独立影像的纪实美学风格——贾樟柯电影作品的视听元素分析

曲 锐

（东北师范大学 吉林 长春 130024）

独立影像的纪实美学风格
——贾樟柯电影作品的视听元素分析

曲 锐

（东北师范大学 吉林 长春 130024）

本文从贾樟柯电影作品充满纪实美学风格的视听元素出发，分别以镜头语言、光和色彩、声音的运用为例，结合电影文本，分析其怎样呈现原生态的影音，如何用一种类似纪录片的表现手法真实地还原了生活的本色。

独立影像；纪实美学；镜头语言；贾樟柯电影

贾樟柯的电影作品传承了世界电影中的纪实美学特征，并且融合了独特的中国文化，用饱含个人风格的影像语言书写着或虚构或真实的生存空间。

贾樟柯在《小武》拍摄之初就“已经打算在将来的具体拍摄中要运用一种即兴的、开放的、半纪录式的工作方法”，他说：“我觉得只有用这样一种方法，我才能在这部影片里实现我的电影理想。只有当你对故事的性质有了足够的把握时，你才有可能在这些无数个偶发因素中始终保持你的方向感，及时地发现对你真正有价值的东西”［1］。正因为如此，导演在拍摄现场获得了意外的灵感和即兴的创作思路，演员们也没有被固定的台词限制，往往能够取得意想不到的表演效果。通过摄影机，贾樟柯试图把自己变成一个不带成见的“在场者”，既不是“闯入者”，也不是“旁观者”。摄影机的镜头代表着他所经历的一切。

一、忧郁的光与色

贾樟柯的影片大都采用自然光，画面基调多是灰色的。影像的视觉效果虽略显粗糙，但更贴近现实。导演的纪实性理念，使他在布光时倾向于运用有光源的照明。总的说来，白天戏多于晚上戏，拍摄室内戏时多靠近窗户，捕捉自然光线，或是将各种灯具入画，用有光源的方式营造自然效果。昏暗、灰黄的彩基调营造出一种冷峻的真实感，让人产生一种仿佛置身其中的朦胧的幻觉。

在拍摄《小武》的时候，剧组只有两个2000瓦的钨锡灯，打光自然会有很多妥协。夜戏用灯量多，就基本不拍夜里的外景，多去拍一些天黑之前的傍晚戏。比如，电影剧本中原计划拍摄：夜晚，小武走到一个信箱前，看四下无人，便把四五个身份证迅速扔进邮筒，然后一个邮电局的小伙子骑车过来，打开邮筒。因为灯光的限制，改成傍晚拍摄，夕阳已经落下，但是天还没有全黑，蓝色的天光中，小武从小巷走来，导演基本保持了追求真实感的运光原则。

二、声音符号的时代质感

声音是电影艺术的重要组成部分，利用声音参与叙事，与视觉符号互相配合、互相补充，视听的结合使电影成为最富有表现力的艺术。作为秉承纪实主义手法的导演，贾樟柯一直十分注重声音在影片中的表意作用，使影片的时代气息更加厚重，故事背景更加真实，人物情绪更加鲜明。

（一）以流行音乐为代表的流行符号

贾樟柯的电影背景声音使用了流行音乐，其中的流行元素突出了影片的时代背景。《站台》和《任逍遥》这两部影片直接用两首流行歌曲名命名，《站台》是摇滚歌手崔健的一首著名歌曲，而《任逍遥》则是九十年代风靡全国的《神雕侠侣》的主题曲，贾樟柯选取这样两首歌曲作为影片名称，传达了这些歌曲背后的时代情绪，唤起大众的时代记忆。

（二）使用方言进行对白

贾樟柯在他的电影作品中喜欢启用非职业演员，并且要求他们用自己的方言进行对白。像《小武》里小武和小勇的山西汾阳方言、梅梅的东北方言；《三峡好人》里韩三明和沈红的山西方言、奉节百姓的四川方言等等。使用方言进行对白一方面贴近了人物的真实性，另一方面也突出了人物的地域特点。贾樟柯有意强迫观众去听、去接受，他其实是在通过方言向观众传递底层的声音。

（三）人物无声代替对白

电影理论家巴拉兹·贝拉在《电影美学》一书中提出了“无声”的概念，他认为无声是有声片中最特殊的声音元素之一，也是电影区别于其他艺术形式的重要功能。［2］在贾樟柯电影中，人物的静默有时比对白更具有震撼力。在无声的环境下，画面的视觉冲击力更大，能够引导观众主动去思考，使影片的意义更有开放性。在影片《小武》中，小武是一个沉默寡言、不喜言谈的人物形象。很多镜头段落给观众这样的视听感觉：小武走在喧闹的街道上，我们耳边充斥着街道和人群的喧哗和噪音，而小武的声音几乎被外界的音响淹没。我们静静地注视着小武，像是他生活的旁观者。

三、真实的镜头语言

长镜头的运用是纪实风格的影视作品中不可或缺的表现手段。首先，长镜头最大的美学价值是可以完整地纪录过程，如实展现事物的原貌。其次，长镜头是纪录具体时间和具体空间的重要手段，它让观众看到了现实空间的全貌与事物之间的实际联系，再现了事件在时间进程中的发展变化，保持了真实的时间流程和真实的空间纵深。

贾樟柯把影片中的长镜头解释为他对人物的“凝视”，这同时体现了他直面真实的态度。他的镜头牢牢锁定人物的生活，他说“我愿意静静地凝视，中断我们的只有下一个镜头、下一次凝视”［3］。贾樟柯的影片并不逃避现实的残酷和人性的弱点，摄像机面对生活的苦痛，却拥有了审视的力量。梅梅在破旧的出租房里歌唱，她的歌声淹没在屋外街道上来来往往的汽车声里，小武的打火机传出变（一）固定长镜头

了调的钢琴曲，最后梅梅悲伤地靠在小武身上，小武的表情里有难以言说的无奈。在时间缓慢的流淌中，我们借助长镜头体会到小武和梅梅的真实内心，感受他们对生活的迷茫和悲伤。

就镜头语言而言，贾樟柯偏爱使用中景景别的固定镜头，固定长镜头段落经常用于展现人物的对话和生活细节，让观众对影片中的人物产生一种注视的效果。贾樟柯电影多展现底层人物的生活，而且小偷、农民工、下岗职工等并不是以往影视艺术作品中常见的人物形象，在大众的视野中他们是被忽略、被遗忘的。贾樟柯通过长镜头把沦落在社会各个角落的人们拉回到主流视野中，尊重他们的喜悦和沉重。

（二）景深长镜头

贾樟柯对景深镜头的运用，一方面是试图用镜头语言告诉观众一个真实的空间状态，另一方面他也想让观众自主地去发现影像内部存在的现实状况。

影片《小武》中也可以找到导演对景深镜头的自觉使用。比如，导演透过黑暗的胡同拍摄胡同口打电话的人，画面焦点在尽头的亮处，使镜头有了纵深效果。又如，在交代邮局的空间时，镜头近端的灯突然灭了，画面的重点从前方瞬间移到后方，本来不宽敞的房间因此有了纵深感。

（三）运动长镜头

跟拍镜头的晃动带来的真实感在贾樟柯的影片中更是常见，如在《小武》中，小武被捕后街头围观的那一场戏，导演没有去特写小武脸上的表情，而是用一组长镜头伴随着小武的动作突然转向了四周围观的人群，在缓慢的摇镜头中，那些围观者的好奇、鄙夷、木然的表情被传达得活灵活现，这种刻意营造出来的冷漠感和疏离感给观者留下足够的思考空间。

综上所述，贾樟柯电影作品的纪实美学在视听元素上的呈现是其个人风格的体现，也是作为中国独立影像极富有个性化导演风格的成果。贾樟柯导演在以往“纪实性”理念的基础上有所突破。贾樟柯曾提到他的这种影像风格受到意大利导演德·西卡的极大影响，他描述德·西卡电影为“在仿佛是信手拈来的纪实风格的表层下有着一些其实是精心结构的形式因素”，贾樟柯也从他的电影中“学到了怎么在一个非常实在的现实环境中，去寻找、去发现一种诗意”。

［1］林旭东，贾樟柯.一个来自中国基层的民间导演［M］.北京：中国盲文出版社，2003.108.

［2］［匈］巴拉兹·贝拉.电影美学［M］.北京：中国电影出版社，2003.

［3］贾樟柯.贾想1996-2008［M］.北京：北京大学出版社，2009.18.

曲 锐，女，东北师范大学传媒科学学院2014级戏剧与影视学研究生，研究方向：影视史论。

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1007-0125（2015）07-0151-02