少数民族音乐的钢琴化实践探索——基于少数民族音乐发展视角

张 怡

（山东师范大学 音乐学院，山东·济南 250014）

引 言

钢琴素有“乐琴之王”的美誉，在它八十八个黑白琴键上，几乎包罗了全部管弦乐队所拥有的音域和音色，具有音域宽广、多种音色和丰富表现力等音乐特征，是西洋音乐艺术当之无愧的代表性乐器。自上世纪钢琴艺术与中国传统音乐接壤以后，钢琴文化便逐渐渗透到国内民众的生活场景中。我国是多民族国家，因环境、生产生活方式、地理条件、语言特征等因素不同，每个民族都有自己的音乐，众多风格各异、音色不同的民族音乐是我国音乐宝库中不可多得的艺术文化资源。代表着全球化趋势的钢琴文化进入国内以后，得到了热烈的追捧，相对于钢琴文化的强势发展，本来并不强劲的民族音乐发展显得更加势单力薄。两种音乐形式的鲜明反差意味着少数民族音乐的发展必然要在他文化影响下做出取舍，是契机还是挑战，抑或两者兼有，钢琴文化影响下的民族音乐面临着艰难的抉择。少数民族音乐归属于民族艺术范畴，因此民族音乐的发展要坚持两个点：艺术性和民族性，本文基于艺术和民族的相关理论，基于少数民族音乐发展探索了民族音乐的钢琴化实践。

一、原生态与宗教性：钢琴化实践中的民族音乐特性

民族音乐产生于民族民众生产生活的过程中，由于各民族的生活环境、生活方式、地理条件各有不同，各民族的音乐都有自己的特色。民族音乐，生于民间，长于民间。它是民众自我表现、自我教育、自我欣赏、自我娱乐的文化工具，具有最直接的生活性，原生态是民族音乐的基本特征。各民族都有自己的演唱风格，称之为绿色唱法。绿色唱法即一种自然的唱法，声音没有加以太多的斧凿痕迹，基本是大自然的声音，也是各民族生产生活的声音。如藏族人生活在高山深谷之中，交流不可能轻声细语，故而造就了藏族歌手的宽广音域，高低婉转自如，给人一种美好、空灵的意境，蒙古人生活于广袤的草原上，辽阔的草原给予了蒙古人洒脱，也使蒙古人的歌声多了人生的苍凉和洒脱，长调响起，草原的辽阔便仿佛出现在眼前。侗族村寨，依山傍水，风景秀丽，寨前碧水长流，寨后排排芭蕉，河边榕树挺立，山上绿树成荫，处处山花簇簇，鸟语虫鸣，侗族人在这种优美清新的自然环境里繁衍生息，对自然的声音有了更多的感知和喜爱，他们用自己的声音模拟自然界的各种声响，鸟鸣虫叫，风声，流水声等自然界的和音在侗族人的模拟下，显现于他们的歌声之中。不同民族的音乐各有不同的特征，讲究韵味、原生态是民族音乐共有的艺术特色，时至今日，侗族人的演唱仍保持其原始的歌唱风格，众人共坐于长凳之上，彼此搭肩，歌声响起，众人一并附和，沉浸在音乐的意境中，韵味极浓。匈牙利音乐家柯达伊指出：每一种语言都有它自己固有的音色、速度、节奏和旋律，总之有它自己的音乐。以云南为例，云南少数民族众多，分别属于各种不同的语系，并且同一民族中还另有分支，语言各不相同，从而就有了各具特色的原生态音乐。云南少数民族的原生态音乐形式，在表达上同样吸收和继承了中国传统戏曲艺术的诸多精华，最终形成了符合自己民族特色的原生态音乐样式。民族音乐的韵味和风格来自其对其他艺术文化的吸收，以云南少数民族的声乐为例，它的咬字和唱腔汲取了民间传统的说唱艺术形式和特点，从而使该地区的音乐韵味更重，具有了更多的民族风情。[1]云南因为特殊的地理环境，造成了各民族间不相同的生产生活方式，也成就了丰富多彩的原生态音乐。正是由于民族音乐独特的艺术特色使得民族音乐形成了旋律优美、歌声动人、风格清新等音乐特征，这也正是民族音乐的魅力所在。钢琴音乐有自己的特色和优势，但是少数民族音乐也有自己的动人之处，文化的发展动力源于不同文化之间的碰撞和交流，音乐文化的发展同样需要多样化的音乐文化碰撞。和而不同是中国传统文化的核心思想，包容和交流成就了中国文化的博大精深，钢琴文化影响下少数民族音乐也需要这样的发展思想：和而不同，坚守民族艺术特色。

少数民族音乐诞生于民族民众的生产生活，或祭祀、或丧葬、或哭嫁、或娱乐，等等，多数民族音乐都具有一定的社会功能，在音乐的社会功用得到约定俗成的认可后，什么场合唱什么歌，吹什么曲，跳什么舞，都能使听众心领神会，按照社会功用的不同，在适应不同的社会生活、民众心理的需求过程中，不同的原生态音乐担负了各自的特殊功用。[1]特定的社会功能是民族音乐产生的目的所在，在社会功能的限定下，民族音乐便有了相应的服务性，要从属于当时音乐社会功能的指向，如宗教音乐需要保持一种神秘的特征，即便是民族宗教祭祀已经失去了其原有的神秘，只是表演娱乐，但是宗教音乐仍然要保持其相应的音乐特性，仡佬族的傩音乐就是典型的例证。其他婚嫁上的哭嫁歌、丧葬仪式上的丧歌都是如此，必须要保持其原有的喜庆或悲伤情绪才是音乐创新的起点。民族音乐服务于民族民众，藏族音乐嘹亮的歌声和蒙古音乐的悠远是民族民众真实的民族情感表露，是民族音乐艺术原汁原味的标签，听到了音乐就如同见到了该民族的人和事，理解了少数民族的性格和情感，正是在一脉相承的民族音乐的导引下，少数民族民众与融入历史长河的先民完成了血液里的沟通。民族音乐是民族特质的载体，为民族而音乐，是民族音乐与生俱来的功能。因此对于民族音乐来说，无论其表现形式如何改变，相应的音乐特性不能变动。钢琴文化影响下少数民族的音乐发展需要端正理念，不忘民族音乐社会功能初衷。

二、钢琴手法借鉴：钢琴化实践中的民族音乐创新

从音乐的发展来看，每种音乐形式的传承和发展都是不同音乐文化交流融合的结果，任何民族的音乐文化只有在改革开放的条件下，在与世界各民族音乐的互相交流、互相借鉴和竞争中，才能进一步开辟更加广阔的道路，封闭状态只会造成本民族音乐文化的枯萎凋零。从音乐的市场需求来看，由于国家对外经济文化交流频繁，国内听众接触的音乐形式愈发广泛，其音乐水准也在水涨船高，音乐意识并不局限于地方之内，而是不断在向国际音乐意识靠拢。听众的音乐意识变迁及音乐的发展需求要求少数民族音乐不能固步自封，必须与时代潮流合拍，与其他文化交流学习，如对钢琴文化的借鉴等。钢琴在音乐表现、音色发挥等方面有突出优势，肖邦、莫扎特、贝多芬等众多西方音乐大师的音乐作品正是在钢琴的伴奏下才成为传世经典。钢琴在调式、和声及装饰音等方面，具有独特风味，一定意义上，钢琴文化的渗透，也是少数民族音乐发展的机遇。对于民族音乐而言，表现形式是民族音乐的一部分，受民族音乐的环境限制，民族音乐的传唱往往都局限于其原有的表现形式。从艺术发展的角度来讲，每一种艺术的发展都需要不断更新和充实，才能保持艺术的生命力。少数民族音乐要在新形势下传承和发展，必须要与其他文化交流，汲取其中的有益成分，才能为民族音乐输送新鲜血液。钢琴文化能够在世界范围内传播和发展，与其特有的音乐表现特征和艺术表现力不无关系，因此钢琴文化的进入对少数民族音乐是一个契机。从音乐表现形式来看，少数民族音乐特有的原生态风格使其受到众多人的喜爱，保留原生态风格，创新表现形式是一个有益的尝试。现有民族音乐工作者对于这一点已经有所认识，如蒙古族的音乐工作者创作的《山祭》、《小情人》等钢琴改编作品就是在原有作品风格的基础上采用钢琴伴奏的形式来呈现，使人耳目一新，云南、广西等民族地区也有许多钢琴改编作品。表现形式改编后的民族音乐作品不仅继承了原有作品的艺术风格，同时也使钢琴的音乐表现功能得到发挥，两者相得益彰，给听众带来了崭新的视听享受，是民族音乐表现形式的有益探索。因此，钢琴文化影响下民族音乐的创新是在保留民族特色的基础上对音乐形式的创新。

民族音乐的发展不仅使其自身内部得以调整和完善，还需要更多人的认知和理解，才能使民族音乐在世界艺术殿堂中拥有自己的位置。钢琴文化在世界范围内传播，拥有庞大的受众群体，钢琴在各种音乐会的演出及艺术教育等各个领域中无疑是很好地进行少数民族音乐文化传播的载体，因此钢琴文化对民族音乐的碰撞也是民族音乐传播推广的机遇。少数民族音乐对钢琴伴奏的创新主要通过两种方式来进行：第一，改编原有的民族音乐作品，如樊祖荫的《柚子甜》就完整地引用了壮族音乐的音乐旋律，陆华柏的《东兰铜鼓舞》引用了广西民族音乐的旋律片段，这些钢琴改编作品取材于民族音乐原有的作品，借鉴或运用其中的旋律或调式，形成了新的曲式结构特点和演奏技巧，用钢琴的方法对民族作品重新演绎，使原有的民族作品形成了新的艺术魅力。[2]比较有代表性的民族钢琴改编作品如黎英海改编创作的《民歌钢琴小曲六首》，其改编的原材料来自《嘎达梅林》等科尔沁民歌，通过音乐主题、调式调性、节拍及速度等方面调整，形成了新的音乐语言，最终使原有的蒙古民歌在音乐表现手法上向钢琴化靠拢；[3]第二，借鉴民族音乐的音乐特征创作出全新的民族钢琴作品，如陆培创作的《山歌与铜鼓乐》、《刘三姐主题幻想曲》等，这些作品在民族素材收集的特征上，基于民族文化基调，借助钢琴的音乐表现手法，形成了民族音乐原创的钢琴音乐作品。整体而言，目前对于民族音乐的钢琴化应用还主要体现在原有作品的改编上，基于民族音乐特征和文化的民族钢琴音乐作品还很少。改编成功的民族钢琴作品是钢琴文化碰撞下民族音乐比较可行的创新之举，但是从民族文化的发展和发扬上来看，老调常谈的音乐艺术必将使民族音乐囿于一个固定思维，不利于民族音乐在时代潮流中保持长久的生命力，新形势下民族音乐还需要新鲜的音乐作品来发扬光大。结合钢琴表现手法，推进民族音乐创新可使民族音乐获得更多的发展动力。因此，钢琴文化影响下民族音乐的创新是基于民族特色的改编和创作。

三、民族文化链接：钢琴化实践中的民族音乐传播

美国音乐教育家雷默认为，民族音乐是一个民族文化的灵魂。[4]民族音乐是民族文化的艺术表现，民族文化是民族赖以存在的根，文化的民族性使得不同民族的民族音乐都有自己的民族特质。成功的音乐作品并不是对民族特质的摈弃，而是在民族特质的保留下，把民族音韵升华至国际化、艺术化层次，呈现于世界舞台，最终成为经典之作，因此成功的音乐作品，往往可以从其旋律、音色、层次等方面与特定民族的民族传统有所连接。李斯特的《匈牙利狂想曲》如此，肖邦的作品也如此。注意观察众多少数民族音乐的作品可以看出，少数民族风格的音乐作品往往具有本民族独特的音乐思维方式与审美意识，如哈尼族的多声部民族、侗族大歌等民族音乐，音乐工作者要通过其他方式重新表现、表达或演绎这些声乐作品的音乐风格和思想内容，就必须采取适应这类作品音乐风格和思想内容的歌唱方法与形式，把握作品的文化属性和文化内涵，保留民族音乐的民族特质。要做到这一点并不容易，需要工作者对相关的民族音乐潜心研究，深入理解民族音乐的哲学、美学思想，真正掌握音乐作品中的意蕴与内涵，在此基础上才会有所发挥。民族音乐的钢琴改编或创作必须尊重民族音乐的民族特质，注重作品的民族特性，通过音乐的形式传播民族文化。以广西壮族歌曲为例，壮族歌唱有一唱一和、相互对歌、一领众合等方式，具有浓郁的风土人情，因此钢琴曲《刘三姐主题幻想曲》 充满着丰富的广西民族音乐内涵，在调式、素材和旋律等方面带有明显的地方音乐色彩。[4]而在倪洪进的钢琴作品《歌墟》中，就通过调性、织体的变奏手法，全面展现了壮族歌墟活动中年轻男女交友谈情的音乐。陆培创作的《山歌与铜鼓乐》也是如此，在音乐形态上充分体现了神似的特征，保留了壮族音乐的民族特质。其他民族音乐的钢琴作品也是如此，蒙古族民歌是蒙古族文化遗产中的重要组成部分，具有独特而鲜明的民族风格，特别是长调民歌具有辽阔、奔放的草原气息，它的曲调悠长、连绵不断、气势宽广，充分体现了蒙古族的豪迈、宽容的民族性格，因此在蒙古族民族音乐的钢琴作品创作或改编中，必须使作品植根于蒙古族民间音乐土壤，保持蒙古族的民族特色。综上所述，钢琴文化影响下民族音乐的发展必须是在保留民族特质基础上对钢琴音乐的借鉴。

结 语

对少数民族音乐而言，钢琴文化的艺术碰撞，是挑战也是机遇。在新的时代背景下，民族音乐需要和其他艺术文化的频繁交流才能汲取更多的艺术精华。钢琴艺术的优势特征带来的音乐趋同化对民族音乐的独立化发展也带来了压力，如果没有科学理性的发展思路，去民族化将成为民族音乐的最终方向，而这显然与民族发展的思想是相悖的。从艺术的角度看，音乐无国界，从文化的承载来看，音乐必须民族化，和而不同、创新发展将是钢琴文化影响下少数民族传承发展的可靠路径。

[1]李晓红，陈劲松.云南少数民族原生态音乐研究[M].昆明：云南民族大学出版社，2008，(6).

[2]任红军.云南民歌创编钢琴曲研究策略[J].民族音乐， 2013，(5).

[3]贺希格图.蒙古族风格钢琴作品的创作随感[J].音乐创作， 2014，(1).

[4]林冬，蔡 韧.中国民族风格的钢琴作品演绎[J].广西师范大学学报，2009，(12).