现实的荒谬在小说中生成

陈崇正

对于小说家来说，这真是最好的时代，也是最坏的时代。急剧变化的国度，腾飞而起的经济，贫富分化的差距，多元思想的碰撞，在小说家面前的世界是如此斑斓以至于虚幻；与此同时，如此丰富的社会百态也常常让我们感到无力，每每在我们的想象力抵达的地方，都有点恶心地站着一条社会新闻。甚至，某些新闻比小说家更有想象力，屡屡突破底线，让人瞠目结舌。荒诞来得太突然，简直匪夷所思。“小说都不敢这么写！”常常听到这样的感慨，这是我们的无奈，也是现实生活向精神维度发起的挑战。

读中篇小说《揪住你不放》，让我不禁联想起刘震云的小说《我不是潘金莲》。都是两个需要伸冤的主人公，都是需要通过别人以及庞大的机器来确立自己清白的内在需求，都是看似严肃的说辞推动着情节一步步走向荒谬。《揪住你不放》的故事很简单，一个供销社退休的女职工苏阿芳，为了多年之前的一次供销社失窃事件而一次又一次去找人来证明自己的清白，而被她一次次骚扰的供销社退休干部方孝旭正遭遇一场强拆，他让苏阿芳去起诉他，希望自己进了监狱就能免除强拆，但最后方孝旭的房子还是被拆除了，而苏阿芳精神上的黑房子依然屹立不倒，依然折磨着她们。

苏阿芳在伸冤的路上，有一样东西将本来容易达成和解的矛盾拉进了深渊，这就是“档案”。几乎所有的中国人都知道档案的存在，但大概没有谁真正见过自己的档案。“档案”这个词汇，太复杂了，简直无法用其他国家的语言去翻译它。因为它并不是一个具体的文件袋，而是一个体系，是某种权力管理形式的体现。它是如此神秘地影响着一代中国人。时至今日，许多在学校里念书的学生都知道在某处存在一份与自己有关的档案，它是甩不掉的一只紧箍咒，只要自己干了什么坏事，档案里头都会留下记录。老师会直接告诉你，老实点，别到时“吃不了兜着走”，某个污点以后会伴随终生。神秘的档案系统是每个人的社会角色在纸上的投射，它默默记录着我们的光亮和阴影。而退休女工的一个阴影就被档案记录了，她需要找到那份档案，然后修改它。但奇怪的是，她的档案找不到了。一个在体制中浸泡多年的人，结果却找不到自己的档案，这让她失去了证明自己清白的唯一可能，这也就意味着她心灵上的污点无法被清洗和修改。档案成了很多人的精神账本，成了衡量一个人荣辱能否收支平衡的绝对标志。于是，不单是苏阿芳在寻找档案，她的同事邱舒云也需要这份档案中的某个亮点来让自己的孙子读个好一些的幼儿园。而被这两个退休女工视为强者的退休领导，此刻正在为保护自己的家园而战，他所依附的机器最终还是让他妥协，让他接受房子被拆除的现实。

意识到现实的荒谬往往是一个小说家精神走向超脱的开始，从此小说家不必再为笔下的人物负责。所以冉·阿让必须有救赎之路，而格里高尔就只能成为一只甲虫；所以罗萨的孤舟可以永远漂泊在河面上，舒尔茨的螃蟹可以继续丢盔弃甲，而威克菲尔德先生可以安于离家出走。正因为荒谬通向无解，而展示荒谬就是意义本身，所以才有了这些为了“打开”而存在的小说，人物和情节的结局变得无足轻重，作家得以从意义中解放出来，而专门从事过程的开发。我们可以从王小波的小说中非常容易地发现这样的“打开”，他后期的所有小说《万寿寺》《寻找无双》《红拂夜奔》几乎都在重复一个动作，就是不断地“打开”。他毫不吝啬去开启一个故事，但并不着急为各式各样的故事提供一个结局。人物可以一次次死去，也可以不断地刷新固定设置的版本。包括莫言的《檀香刑》和余华的《兄弟》在内的诸多小说，都在努力获取叙述上的自由，以此来表达对荒谬现实的愤慨、嘲讽和关切。我们通常会用“戏谑”这样简单的词汇去概括酒神和诗神的狂欢，而忽视其本质是对意义的抛弃和重建。无论是前辈们的“单线重描”还是王小波的“多线重描”，现世的孤独感总能天然地渗透在各种戏谑之中。这种孤独保证了作家与现实的距离，也避免了“近身肉搏”所带来的伤害。只要是“近身肉搏”就难免哭哭啼啼或大声喊疼，对于有志于开发荒诞感的作家而言，这样一种认真的痛苦就意味着意义的申请，本身就是一种荒诞。距离感同时也能保证作家在面对严肃的时候仍然能葆有游戏精神，从而保证作品在意义层面上的多元性。

当然，现实的荒谬并不一定要生成作品的荒诞；荒诞也并非小说写作的唯一追求。挖掘平凡生活之中的荒谬，从而创造作品中的荒诞感，表面看似乎不太正经，但却是另一种严肃，其背后是对世界对人生更为有效的真诚。

这种真诚正是《揪住你不放》这部小说的可贵之处。作者胡增官从人性的角度出发，挖掘人物行为背后最原始的动力——那一股“揪住你不放”的力量。陈年往事揪住苏阿芳不放，苏阿芳揪住方孝旭不放，而拆迁队又揪住方孝旭的房子不放。在一地鸡毛的生活之中，每个人都从内心感到一阵焦灼。“垃圾箱戳着，收纳垃圾，也收纳可降解再利用的废物，一如人心藏污纳垢，寻找降解渠道。”一只垃圾桶成为最好的隐喻，那些装满人心的垃圾消化不掉，而不该被拆除的房子却被当成社会的垃圾给清理掉了。多层压迫之下的社会空间显得如此逼仄，每个人都必须通过不断骚扰别人来达成对自我危机的解脱（而实际又是解脱不了的）。

作者并没有为苏阿芳的怪诞行为提供更多的解释，但却有意无意将这样一个人的“症状”归结于一代人的共同疾病：“多年以后，苏阿芳偶尔会想起这位花白拉碴胡子，花白稀疏寸发的挑担老汉，一张岁月纵横交错黧黑老脸写着愠怒，是想起时定格的特写影像。苏阿芳疯了似的大声歇斯底里呼喊，把骂完神经病的老汉喊呆了，把路过行人的觉悟统统叫醒，合力抓住老汉，一众人押送老汉到市革委会听从发落。始作俑者苏阿芳当然没缺席，她解救下挂在扁担头半条手臂长的领袖半身石膏像，小心翼翼解开绑在领袖脖子上细麻绳，无限深情搂着石膏像，引领一众人向横街头西面中山路进发，市革委会在坡顶两层小楼里。”一个偶然的事件成为青年苏阿芳人生的重大转折。一个时代的扭曲和空虚也就被随机地投射到一个女孩身上，她日后的成长都将与此息息相关：她终将成为一个什么样的人？她人生的幸运和不幸将与这样一个“无限深情”的瞬间产生联系：她因为挑担老汉的一个过错而成就了自身发展机遇，甚至拥有了一段让当时的人们羡慕的婚姻，所有的这一切都建立在一个陌生人的错误之上，所以她又如何能容忍自身的错误呢？她对于一个过错的预估是经过历史哈哈镜夸大的，她错误地以为自己将无法承担这样的后果。所以人们内心的恐惧，更多时候并非来自于外部未知的世界，而是来自内心已知的部分，在心灵深处释放出来的恐惧就如同一只羽翅如乌云的黑鸟，正在生成一片阴影覆盖仅存的那一点光明。那些莫测的，不可预知的后果，催促着所有人的不安，让他们紧紧抓住别人不放。这些由恐惧催生的荒诞感弥漫在整个小说之中，常常令人感到乏力。

最后谈谈这篇小说的不足之处。胡增官对于小说节奏的控制还不是太熟练，前部分对于苏阿芳的心事迟迟不予透露，形成一个不必要的设伏，导致过于冗长的导入，不够干脆。伸冤和拆迁的对举是小说的亮点所在，但对拆迁过于细致的描摹影响了小说“走心”的可能性，结尾的安排也有欠考虑。但总体这是一篇站得住的小说，整个故事框架的构建独具匠心。作者对于历史过往的体察在人物的彷徨和现实的荒诞中得以完成。

责任编辑 林东涵