秋籁居的杂忆与杂感

萧梅

继《秋籁居琴话》、《秋籁居琴课》和《秋籁居闲话》之后，成公亮老师又在中华书局印行了《秋籁居忆旧》（以下简称《忆旧》）和《秋籁居琴谱》。成老师是个喜欢记录自己个人生活并乐于分享心得的人，他自己能写并著述颇丰。而《忆旧》采用了口述的方式，执笔者严晓星既保留口述者音容笑貌的气息于文字，又叙述流畅，二人合作非常成功。

如果说近年来有关成老师的种种文论都以“琴”为主题，这部《忆旧》则展现了更广阔的历史背景。我同意刘绪源在《文汇报》所发书评中对《忆旧》涉及贺绿汀、孟波等人物因细节偏少而难免趋同于“习见材料”的点评。不过既然是口述历史，涉及上海音乐学院，这些人物似乎又都是常理应该提及的。作为一位普通的学生，成老师只能隔着距离，回忆和评说他们的所为之事。不过，通过成老师的“眼光”看上海音乐学院的那一段历史，仍然充满了鲜活的细节。除了于会泳、张子谦这些我们比较熟悉的人物，刘如曾、严庆祥、胡登跳、刘景韶，以及前来讲学的曹正、被打成右派的龙榆生等等，都在我们所未闻之“事迹”中栩栩如生。我印象最深的是“金村田先生”的“民族化”，我并不想将其与贺绿汀先生的“摆摊摊”做对比，但如何思考或看待这一在上海音乐学院乃至“新中国”音乐教育史上的问题，恐怕也不是左右区分那么简单。每一种主张身后，都自有其原委和脉络。严晓星为此查阅了自一九六三至一九七九年的系列文献，并加上了一段长注。史料可有，诠释如何？恐怕尚待更多的“忆旧”来做当代历史的叙事。

口述史，既然是“他的故事”，自然带有强烈的个人色彩。记住什么，忘却什么，什么能说，什么不能说，是不可回避的一个问题。比如“剃头故事”，在二00九年五月严晓星刚整理完第一批口述资料时，我便读过，也不免担心对这故事所涉之人与事会否产生负面影响。然而，保留这个故事，不仅保留了口述者对事件的态度和历史赖以构成的细节，以留待世人评说。我从这个故事中看到的不都是荒唐，还看到了我同样尊敬的前辈陈应时老师与众不同的科学头脑—人的头发含磷，这种思维方式恐怕是他后来能够坚持复杂难懂的律学研究之条件。

《忆旧》中对于传主在上海音乐学院从附中到大学时代的生活、课程、音乐会、各种思想运动都有独到的叙述。这也不免使我想到一般的校史撰写，总是围绕着编年的事件或者知名人物知名生平，并依据学院自身的科层级序立传树言。那么作为普通学生的口述史，恰恰填补了这科层架构下枯燥的条条框框，而注入一种血肉，甚至是血泪以及欢乐！这种“拆掉幕布”，让真实的人生细节化为史料的生动，令过去成为可感的历史，正是二十世纪后半期学界解构传统史学而将眼光投向“沉默的大多数”的一种做法。正如刘绪源评论中所说：“有很真切的时代气息。这种气息、氛围的再现，是写得再好的历史书也无以达到的境界。”

《忆旧》中还记载了许多民俗见闻。看戏一节的回忆，活脱就是戏曲生活史的资料。针对江南地区的“出会”活动中用钢针穿过臂膀再吊以沉重大锣为南方菩萨开道和敲锣者，严晓星查证了《燕京岁时记》等文献的记载。而这恰恰又是近年来我们“仪式音乐研究中心”在信仰仪式音乐研究中关注过的一个方面。这种开道者往往被称为“马脚”或“马伕”、“马弁”，类似的行为又在中国分布极广，从东南沿海到西部少数民族地区。这种行为不仅仅是以苦行行愿，还包含了所谓“迷乱”。而此“迷乱”又被解释为“神选”。在中国，此信仰系统中的“神选”类型，据说可分为“童”的系统（如童乩）和“马”的系统。但《忆旧》追问了为何这些“极度自虐”的行为，并不导致流血的问题。据我们的考察，至少其中包括三个因素：一个是穿针的手法;另一个是人们看到的穿针，其实已有“陈孔”在先，如同女人的耳环之眼;第三则提醒我们任何看似奇怪而不解的行为，其实都可以历史的经验积累做脚注。

成老师提到他们家里自备了一套京剧锣鼓。这锣鼓不是为了演戏，而是每逢过年拿出来敲敲打打热闹一下。这段记载很短，除了与中国人过年热闹红火的民俗相一致外，似乎也佐证了中国传统音乐礼乐相彰的另一种制度。在我们的田野考察中，乡村分布着不同乐种，往往在礼俗祭祀活动中，可以看到雇请的吹打乐班与宗族之内子弟敲击的锣鼓之乐的分别。尽管不同的地区这种“内外”有别的器乐配置有所不同（如粗吹与细乐，唢呐吹打与清锣鼓，中军班与山锣鼓，梅花锣鼓与鼓亭锣鼓等等），但根本的区别都应合了礼制级序。

个人角度的口述史提供了多元的史料和史观，其中也包括它在读者眼里生发出的思考。近来，我一直在反思民族音乐学中“分族”、“分社区”式的音乐民族志写作，因为将研究个案划界为牢的描写难以认知鲜活的、变化的、网状关系，乃至连锁反应、循环过程的人类音乐文化生态。本书中整个丁山镇给人的感觉是与外界不停息的往来和“生气勃勃”。无论是山里人与外界的物质交换、贸易往来，戏班跑码头，还是那古戏文扇面让我们见识到小镇上的商业“广告”。当我读到成老师说他父亲的商业秘密那一段，我突然想到，自己从中学时代到插队落户亲历的农村社会，那些所谓的地主富农，许多都是“农把式”，都有一部勤劳致富的故事。如果说生意经是一本只记载骨干音的乐谱，口述史中那些生动的细节则是韵味十足的“繁腔”了。

有一种观点认为，完善的口述史，其最终产品不是文稿，也不是录音带或录像带，而应是访谈双方关系的一种表现。因此，我特别感慨于严晓星的工作，并心生敬意。书中的许多回忆，包括奥伊斯特拉赫以及苏联国家交响乐团演出的生动记忆等等，与严晓星善于运用《宜兴市文史资料》、《音乐家的摇篮：上海音乐学院附中建校五十周年》、《上海音乐学院大事记·名人录》等文献，并在访谈中参照提问，以便口述者进入历史语境的回忆分不开。严晓星认为口述史根本上是综合性研究方法，而最好的采访不是结构性的问答，而是聊天和漫谈。他正是如此身体力行，让我们在《忆旧》中处处读到成老师的那种建立在直觉基础上“固有的、独特的观察生活、观察社会的方法，将事件与心理、情感融为一体”的“有感而发”和“有情而发”。而他的叙述特点与他的散文集《秋籁居闲话》中是一致的。值得一提的是，书中成老师的插画，重在轮廓特征的捕捉，让人联想到了丰子恺的画风。

成老师是一个有情而追梦的艺术家，《忆旧》再次复现了成老师不断改换专业的那种自由和好奇。这也让我联想到自己在一九七七年进入师范大学音乐系后第一个暑假去北京拜访一位长辈时的情景。我告诉他自己喜欢美学，他说：“美学？什么时候我们能上午唱赞美诗，下午听二簧西皮，晚间再看歌剧或听交响乐呢？”那时的我仅仅在意识形态的层面上理解他在改革开放后的心态，却没有更深地将其与马克思反省人之异化的“自由”追求相关联。“上午打猎，下午捕鱼，晚饭后从事批判”，又不局限于成为猎人、渔夫或哲学家的论述，正是追求一种从职业中解放出来的人的自由本质。那么，成老师的追梦，是“自由”或出淤泥而不染的“童心”？

（《秋籁居忆旧》，成公亮口述，严晓星执笔，中华书局二0一五年版）