先锋派音乐的“特洛伊木马”

李鹏程

克里斯托夫·潘德列茨基（Krzysztof Penderecki，1933- ）生于波兰南方小城登比察（D bica），这座城市距离波兰古都克拉科夫约一百公里远。众所周知，奥斯维辛集中营就在克拉科夫附近，潘德列茨基的童年就在二战阴云的笼罩下度过。他自幼目睹一批批犹太人从家门口被运走，对一切剥夺自由的行为充满反感。战后波兰被苏联所控制，少年时代的潘德列茨基将苏联视作新的侵略者，他曾因在学校厕所墙壁上涂写反斯大林标语而被老师惩罚。

潘德列茨基成长于一个虔诚的天主教家庭，教堂是他们生活的中心。在父辈的影响下，潘德列茨基自幼便熟读奥古斯丁和阿奎奈等神学家的著作。他的父亲塔德乌什·潘德列茨基是一位律师，业余爱好小提琴，战前经常召集乐友在家里合奏室内乐。战后父亲给克里斯托夫买了一把小提琴，并安排正式的小提琴课程。潘德列茨基少年时的理想并非是成为音乐家，而是做一名画家或艺术史学家。

1951年，潘德列茨基进入历史悠久的雅盖隆大学，学习艺术、文学、哲学和拉丁语。同时，他还随克拉科夫音乐学院的老师学习小提琴和音乐理论。1954年，潘德列茨基正式进入克拉科夫音乐学院，一年后放弃小提琴，专攻作曲。他的作曲主课老师阿图尔·马拉夫斯基（Artur Malawski，1904-1957）是一位擅长在现代与传统技法间保持平衡的作曲家，潘德列茨基随他学习了两年半后，马拉夫斯基不幸逝世。在悲痛的情绪中，潘德列茨基写出了第一部大型作品：《纪念阿图尔·马拉夫斯基的墓志铭》。纵观潘德列茨基在克拉科夫的七年学生生涯，前三年他在雅盖隆大学接受系统的人文学科训练，彼时他是音乐圈的局外人；后四年他在克拉科夫音乐学院接受传统的作曲训练，此时相对于西方现代音乐他又是局外人。这种边缘性的身份和依靠兴趣自主学习的经历，促使潘德列茨基在创作初期便形成了独一无二的音乐风格。

第一届华沙之秋国际现代音乐节于1956年10月10日开幕。音乐节的创立对波兰以及整个东欧社会主义国家的音乐创作起到了不可估量的推动作用，许多具有国际声誉的乐曲获得了波兰首演，如贝尔格的《抒情组曲》（1926）、巴托克的《第五弦乐四重奏》（1934）、勋伯格的《钢琴协奏曲》（1942）、布里顿的《春天交响曲》（1949）等。很具纪念意义的是多个电台对音乐会进行了实时转播，而后波兰唱片公司又发行了多场音乐会的录音。而且，在由乐评家撰写的节目册中，“波兰乐派”（Polish School）第一次被写进了节目册的序言，这一称谓被后人普遍指代此时成长起来的先锋派作曲家。

颇具反讽意味的是，“波兰乐派”最初是在1949年会议上作为开启社会主义现实主义创作模式的旗帜而提出的，此时却是波兰作曲家与过去决裂的标志，并在几年后开辟出“音响主义”（Sonorism）这一现代音乐的重要领地。在这难得的历史机遇中，最大的受益者是刚刚起步的年轻一代作曲家。后来成为波兰当代音乐代表人物的潘德列茨基和格雷茨基（Henryk Górecki，1933-2010）正是在此时从音乐学院毕业，他们迅速吸收着学院课程里学不到的新音乐，受之影响写出自己的早期作品，运用序列主义技法的同时也迸发出波兰新生代作曲家最激进的音响效果。

1958年毕业后，潘德列茨基留校担任作曲教师。同时，他还有两个与自己兴趣相关的兼职：一是克拉科夫神学院的教堂音乐老师，教授古老的宗教音乐；二是《音乐运动》杂志的记者，负责编纂“新作品演出”栏目。此时的潘德列茨基已与第一任妻子芭芭拉结婚四年，他们的小女儿也已经一岁。为了挣钱养家，他在毕业后的三年里，四处奔波为许多剧院和电影创作配乐。在这个过程中，潘德列茨基与克罗尔·沃伊蒂瓦（Karol Wojty a）——未来的教皇约翰·保罗二世成为了朋友。

潘德列茨基经常到位于克拉科夫古城中心的米凯利卡咖啡馆（Jama Michalika）进行创作，这是克拉科夫最古老的咖啡馆（始于1895年），室内的新艺术风格画作和室外古老的圣玛丽大教堂给予了他不少灵感。1959年举办的波兰作曲家比赛规定每位参赛者匿名提交作品，由鲁托斯拉夫斯基、多布罗沃尔斯基、萨贝尔斯基等七位作曲家担任评委。最终，潘德列茨基的《诗节》（Strophes，1959）获一等奖，《放射》（Emanations，1958-1959）和《大卫赞美诗》（Psalms of David，1958）获二等奖。这个出人意料的结果使得年轻的潘德列茨基名声大噪，并得到了赴意大利旅行两个月的机会。这是潘德列茨基第一次前往西欧国家，他在佛罗伦萨再次见到诺诺，进而建立起了最初的国际关系。

1959年，《诗节》在华沙之秋音乐节上演，引起了前来观摩的西德音乐出版商——赫尔曼·默克（Hermann Moeck）的注意，他将作品录音传到多瑙艾辛根音乐节（Donaueschingen）的节目总监海因里希·斯托贝尔（Heinrich Strobel）手中，激赏之下的斯托贝尔立即向潘德列茨基提出委约，这成为潘德列茨基为多瑙艾辛根音乐节所创作的一系列新作品的开端，默克后来也有幸成为潘德列茨基作品的出版商。1960年，潘德列茨基带着他的新作《折射》（Anaklasis，1960）亮相多瑙艾辛根音乐节，作品中前所未见的演奏法和大胆的音响震撼了现场听众，以至于极为罕见地被要求再演奏一次，自此一役，潘德列茨基在西欧先锋音乐领域人尽皆知。同年，潘德列茨基又创作了《广岛受难者的挽歌》（Threnody），率先以磁带录音的形式提交至联合国教科文组织的作曲比赛并获奖，1961年正式首演于华沙之秋音乐节。在巨大的争议和赞赏中，年轻的潘德列茨基已成为波兰乐派的代表人物。

美国音乐学家塔鲁斯金在《牛津西方音乐史》一书中指出，《广岛受难者的挽歌》原标题为《8分37秒》，由于特殊的乐谱打印要求耗资昂贵而被出版商拒绝，之后潘德列茨基接受一位波兰电台导演的建议更改标题为《广岛受难者的挽歌》。由于广岛原子弹事件是美国造成的，通过音乐纪念此事件对社会主义阵营的宣传政策有利，所以作品很快由波兰政府推动出版并获得联合国作曲家大奖。塔鲁斯金认为，潘德列茨基是巧妙地利用冷战双方意识形态的对峙并从中获利的“野心家”：一方面，《广岛受难者的挽歌》标题的更换可以迎合苏联官方的宣传政策；另一方面，潘德列茨基虽并未像利盖蒂那样叛逃到西方，却同西方先锋派阵营交往密切，恰巧美国政府正为彰显创作自由理念而鼓励并支持在西方活动的东欧先锋派艺术家，潘德列茨基显然是其中的获利者。

在1962年的多瑙艾辛根音乐节上，西南广播电台的托梅克（Otto Tomek）博士向潘德列茨基提出委约，为明斯特大教堂建成七百周年创作一部大型作品，《圣路加受难曲》从这时开始进入作曲家的创作规划中。此时的潘德列茨基逐渐意识到自己对器乐音色的探索已抵达临界点，他开始转向过去，从传统中获取新的灵感。《圣母悼歌》（Stabat Mater，1962）标志着这一巨大转折的开端，这部作品于1962年11月27日首演于华沙。从1964年起，潘德列茨基投入到《圣路加受难曲》的创作当中。1965年，他迎娶了第二任妻子伊尔兹贝塔，次年将完成的《圣路加受难曲》题献给她。

1966年3月30日，《圣路加受难曲》在明斯特大教堂的首演获得巨大成功。这一年，恰逢波兰举国庆祝天主教传入波兰一千周年，《圣路加受难曲》的问世成为彼时极具标志性的文化事件。值得注意的是，尽管波兰当局是社会主义阵营中宗教政策最为宽松的，但波兰的政教关系在1965年至1966年还是由于种种矛盾达到最低点，特别是1965年11月波兰主教与德国主教通信寻求两国的和解，这在波兰政府看来是不可原谅的行为。

1966年，在教会组织纪念波兰接受天主教千年庆典的同时，政府也举办了波兰建国一千周年的庆典，民众对教会的支持与对政府的冷落产生了对比，“受挫的政府放弃了与教会进一步的正面对抗，教会在国家中的地位通过维辛斯基红衣主教得到了加强和提升。”从这个角度来看，《圣路加受难曲》在西德的首演俨然成了一个政治事件，潘德列茨基以一位艺术家的良知，表达了自己的政治立场和对信仰的虔诚。

这部作品的成功为潘德列茨基带来了难以估量的收益：不但有纷至沓来的各类奖项和巨额奖金，位于西德的埃森市福克旺艺术大学还授予他作曲教职，潘德列茨基用奖金买了一辆奔驰汽车，以便往返于埃森和克拉科夫这两座城市之间。他在这两座城市的教学吸引了各地的学生前来学习，但潘德列茨基不认为作曲是可以教的，他在课堂上也不举自己的作品为例，而是大量分析勃艮第乐派、巴赫、勃拉姆斯、德彪西、斯特拉文斯基以及梅西安的作品。

随着作品传播范围的增大，潘德列茨基不得不花费大量时间奔波于世界各地，而掌握六门语言的他也的确能从容地应对着各国事务。1968年，他为自己的总谱出版业务找到了新东家，与硕特（Schott）音乐出版公司签订了合同。尽管已蜚声国际，他还是深深依恋着故土，同年，潘德列茨基在克拉科夫郊区买下一块地，准备建起一座属于自己的家园。1971年，潘德列茨基首次以指挥的身份出现在多瑙艾辛根音乐节的舞台上，指挥一支爵士乐队演奏他唯一的爵士风格作品《行动》（Actions，1971）。两年后，他第一次指挥了其他作曲家的作品——斯特拉文斯基的《火鸟》。

1972年，潘德列茨基被任命为克拉科夫音乐学院院长。作为接受这一职位的条件，他提出任命一些亲信作为副手，以备他出国时代理学院事务。此外，他还推动了图书馆组织和电子音乐工作室等硬件方面的建设。1973年，潘德列茨基接受了耶鲁大学的教授职位，和家人在美国度过了自己的四十岁生日，除了亲朋好友的祝福外，他还收到了时任波兰统一工人党第一书记爱德华·盖莱克（Edward Gierek）发来的庆贺信，称潘德列茨基为波兰音乐赢得了世界声誉。讽刺的是，潘德列茨基对这个统治了波兰近半个世纪的政党始终没有好感，更没写过一首歌颂政党的合唱曲，反倒创作了大量宗教合唱作品。

1976年，以《第一小提琴协奏曲》为开端，潘德列茨基彻底抛弃了音响主义风格，转而以带有鲜明的十九世纪末浪漫主义晚期特点的半音化旋律音高、动机展开和配器法创作了一系列作品，这种被人们称为“新浪漫主义”的音乐风格延续至今。他将自己的创作生涯比喻为两个阶段：伊利亚特——“拼搏前进的时期”；奥德赛——“追寻回归的时期”。十九世纪六十年代前后的先锋探索像是不顾一切地攻打特洛伊城池的英雄行为，在实现胜利之前不可以回归故里；七十年代前后的回归传统则像是战争结束后，英雄尤利西斯经历重重险阻，终于回到故乡与妻儿团聚。由于回归传统，潘德列茨基被称为“先锋派的特洛伊木马”，意即先锋派内部的叛徒。他如此回忆这一历程：

受到在波兰盛行的社会主义现实主义美学标准的影响，我们年轻的作曲家把施托克豪森、诺诺、布列兹、凯奇的音乐视为一种自由。我正是在这个时期开始了我的事业，那时仍有许多激进分子有待发现。然而，我很快便意识到革新的破坏大于重新建设，大部分归结于形式上的实验与思索；在那些日子中，普罗米修斯的说法只是一个乌托邦。从形式主义的先锋派陷阱中逃离出来，这使我回归到传统。我甚至被称为‘先锋派的特洛伊木马’。无论如何，直到二十世纪七十年代初的《宇宙的诞生》（Cosmogony），我才试图使自己从那种建设‘全人类伟大家庭’的乌托邦信仰中解放出来，这种信仰也是先锋派信条中的一个重要的元素……这是我的尤利西斯冒险开始的时刻，他“通过艰辛劳作、危险与痛苦，前往遗失的伊萨卡岛”。也就是说，我的奥德赛，正用自己的方式创作，寻找这个中心。

在潘德列茨基看来，以探索新音响、推动历史前进为目的的先锋派在二十世纪六十年代已经完成了使命，新音响资源如矿产般已经被开发殆尽，如今再创作实验音乐不过是对之前实验风格的重复：“所有的事在六十年代已经完成了，创造出先锋派风格，发展出一种新音乐语言，为乐器发明新技巧，为乐队引入新乐器。当然还有电子音乐的影响，在那个时代是非常重要的因素。”

潘德列茨基指出，二十世纪有两个时期推动了音乐向前发展，分别是二十世纪二十年代和二十世纪五十年代中叶至六十年代，之后则是新音乐创作的衰退时期，各类现代音乐技法沦为“新的传统”，更新的艺术观念要寄希望于未来的青年一代去开发，在此之前需要先回归至传统：“我认为音乐史中的其他时期无法同我们所在的时期一样以衰退为标志。难以窥见任何新的发展道路。艺术家们正在利用旧理念，并退回到过去。然而，真的有必要惧怕回归吗？”

1979年，歌剧《失乐园》（Paradise Lost）在米兰斯卡拉剧院连演七场后，又被搬到梵蒂冈娜尔维音乐厅，教皇保罗二世热情地接待了这位来自故乡的老朋友。在他的约请下，潘德列茨基于1979年秋开始创作《感恩赞》，1980年9月27日首演于圣弗兰西斯大教堂。在首演前十天，波兰“团结工会”在罢工潮流中诞生，这个主张西方民主、反对当局政策的组织获得了教皇和西方世界的支持，最终成为苏联在东欧的挑战者。

1980年，首次苏联巡演归来后，潘德列茨基接受团结工会领袖瓦文萨的委约，创作了《落泪之日》（Lacrimosa），以纪念在1970年反政府骚乱中的遇难者。1980年12月16日，《落泪之日》首演于格但斯克造船厂举办纪念遇难者雕像的揭幕仪式，在瓦文萨动情的演说下，数万人在这首悲情的乐曲中悼念亡者，同时也是表达与当局对抗的坚定立场。此后，德高望重的波兰红衣主教维辛斯基逝世，使这种有效协调的作用暂时弱化了。潘德列茨基与红衣主教维辛斯基保持着深厚的友谊，在听到这位精神导师逝世的消息后，他当即写出了《羔羊经》（Agnus Dei），两天后在其葬礼上演出。

1981年12月，在团结工会步步紧逼、经济濒临崩溃、社会矛盾加剧、外国武装干预迫在眉睫的形势下，时任波兰统一工人党领导人雅鲁泽尔斯基在波兰全国实行戒严法，包括瓦文萨在内的六千名团结工会成员遭到逮捕，所有社会组织被叫停，工厂、交通和通讯都被军事管制，1982年的华沙之秋音乐节也在此事件的影响下停办。此时潘德列茨基和妻子尚在法兰克福，起初他以为关于祖国的消息只是西方媒体夸大其词，因为前不久他飞离华沙时一切还风平浪静。潘德列茨基不确定应该立即回国陪伴老人和孩子还是继续留在德国，毕竟他在一年前还为已是非法组织的团结工会创作乐曲。最终，他的妻子先行回国，数周后，在波兰大使馆的安全保证下，潘德列茨基也回到波兰。

潘德列茨基的五十岁生日在华盛顿度过，其好友罗斯特罗波维奇在肯尼迪艺术中心为他举办了一系列专场音乐会，《波兰安魂曲》借此机会获得美国首演，由罗斯特罗波维奇指挥，他的妻子维什涅夫斯卡娅担任女高音独唱。音乐会期间，美国总统里根发来生日贺电。与此同时，柏林、华沙、克拉科夫等多个城市也举办了潘德列茨基专场音乐会。潘德列茨基接受了雅鲁泽尔斯基颁发的官方荣誉，这一行为引起了西德《世界报》（Die Welt）的抨击，认为这意味着潘德列茨基对独裁政权的认同。潘德列茨基随后在这家报纸上发表声明：“我通过创作宗教音乐表达自己，我已经在这个国家创作了二十五年，我的立场应当很清楚了。政府要庆贺我的五十岁生日，我只能表示感谢——感谢一个持不同意识形态立场的艺术家还能受到赞誉。”必须承认，相对其他社会主义国家的作曲家，潘德列茨基已经足够幸运，波兰的音乐氛围在东欧社会主义国家里是最为自由的，“华沙之秋”的举办使波兰成为新音乐交流的一个重要中心，他也能够在开放的空间中追寻自己内心的信仰和声音。

近四十年来，潘德列茨基频繁地以指挥家的身份将自己的作品带到世界各地，其中包括中国。早在1998年，潘德列茨基便担任了首届北京国际音乐节的艺术顾问，并举办音乐会；2007年，他应北京国际音乐节委约创作《第八交响曲“无常之歌”》；2010年担任中国爱乐乐团的客座指挥；2013年在华沙举办了为期一周的“潘德列茨基音乐节”，上演了《三首中国歌曲》和修改后的《第八交响曲》，并由上海四重奏组担任其四重奏专场音乐会的演奏；2015年4月25日，他还来到上海，指挥上海交响乐团演奏了自己的《为三把大提琴和管弦乐队而作的大协奏曲》（2000）和肖斯塔科维奇的《第十五交响曲》。

尽管在美国、瑞士和波兰都有长期居所，但无论潘德列茨基身处何处，他的心灵一直寄托在克拉科夫的家园。他在距离克拉科夫约五十公里远的小镇鲁兹维克（Lus awice）有一处庄园，庄园中除了有一座十八世纪建筑风格的别墅以外，还有一大片植物园，他在那里花了三十多年时间亲手种下了超过一千五百种的树木。“看看一棵树吧。它教导我们任何一部艺术作品必须植根于两个方面：土地和空气。没有任何造物是没有根的。”潘德列茨基如是说。