张力理论观照下探析坎迪达权力的自我形塑

黄青青

(福建农林大学文法学院，福州350002)

英国知名女作家玛格丽特·德拉布尔在20世纪60年代刚刚步入文坛时，以描写年轻女性生活的短篇小说闻名于世，而今21世纪，德拉布尔已经成为更富权威、更令人感兴趣的作家［1］，原因之一便是她的作品记录了女性意识增强和成熟的经历［2］。《七姐妹》①林之鹤的中文版译名为《空床日记》，见［15］。便是这样的一部小说，这是她2002年的作品。在西方，对《七姐妹》的评论并没有像德拉布尔早期的作品那般枝繁叶茂，典型的有:Allen认为，德拉布尔塑造坎迪达并不是简单陈述一个(女人)觉醒或解放的故事，而更强调女主人公在徒劳地为家庭责任默默付出却还是面对种种令人沮丧的事实时呈现的如逆水行舟般的不幸命运［3］;Singh指出，坎迪达离异后勇敢地选择独居伦敦意味着她踏上了觉醒、自我实现和自我批判的旅程［4］;Stovel谈论了小说中 “淹水”的意象［5］。在国内，对这部作品的评论也是屈指可数，比较具有代表性的有:相菲、徐建纲运用法国文学理论家热奈特的相关理论以及女性主义叙事创始人兰瑟的叙事理论对小说进行女性主义叙事解读［6］;李凤以空间理论为指导，揭示女主人公在寻求自我生存价值过程中的心理空间［7］;程倩通过解析小说与古希腊罗马神话七姐妹的互文指涉，展示当代女性的困顿［8］;未怡以视点理论为视角探讨小说的重生主题［9］。既有评论虽角度不同，但从未涉及在米歇尔·福柯的权力理论和新批评的张力理论双重观照下的文本探索。本文拟以米歇尔·福柯的权力理论为向导，在新批评的张力理论框架下挖掘深藏于文本内部的张力，以探析女主人公坎迪达在权力网中的位置以及她权力观的自我解构和建构历程，展现她渴望形塑全新自我的决心。

《七姐妹》是一部日记体形式的小说，“任何日记的写作都来自孤寂感的驱动，任何日记的作者都是一个飘零他乡的孤寂者和陌生人。”［10］76《七姐妹》中的主人公坎迪达就是位不折不扣的中年弃妇，负气哀怨，孤独寂寞，在伦敦的孤单生活中以记日记的方式自我排遣。根据福柯(Michel Foucault)的权力理论，权力无所不在，在社会中，多样的权力关系渗透到社会机体中，构成社会机体特征，如果没有话语的生产、积累、流通和发挥功能，权力关系自身无法得以建立并巩固［11］。坎迪达的日记是一种话语形式，从她的日记可以感知女主人公在社会权力体系中所处的位置以及她的权力观。

“张力”是20世纪盛行于西方文坛的新批评学派建构文本意义的一个重要概念。美国意象派诗人、评论家庞德(Ezra Pound)指出，好诗是一种“意象的复合体”。这个意象包含两个层面:内层是“意”，指诗人理性与感情的复合;外层即“象”，指的是理性和感情的复合体投射到视觉和想象领域后呈现出来的形象。这种“意象的复合体”包含内在思想和外在形象的差异，展现对立与和谐交错相融的审美张力［12］36。美国批评家艾伦·退特(Allen Tate)在1937年的《论诗的张力》中提到“诗的意义就是指它的张力”，即“诗中所能发现的全部外展和内包的有机整体”［13］。兰塞姆(J.C.Kansom)提出，诗由逻辑的构架和各部的肌质构成，逻辑的构架即诗的实体部分，肌质是附于实体上的装饰［14］。构架和肌质“既相关又独立，既相互补充又相互干扰，在干扰、对立、互补、统一的张力中产生诗歌的魅力”［12］36。在新批评学派中，“张力”当然不仅仅应用于诗歌研究，而是涵盖了所有的文学文本。此外，张力理论在经历了瑞恰兹(I.A.Richards)、樊·奥康纳(W.V.O'connor)、沃伦(R.P.Warren)、布鲁克斯(C.B.Brooks)的发展而日趋完善，并在文学批评中占据着举足轻重的地位。

1 权力缺失的少女时代:不同个性间的张力

坎迪达在日记中关于少女时代的回忆，不是按照传统的时间顺序描述的，她的回忆是随感而发的，零碎的，跳跃式的，是以自由联想的方式展开的。日记主要是记录了她中学时代在圣安妮女子学校的经历。在这个阶段，她主要提到两个关键人物:丈夫安德鲁和同学朱莉娅。根据坎迪达的自我描述，少女时代的她绝对是个听话的乖乖女。在家里，对父母的意愿言听计从。她之所以从未工作过，不是因为她不想工作，而是她母亲认为女孩子要安安静静呆在家里才能保持淑女身份。在学校，完全融入集体话语中，毫无自己的主见。她之所以爱上安德鲁，是因为当年安德鲁是圣安妮女子学校女生们集体崇拜的偶像，“我们大家都对他心醉神迷”［15］15，而坎迪达则 “捷足先登，与他结了婚”［15］15。她从未认真考虑过两个人的性格意气是否相投。与她形成鲜明对比的是同学朱莉娅，朱莉娅的个性跟坎迪达几乎完全相反。朱莉娅“一直是个令人震惊的人”［15］21，她个性强，有主见，特立独行并引以为豪。在保守的学生时代，她在性方面的兴趣和体验以及对此阅历的高调张扬，令坎迪达在内的所有其他女生感到不可思议的同时，也令她们无限好奇和着迷。朱莉娅虽然缺乏道德感，但她却有着睿智的判断力:在学生时代，当其他女生都迷恋安德鲁时，唯有她看透了安德鲁那油滑自负的样子［15］15，这是唯唯诺诺的坎迪达所不具备的潜质;此外，朱莉娅立志要当个作家，虽然她的小说为人所诟病，但她执著地坚持着自己的目标，最终在事业上取得了成功。两个少女闺蜜间的性格张力，有力地反衬出少女时代的坎迪达“失语”的处境。从权力话语的角度看，朱莉娅是个善于把握话语权的人，她始终保持特立独行的个性，坚持自己的目标，忽视外界对她的非议。这正是坎迪达所缺乏的，她总是受制于外界的干预，家庭和周围舆论的影响左右了她的判断和选择，她在无形中放弃了自己的话语权，主动把话语权交给了父母和大众;因此，她的生命蓝图其实是由别人绘制的。父权制的最重要机构是家庭，家庭俨然成了父权制社会的代理人，家长们鼓励其家庭成员调整适应并遵循父权制社会的规则［16］33。而集体亦是父权制社会的代言机构，它对个体的规范功能并不亚于家庭。因此，不管是家庭抑或是集体，都是逻各斯中心主义粉墨登场的舞台，女人被规训不应有主见，性格要温顺，不可对抗家长。由逻各斯中心生成的集体/个人、家长/子女的二元对立赫然出现，集体和家长是父权社会中的权威代表，而属于个人和子女这一方的坎迪达则是这些二元对立中的弱势一方。很显然，少女时代的坎迪达并未意识到自己的“失语”状态，更不清楚自己是属于社会权力场中被权力压制的一方，这预设了她保持幸福的前提是要永远保持“失语”的状态，否则便会引起权力冲突。

2 走向沉沦的婚姻:德与淫的张力

坎迪达的婚姻阶段凸显出德与淫的张力冲突。“德”代表了坎迪达对传统妇道的坚守，因为现代社会是个“监视”和“规训”的社会，它在某种现代知识－权力下运作，目的是对个体进行改造，使之标准化以符合权力的需要［17］。因此，女性在男性权威为主导的现代社会亦不可避免地成为规训的对象。如何担当贤妻良母的职责方能得到丈夫的赏识和尊重，这些对于传统的坎迪达来说，都是必备的技能。因此，结婚后的坎迪达和所有的贤妻良母一样，在家做个全职太太，恪守尽职，相夫教子。父权社会所彰显的男性权威对女性的“内心殖民化”要比任何形式的隔离都强大，比阶级分层更严格彻底，更稳固，当然也更持久［16］25。安德鲁在坎迪达心目中，是一个值得她仰视的优秀男人，她心甘情愿、死心塌地、任劳任怨地跟随安德鲁，为自己拥有这么优秀的人人羡慕的丈夫感到自豪。像少女时代一样，她是主动放弃话语权的温顺女人，在家庭这个小小的关系圈里，安德鲁，作为一家之长，是绝对控制话语权的人，所以，坎迪达在婚姻中一直像只温顺的绵羊，努力扮演着“房间天使”的角色，夫唱妇随地相伴安德鲁左右，无偿地为他和他的事业服务。她免费担任学校的代课老师，又兼当女舍监，虽然这些都不是她本性喜欢干的事情，但是为了支持安德鲁的工作，她都默默地承担了。坎迪达不善于撒谎，但为了迎合安德鲁的虚荣，也要竭力表现出比实际情况富有得多的样子［15］38，坎迪达就这样一直压抑自己的真实情感，为了家庭，心甘情愿地牺牲自己，在各种家庭琐事中消磨掉自己的青春和热情。可以说，坎迪达的妇德在婚姻中已经被她发挥到了淋漓尽致的地步。可是，在家庭生活中，即使她主动放弃话语权，选择默默地奉献，结果换来的还是丈夫的背叛。与坎迪达对妇德的坚守形成强烈反差的是安德鲁的淫荡作风。在妻子为了家庭日益操劳而变得人老珠黄青春不再时，安德鲁开始嫌弃糟糠之妻，当着客人的面嘲笑妻子的厨艺，并最终投向一个学生家长——风情万种的富有女人安西娅的怀抱，并且利用自己善于交际的伎俩让女儿们疏远坎迪达，造成婚姻破裂是坎迪达咎由自取的表象。坎迪达的“德”与安德鲁的“淫”之间的张力，预设了这段婚姻的沉重和崩溃的结局，婚姻的破裂终于让坎迪达深刻地意识到自己的失败，她开始在怨恨、迷惘和困惑中反思自己。

3 离异后的峥嵘岁月:神话与现实的张力

拥有家庭的时候，家里的房间没有一间是属于自己的，因为那时她完全依附于丈夫;选择离婚后，独自搬到了伦敦才终于有了“一间属于自己的房间 ”［18］:因 此，坎迪达备感 “心旷神怡”［15］17，开始了新生活，并很快结交了几个意气相投的女性朋友。坎迪达已故父亲曾经的远见卓识使她意外得到一笔小小财富，激动之余便筹划着和姐妹们经历一段梦寐以求的神话之旅。于是，神话与现实的张力便因此开启。因为受着古罗马诗人维吉尔的史诗《埃涅阿斯纪》的诱惑，坎迪达内心渴望着追随英雄埃涅阿斯的步伐，从特洛伊过海到迦太基，再到库迈和庞培，她幻想可以见到库迈的女预言家西比尔——那个悬挂在小罐子里的永远也死不了的干枯老女人。旅途中的七个姐妹，暗合了古希腊罗马神话中的七姐妹。神话中的七姐妹为大力神阿特拉斯(Atlas)的七个女儿，为逃避猎人奥瑞恩的狂热追求，被神变身为鸽子飞上天，又化作七颗明亮的星星，即现在的昴星团。其中最小的妹妹后来下凡嫁于柯林斯王西西弗斯，所以七颗星星中有一颗若隐若现［19］。神话中的七姐妹最终是摆脱了猎人的纠缠而获得了自由，而现实中的七姐妹是否也在纷扰的尘世间觅得自己想要的幸福了呢?答案是否定的:坎迪达的内心还时时地迷惘困惑着，想从库迈的女预言家西比尔那里寻求答案;茱莉娅经历数次失败的婚姻，事业也一度陷入低谷;辛西娅的丈夫是个同性恋者;喜欢抽烟的阿奈对自己的个人生活讳莫如深;肥胖爱唠嗑的萨莉一直未婚;罗杰尔德太太的丈夫过早去世，自己孤苦度日;导游瓦莱里娅终日疲于开车领团。七姐妹有着各自的苦恼，现实的无奈和神话的美好在文本中再次掀起张力之澜。坎迪达的记述中还多次提到另一个神话《埃涅阿斯纪》，特洛伊的英雄埃涅阿斯在特洛伊陷落后历经千辛万苦建立罗马帝国。坎迪达喜欢这个神话故事，她的旅游线路亦重蹈了埃涅阿斯当年的足迹，她用崇敬的语气记述着这位英雄的事迹，因为这对她而言是种“诱惑”［15］80。如果从权力关系的角度审视，两个神话故事的结构都呈现权力失而复得的特征，这和小说中提及的姐妹们的命运是否相似呢?很明显，主人公坎迪达及其姐妹们在经历了愉快的神话之旅后又复归原来的生活轨道，这和神话的圆满结局构成矛盾的张力，形成令读者疑惑的审美悬念:坎迪达还是背负着离异的创伤继续她的心灵漂泊吗?

4 叙述的张力:权力的自我形塑

德拉布尔把小说设置成四个章节:第一章是“她的日记”，第二章“意大利之旅”，第三章“埃伦的说法”，最后一章“尾声”。在第一章“她的日记”中，作者抛却了传统的按照时间顺序记录事件的叙事手法，而是采用了现代主义的自由联想的手法，用第一人称记录了坎迪达平常生活的点滴及自身感悟，她时而回忆时而畅想，时而愤懑时而兴奋，表面上的杂乱无序贴切地展示出一个中年弃妇内心的愤懑。根据戴维森(Donald Davidson)的“第一人称权威”，第一人称“我”是日记的法定叙述者，具有绝对的权威性，因为心的状态的自我归结并不像他人归结那样需要凭据，自我归结并不需要行为观察或其他方面的证据支持［10］85。因此，第一人称叙述能真实地凸显出女主人公在经历离异后内心激烈的反思，抱怨和自责间的博弈。第二章“意大利之旅”，作者回归传统的时间顺序记录旅行活动，并采用第三人称全知视角展示旅程中姐妹们的活动及所感所思。但在这部分的最后，作者别出心裁地增添了坎迪达寻找女预言家西比尔的虚构内容:西比尔叮嘱坎迪达不能太过分，要懂得屈服，但坎迪达不想屈服。在这个章节中，作者设置的全知视角的叙述者，以铿锵有力的语气肯定了坎迪达内心的坚强:“坎迪达，一个一直需要被人保护的女性，仿佛已经变成另外一个人了。只过了几个星期，她便不再是那么温顺的一个人了。……坎迪达这个人，再也不会没完没了地抱怨了，她清楚地意识到她已经变成了另外一个人，一个能说出自己想法的人。”［15］138至此，第一章节的第一人称主观叙述和第二章节的第三人称全知叙述，无形中构成权威的张力效果，即第一章“她的日记”里字里行间浸透着坎迪达对自身在少女和婚姻时代表现的权力缺失的苦闷，第二章“意大利之旅”已经预示了坎迪达争取权力回归的欲望和决心。如果说，坎迪达的少女和婚姻时代是权力的自我解构，那么，现在的坎迪达可以说已经意识到了权力自我形塑的必要性和刻不容缓。第三章“埃伦的说法”是坎迪达假想自己死亡，故意以女儿埃伦的身份用第一人称评述坎迪达在手提电脑中的日记内容。这部分和前面两个章节亦隐约呈现出矛盾张力的轮廓，因为坎迪达在这部分假借女儿的身份提出第一章关于对朋友萨利的主观评判有失偏颇，并揭示了第二章关于寻找女预言家西比尔的经历完全是坎迪达自己杜撰而非真实的旅游行程;因此，这一章节的编排是对前面两个章节的必要的修正和补充。最后一章“尾声”采用第一人称主观叙述和第三人称人物有限视角叙述切换的方式，展示了坎迪达旅游归来后的所行所思。结尾的这章与第一章“她的日记”构成了压轴性的张力:第一章的坎迪达在整个少女和婚姻时代是完全“失语”的丧失了权力的弱女子;最后一章，坎迪达展示的则是一个乐观、冷静、智慧的现代独立女性形象，这从她与女儿埃伦介绍的财才兼备的男朋友交流时显露出的灵动智慧中便可管窥一二。当女儿埃伦和马莎鼓励母亲再婚时，坎迪达的智慧应对表明，她已经完全不再像以前那样放弃自己的话语权，她内心自有自己的评判和选择标准。至此，主人公坎迪达终于完成了自我权力的构建，重拾话语权，她已经不再人云亦云、唯唯诺诺地听命于周围的任何人，她已经变成了一个有主见和判断力的独立女性。

综上所述，除了各个章节中展现的或隐或现的张力结构外，纵观全文，这部记录在手提电脑里的日记体小说，分别由一明一暗两条线路串联:明线显而易见，是以日记形式组合起来的各种回忆、内心感受、活动记录等;暗线则巧妙地潜伏在明线之下，是串在明线上的林林总总事件在过滤后析出的女主人公权力观的自我解构和建构的过程。同时，“日记文本内部存在着一个‘隐身听者’，尽管这个‘隐身听者’是沉默无言的，没有独立话语权，但其存在本身必然影响甚至左右日记的写作。”［10］80坎迪达日记的隐身听者，可以是她的姐妹们、女儿们、萨福克的邻居们，甚至还可以是安德鲁和安西娅以及想追求她的男士们。此外，个人笔记本不应被简单地认为是一种记忆辅助和回忆失效时的替代品，而是为自己构造生命伦理逻各斯，即构造一种有用的话语装备，这种话语装备能够提高声音，使激情沉默，犹如主人一出声就能让狗吠平静下来一样，是为了形塑自我［20］。因此，坎迪达是要向她的隐身听者传达这样的讯息:面对丈夫和小三之间并非捕风捉影的尴尬事实，她之所以选择激流勇退，而不是强悍地与小三对峙，争抢丈夫或撞个鱼死网破，是因为她意识到，她的婚姻，需要重新审视，而要审视的，不仅仅是她的婚姻，还有她的权力观，她需要形塑一个全新的自我。

对于德拉布尔而言，正如弗兰克·克默德所说的，小说要“找点啥出来”，德拉布尔说她自己的每部作品都审视困境并探索可能的出路［21］。德拉布尔创作这部作品的成功之处，在于她不是依靠振聋发聩的呐喊召唤深陷困境的弱势女性，下意识地武装出一副咄咄逼人的反抗态势，而是用聊家长里短似的极其平实且有时甚至夹杂怨妇唠叨的叙述，呈现一个弱势女性在困境中的精神奋争并展示其在孤独中的灵魂自我救赎。

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