激转移到情感寄托，这种情感在民族内部形成集体的张力，并被赋予文化内涵成为民俗的一部分。如维吾尔族先民们信奉的原始宗教拜火教（祆教）崇拜红色的火焰，并认为其是一种自然崇拜物，而红色也成为一种神圣之色。这种色彩传统逐渐流传下来，在当代维吾尔族民间，红色表示欢乐或生机，在维吾尔族婚礼上新娘的花车会佩戴红色的绸缎，妇女生产时也会在门口挂上红色的布头代表希望。

（二）图案

图案本身是一种符号。符号代表着事物之间的彼此关联，是一种混合性的意义。最初的符号渗透是利用巫术对个体的潜移默化渗透，当每个人的灵魂都折服在这种符号图式之下时，这种渗透或者情感已经变化为群体性行为，体现了一个民族文化内涵的折射。比如宗教信仰即利用图案体现一种互渗性思维，民众通过符号接受一定心理情境或情绪气氛的辐射和感染，这种互渗性思维具有“集群”的扩张力，会对整个集体的成员表现出对客体的崇拜、敬仰等情感。此外，少数民族的地域环境或者技术进步也会由工艺品图案进行“象征”，而这种象征意义被民族的大部分人理解并接受，从而引导人们的审美，就会成为少数民族文化艺术的视觉象征。

三、传承与冲突：当下少数民族工艺品的文化变革

通常来看，工艺技术在少数民族家庭内部传承或邻里相授，每个人的智慧和才艺在民族文化土壤的基础上表现出来从而提升了民族工艺品的艺术性和文化性。但是，文化在创造出来之后就处于持续的变革中，文化的变革体现了人类选择的自觉，文化的变革是基于适应传统行为基础之上，并选择适应新的行为方式或特殊环境而形成的新风俗[10]。可以看到，文化变革体现了民族文化的变迁，这种变迁大多是集体决定文化规则的改变而形成的，并且在文化变革中以渐变的形式呈现。工艺品作为少数民族的文化表征，也同样必须经历文化的传承以及变迁。尤其是现在文化全球化发展环境下，传统的文化受到了极大的冲击，少数民族的工艺文化也受到这一环境的影响而表现出裂变以及整合。

工艺品的裂变体现了传统文化中不适应元素在新环境中遭受淘汰的命运。随着工艺技术以及审美观念的发展，少数民族的工艺品文化必然要适应新环境的发展，即在整体进步中承受部分的消亡，这是文化变革的一个普遍现象，但是这种变革对于民族文化的传承和发展却有着较为突出的影响，这种影响不仅是物质方面的变革反映，还表现为精神层面的观念动荡，甚至会引起少数民族文化其他行为方式和文化要素的改变。如苗族服饰作为苗族工艺的一部分随着现代审美观念的变迁而发生变革，很多制作繁杂的款式以及纹样在工艺变革中消失不见了。这种变革体现了一种时代性，一方面，苗族服饰作为女红技艺的一部分在现在社会中并非是评判女性的标准，另一方面，苗族服饰工艺的族群文化标志性减弱，在过去苗族服饰是人们生活中彼此识别的一种民族符号，但是现在苗族服饰只是在民俗活动、特定会议中充当礼服穿，这大大减弱了苗族服饰的文化传承性，导致了工艺文化的衰落乃至失传。

工艺品的裂变表现了传统的民族文化在现代社会的功能性减弱。那么，少数民族的工艺品文化将何去何从？有学者指出，工艺品的文化需要在造型、色彩、图案、技艺乃至材质方面进行整合，即工艺品需要变异以适应现代化的发展。在农业文明时期，传统的工艺制造主要采用手工技术以及天然的材料进行，而现在工业革命时期新的化学纤维、机制布料等逐渐成为少数民族一些工艺制作的材料，如彝族的漆艺在制作底盘时以往是手工车制而现在则是电动机械；又如藏族的唐卡工艺在当代则由工艺颜料取代传统的矿物颜料。可以看出，这种取代体现了少数民族工艺的变异以及重新整合。尽管当代少数民族工艺品在工业文明的影响下出现了大幅度的消退或者衰亡，但是少数民族一些文化性较强的工艺产品却在现代工业文明面前有着较强的抵抗力，比如彝族的漆艺从本质上来看传承了传统的彝族艺术文化精髓，而藏族的唐卡或者佛像也是藏传佛教流传至今的表征。从这方面来看，少数民族传统工艺受到现代工业文明的冲击是历史的必然，也是社会和文化转型的需要。但是在这种文化变革过程中，少数民族工艺品本身建构起来的文化意蕴却在历史流变中得以继续坚守和发展。

四、结论

工艺品在人类原始社会早期就已经出现，工艺体现了人类的造物性。最初工艺品是人们基于生存需要而制作出来的实用性器物，随着人类的发展，人们基于民族文化以及某些欲望自发地创作工艺品，并把这种审美内涵贯穿于整个民族的集体意识中，形成一种文化传承。从色彩和图案视觉艺术下，我们可以清晰地了解到工艺品本身蕴含的少数民族文化。但是，文化具有传承性和变革性，工艺品作为文化的表征也同样要受到时代和环境变迁的考验，这就要求当代工艺品的发展一方面要坚守民族的文化精魂，另一方面也要适应时代的变化进行开创性发展。

[1]（美）苏珊·朗格.情感与形式[M].刘大基等，译.北京：中国社会科学出版社，1986.

[2]（美）鲁道夫·阿恩海姆.艺术与视知觉——视觉艺术心理学[M].北京：中国社会科学出版社，1984.

[3]叶舒宪.神话——原型批评[M].西安：陕西师范大学出版社，1987.

[4]（英）爱德华·卢西.史密斯：世界工艺史[M].杭州：浙江美术学院出版社，1992.

[5]林耀华.民族学通论[M].北京：中央民族大学出版社，2003.

[6]列维·布留尔.原始思维[M].北京：商务印书馆，1985.

[7]（美）马克·里拉.维柯：反现代的创生[M].张小勇，译.北京：新星出版社，2008.

[8]刘叔成.美学基本原理[M].上海：上海人民出版社，1991.

[9]周国兴.人怎样认识自己的起源（上册）[M].北京：中国青年出版社，1977.

[10]C.恩伯、M.恩伯.文化的变异——现代文化人类学通论[M].杜杉杉，译.沈阳：辽宁人民出版社，1988.