论奥尼尔《马可百万》中的二元对立

○周 玲

（安徽师范大学 外国语学院，安徽 芜湖241002）

一、引语

“二元对立”是20世纪初瑞士语言学家索绪尔创立的结构主义语言学的理论基础，他主张把语言看成是有连带关系的各种符号要素的统一体，而这些文学形式要素之间又存在一定的对立。“两类之间的对立可以使我们对于每一类性质有更好的了解。”[1]结构主义文论提倡立足文本，用二元对立的视角去解释文学作品，先找出文本中“最简单的二元对立项”，最后“抽象概括整个文本的二元对立模式”，探究作品深层含义和本质。二元对立是文本意义生成的最基本结构，也是叙事作品最根本的深层结构。“它既是一种常用的叙事策略，又是一种行之有效的文本分析方法。”[2]由于二元对立现象广泛存在文学作品中，二元对立原则已成为文学批评领域阅读和鉴赏的重要研究方法，有助于更加全面而深刻地去发掘文本的艺术内涵和思想精髓。

尤金·奥尼尔是美国现代戏剧的奠基人，他的人生观融合了各种学说的思想。他广泛吸取了东西方传统文化的精华，又赋予其新内容和新含义。他的晚期代表作《马可百万》集东方历史背景、凄美的爱情故事、悲剧以及社会生活讽刺于一体，体现了东西方文化的交流以及它们之间的碰撞与交融。该剧将13世纪意大利商人马可·波罗游历中国的历史真实故事戏剧化，场景设置在具有异国情调的中世纪的中土大都，闻名世界的忽必烈及其孙女阔阔真公主成了西方人马可的陪衬人物。故事以阔阔真对马可的单恋为主要线索，展现了“个人内心与个体之间性格、感情、生存状态的矛盾冲突，谱写了一部精美的饱含悲剧泛音、由于文化差异张力导致的凄美故事”。[3]这部戏剧融会了多组二元对立模式，体现了奥尼尔对世界、人性、自我之间对立统一的独特见解。奥尼尔在意识形态领域寻求解决社会的诸多矛盾对立，源于他努力消解形而上学的二元对立观念的探索。基于此，本文力图借助结构主义文论中的二元对立观点，梳理剧本中诸多典型二元对立结构并阐释思想内涵，论证其恰好印证了创作晚期时奥尼尔的二元论西方世界观和东方思想从冲突走向融合的心路历程，并为“诗意的栖居”①精神家园的主题提供了辩证而经典的艺术结构。

二、剧中的二元对立项与阐释

二元对立是西方文化思想中的一个显著特征。《马可百万》展示了一系列二元对立项，这种二元对立组合具体体现在：东方与西方；精神与物质；生与死；理想与现实；阴与阳；女性和男性；文化冲突与融合。人与自然、社会、他人主体与客体的关系不是孤立存在的，应是相互转化、相互渗透的。剧中的二元组合相互对立又相互转化，呈现出一个对立统一的二元世界，反映了奥尼尔对世界对立统一的独特哲思。

（一）东方与西方

从题材上看，西方人马可来到古老的中国，就暗示着具有文化差异的东西方文明的冲突与交流。奥尼尔这种二元对立背景的设置，是使得观众和读者身临其境的一种“陌生化”艺术呈现方式。剧中的中国公主阔阔真和马可·波罗分别是东西方两种文化的代表，前者代表着东方的精神理想，后者则是西方物质世界的代表。可以这样理解，这种对置是奥尼尔依据想象中的中国形象，再由西方传统二元对立思想构建出的东西方对比的表述框架。马可的叔叔和父亲受东方忽必烈大汗的委托，向西方的教皇请求派遣一百名西方的学问渊博的人去同东方的释教、道教和儒教的门徒，辩论世界上哪一教最好。两人受此差事，仅仅因为忽必烈是世界上最富的皇帝，他本人的财富抵得上“千万亿”。马可的叔父、玛窦·波罗还痴想让忽必烈改信基督教仅因为那“有利可图”[4]。新任命的教皇泰奥巴尔多，对于他们“开口闭口百万”腻烦至极，“听得心都烦了”[4]。对泰奥巴尔多的专心祈祷，两位波罗先生觉得时间太长了，在他们看来“时间就是金钱”[4]。泰奥巴尔多不禁讽刺他们，即使到了世界末日，波罗家的后代还会拦着上帝的信使兜售喇叭。而一百个有识之士，泰奥巴尔多直言“西方一个也没有”[4]。剧中的东方代表着精神理想家园，洋溢着浪漫主义和神秘主义色彩，是人类的故乡也是灵魂的本源；而西方则暗示着物质至上的现实世界，“凄凉无生气，贪婪虚伪”[4]。

（二）精神与物质

阔阔真和马可两者之间的对立展示了西方哲学中的精神与物质的对立，最后前者的死亡象征着物质主义的胜利，在某种程度上阔阔真代表着精神理想的牺牲和失败。马可这个主人公身上的特质部分是探险家，部分是旅行者，部分还是发明者，也是地方的长官，但最主要是的野心勃勃渴望利益的商人。这个形象和同期美国作家辛克莱·刘易斯创作的《巴比特》中的主人公乔治·巴比特一角有很大的相似性，二者在道德观上都毫无光彩之处。在马可身上体现的首先是物质主义的崇拜，其次是价值观上的实用主义，再次是利益原则。来中国临别前，他给女友杜纳塔写了一首情诗。这代表着浪漫主义的情诗里却处处以“金子，白银，黑珍珠，红玉”和美貌的姑娘作比，连教皇都讽刺他“爱情的天国里也未免钱币稍多了一些”[4]。马可始终惦记着在海外可以“追求金银珠宝”，日后成为“富贾巨绅”，到盛年时可以“财源茂盛”，回家“安享富贵”[4]。为了谋求物质利益，马可甚至会把“诺亚方舟砍成一块块卖给基督徒当纪念品”[4]，把“教堂前的石头狮子”当作“捕鼠器”[4]卖掉。在中国居住十五年后回到了威尼斯，他因为拥有巨额财富被称为“马可百万”。这个带有讽刺意味的绰号强化了他的身份和特性——“丁点灵魂都没有，只有精明狡猾的贪婪”[4]。在追求财富的智慧方面，马可也许抵得上百万智者，但是在精神上一贫如洗。在马可这个西方人物塑造上，我们看到年轻美好的纯真滑向日益增长的物质贪婪，最终丧失了精神灵魂。

（三）生与死

在奥尼尔笔下，“道成了肉身，肉身重新成为道”[4]。在序幕中四个教徒瞻仰死去的阔阔真王妃遗容时，他们发现“她那安详的面容，似乎闪耀着一种超越死亡的无限宁静的生命的光辉，双目微合，似乎正在安眠”，以至于他们不禁敬畏地发出疑问“你确信她是死了吗？”[4]在他们惊愕之际，阔阔真的脸上还显现出一种“非尘世所有的光彩，像圣像头上的光环一样”[4]。她的面容越来越“栩栩如生”，最后竟然“双唇微启，两目渐睁”，说出话来。轻柔的笑声带着“令人心醉的超自然的欢乐气息”从她双唇之间发出，与树枝间的声音互相应和，渐渐升向天空，终于“杳然逝去”[4]。阔阔真经历的“死而复生，再生死回返”只是物质形态的转化、形态之异，恰如庄子所言“方生方死，方死方生”。在阔阔真的尸体被运回故乡，大殿上俯首祈祷的四位教徒尽管信仰不同，但皆认为“有生之物必有死”[4]，人皆有一死。忽必烈在剧终时也阐述了生死不是截然对立而是相互融合的观点，“可以生得很高尚，也可以死得很高尚”，“生的胚胎与死的归宿，是互相协调的，融为一体的”[4]。

（四）理想与现实

剧中阔阔真和马可代表的是理想主义和现实主义两个对立项。阔阔真是一个富有诗意的理想主义者，对于人生和和世界有自己独特的理解和追求，追求爱情无怨无悔甚至为此牺牲自己。马可是现实主义的代表，连他在护送阔阔真和亲之时，也不忘记“进港停岸，做些买卖”[4]，可爱娇美的阔阔真在他口中只是等同于“阳光下灿烂的金子”[4]。在马可看来，妻子胖瘦不要紧，只要“常识丰富，会做家事”，“有家族利益需要”[4]，别无他求。这种婚恋观显然是西方实用功利主义的一种体现，食物和金子就可以打发马可的爱情。

（五）阴与阳

马可·波罗代表的“阳”，是一种男性占有的理性西方特质，体现了西方积极进取的锐意。这种“阳性”特质以物质财富为基础，以实用主义为标尺，尤其以现代美国为代表：表面物质富丽堂皇，内在精神贫瘠枯竭。阔阔真身上蕴含的是与之对立的“阴”，以精神理想为依托，以“爱”为信念，是一种本能的精神上的内涵。具有东方古典美的阔阔真“为美而死，只爱过爱本身”[4]，包容宽恕一切。她蕴含的是一种女性的感性气质，即中国传统文化所谓的阴性特质，体现了“和平友爱、温良仁爱”的东方主旋律和“虚静顺应”的中国传统文化归属感。

（六）女性与男性

女性主义者认为女人和男人在社会中是平等的，但是女人们的社会性角色更多地以不同方式受到限制，程式化，被贬低轻视。剧中女性代表人物一个是阔阔真，另一个就是马可最后娶的妻子杜纳塔；男性则是以马可、忽必烈和他的理学家大臣许衡为代表。阔阔真是典型的东方传统女性，具有“崇高恕道的精神境界”[5]。为了爱情，她不惜冒犯祖父忽必烈的天威，为马可证明“他确实有不朽的灵魂”[4]。虽然马可没有接受她的爱，但她并不恨他，宁愿独自忍受爱情的痛苦。来到波斯后还没和亲，波斯王就去世了，她又不得不嫁给阿鲁混汗的儿子合赞，被马可“活生生像头牛一样”[4]送给合赞。杜纳塔在家等候马可多年，从“十二岁秀丽娇俏的小姑娘”[4]等成了“肥头胖脸”[4]的老姑娘。马可最后决定回到西方和杜纳塔结婚，只是为了“生男育女，传宗接代，光宗耀祖”[4]。很难说他对杜纳塔有多少真实的爱情，马可的爱情实在是“掺杂了太多的铜臭”[5]！剧中的“天之子，地之主”忽必烈推崇精神至上，对各种宗教兼容并包，开拓疆土，在他身上融合了东方的睿智和西方开拓进取、一往无前的力量。同时他对阔阔真宠爱有加，将她视作“小宝贝”[4]，为孙女的单恋感到不值，充满了慈爱和同情。剧中的大臣许衡是一位充满理性的东方智者，他谏言忽必烈“不能容忍，岂是智慧？”[4]并提醒忽必烈贵为君主“真理以无为作为，以所知尊所不可知”[4]，当心平气和、顺其自然。可以这样诠释或理解，剧中塑造的女性形象缺乏抗争，暗含柔弱感性的象征，而男性积极进取、果断刚毅，表达了以男权为中心的社会文化对女性的轻视和排斥。

（七）文化冲突与融合

文化冲突是由文化差异引起的。来自不同文化环境的人，在对待同一个问题上往往采取不同的态度和方法。文化融合是通过吸纳和调整产生“你中有我，我中有你”，相互转化。剧本中一开场便出现了基督教徒、袄教徒、佛教徒三人，对“圣树”的典故各执一词，尔后又出来一个信奉伊斯兰教的赶车的队长加入争辩。这一幕折射出东西方宗教文化的碰撞交融，正如中国乐队和鞑靼乐队“互相冲击、尖锐刺耳”[4]的乐声初次交锋。在中国汗八里皇宫内的金銮殿上，马可就和忽必烈对于“死后是否有灵魂”和“皈依何种宗教”[4]展开一场东西方思想的大辩论。马可说过，“我的脚就是合不上中国乐调的拍子”。[4]从这句话我们可以管窥到东西方思想文化的差异与不适。大将伯颜也曾以是否皈依释迦牟尼的佛教作为借口，意欲除掉西方的基督教，“不皈依的就杀无赦”[4]。忽必烈对马可憎恨之余，不但要将“所有教堂夷为平地”，还要将“所有基督教徒不是杀就是留作奴隶”[4]。但最后他意识到，东西方谁也征服不了谁，谁也改变不了谁。尽管剧中各种宗教并置对立冲突，但一致认为人皆有一死，不同之中也有“同一”。奥尼尔笔下的东方大汗忽必烈不仅体现了西方积极进取的锐意也融合了东方虚静顺应的谋略，是兼具理性和感性的“天地合一”的代表人物，象征着东西方文化由冲突转向融合。

三、结语

除了这些明显的二元对立项，《马可百万》中情节、结构、语言反讽和人物自身性格中也秉含了二元对立原则。比如情节和结构的布置上，马可从西方来到东方又回到西方，阔阔真从东往西然后又返回东方；一个生着回去，另一个死着回来。罗马教皇认为西方无智者可出使东方，却让马可对中国的皇帝自称“智慧方面抵得上百万个西方智者”[4]，这显然是对马可的嘲讽。奥尼尔通过反讽，这种语意的二元对立技巧，展示了戏剧艺术的魅力。人物性格塑造上，中国皇帝忽必烈本身性格就有对立有和谐的倾向，是二元对立和统一的象征。

作为美国戏剧之父，奥尼尔在《马可百万》中运用大量二元对立结构为其“诗意的栖居”精神家园的主题提供了辩证的艺术架构。“这种二元对立模式的立足点是在主客的区分中寻求主客关系的统一、交融、平衡的思维模式，从先前的截然对立逐渐发展到对立统一。”[6]奥尼尔创作时“将主题、人物等原先二元对立的因素或矛盾和谐地统一起来”[7]，也就是说强调并置融合并以此真实地刻画人物，呈现社会现实，再现人物心路历程并凸显主题。对二元对立观念的结构性思考，使奥尼尔的剧作具有现实意义。受东方元素的影响，老庄的齐物论、循环回归、阴阳转换等东方哲学思想和神秘主义的倾向在《马可百万》中得到淋漓尽致的体现，呈现出“天人合一、物我一体”的境界。东方哲学思想观念消除了二元对立的世界观，包括“生与死、是与非，善与恶”。[8]纵观奥尼尔的创作观和世界观的演变形成，正是西方二元对立世界观和东方“天人合一，大道合一”的哲学思想的融合使得奥尼尔的作品震撼人心、诗意无穷从而启迪思考、意义深远。

【注 释】

①诗意的栖居：最早由荷尔德林在诗歌中提出，海德格尔将其哲学阐释理解为艺术和精神家园归属。诗意的栖居就是通过心灵的解放和自由，寻找人的精神家园。这和道家美学、禅宗美学的内涵是一致的。

[1]索绪尔.普通语言学教程[M].商务印书馆，1982.

[2]李广仓.结构主义文学批评方法研究[M].湖南大学出版社，2006.

[3]梁莉娟.恍惚的慰藉，清醒的痛苦—解读尤金·奥尼尔《马可百万》[J].安徽文学，2009（12）.

[4]奥尼尔著，毕谹译.奥尼尔文集第二卷—马可百万[M].人民文学出版社，2006.

[5]廖可兑.论奥尼尔的《马可百万》[J].外国文学研究，1987（4）.

[6]袁晓燕，尹净净.论西方的二元对立模式[J].时代文学，2007（1）.

[7]汪义群.奥尼尔研究[M].上海外语教育出版社，2006.

[8]吴宗会.问道与寻道：生态主义视域下奥尼尔戏剧信仰的嬗变[J].外语教学，2015（2）.