全世界都波普

明尼阿波利斯是艺术爱好者的天堂，更是收藏家们在拍卖会上一掷干金的宝地。波普艺术和其标志性图像——玛丽莲·梦露、班戴点以及可口可乐瓶已经成了20世纪的老古董，同立体主义一般权威，像糖果一样腻人。

但在20世纪60年代初波普艺术诞生时，对于美国以外的许多艺术家来说，这个运动本身呈现出压倒性的势力。“那些年里，就像足球赛，波普艺术是常胜一方，而对手们连一个球都进不了。”德国画家托马斯·拜勒说，早在安迪·沃霍尔之前他就创作了毛泽东的肖像画。

艺术历史正以前所未有的速度为波普艺术正名——伟大的策展人亨利·戈尔德扎勒说它唤醒了“快餐艺术历史”，而博物馆和书全围绕着美国展开叙事，偶尔被英国先锋们插一脚。运动存在的这半个世纪里，其族谱总被一再猛烈地颠覆。沃克艺术中心4月4日开展的“国际波普”就证明了，波普艺术不仅在世界各地都萌芽出无数的本土版本，还将这个术语本身局限地用来特指一代艺术家的想法狠狠地嗤之以鼻，可以说是该博物馆近几年来最雄心勃勃的历史展览。

9月伦敦的泰特现代美术馆将投资相似的主题展览“全世界都波普”，探索未开发的波普之地。综上所述，这些展览将聚焦在20世纪60年代初被忽视的艺术家们身上，包括日本、南美、东欧，甚至中东的。

“这不光是种范儿，也不是美国专利，更不能说波普诞生后这几十年里越来越没劲了。”达茜·亚历山大说。她五年前就和巴塞洛缪·瑞恩一起策划沃克艺术中心的展览，并得到了国际学者们的帮助。

近几年美国作为波普支柱将许多非美国艺术家的作品排挤在外，其中不乏成功之人。而市场将一小部分艺术家奉入神龛，比如2013年的拍卖会上安迪·沃霍尔的作品拍卖到1.054亿美元的高价，同年罗伊·里奇特斯坦的作品拍卖到5610万美元。

沃克艺术中心生成了一个稀奇的逻辑形式。一些美国艺术家的作品价值不菲，要为其负担巨额保险费用，而巴西、阿根廷、匈牙利和日本等国的作品需要深入“挖掘”，要从库存中或艺术家自己的收藏里才能找到，几十年间它们都暗无天日。

发掘的过程本身不易，冠上波普之名也不一定是荣誉：20世纪60年代的一些艺术家觉得波普是个脏活儿，是美国势力的工具，政治上隔靴搔痒，假装批判资本主义的无节制，实际上却投怀送抱。

“当我‘被指控是波普艺术家时我总是抗议一一我才不是呢。”巴西艺术家安东尼奥·迪亚斯说，他令人称奇的雕塑绘画混合作品也在展览上。创作于1966年的《0Meu Retrato》（我的肖像）看起来像嗑了药的瑞典公共艺术大师卡拉斯·欧登伯格的雕塑版本，巴西军事独裁下生活的两年深深影响了他的作品。一次采访中他说：“我第次看到美国的波普艺术时，心想好吧，看着不错，但内容空无物，跟别的图片没什么两样。”

他同意在沃克展出的原因是这个展览重新审视那个关键时期的野心：“你可以用完全脱离了传统绘画世界的方式作画。”已逝的戈尔德扎勒先生曾在1 962年现代艺术博物馆的波普艺术座谈会上舌战群儒，指出波普运动承担的“意象如此普遍、持久和强势启必须被注意到”。看起来波普的作品和其他今天看来不怎么波普的作品都以同样的冲动脱离抽象艺术，投入到大众文化，在各种地方以各种形式展开。展览上有英国艺术家宝琳娜·波蒂1960-1961年未命名的拼贴画作品，明显是纯手工的，将金粉和亮片装饰在剪报上，像祭物一样，既没有美国波普似的花言巧语，也没有罗伯特·劳森伯格那种粗犷成性。冰岛艺术家埃罗1964年的画作《食景》（Foodscape）是五彩缤纷的加工食品包装袋的暴动，看起来像它们集结在一起对抗面无表情的沃霍尔牌汤罐头。

日本一直被美国占领到1952年，如果那时存在朋克的概念，行动派画家Ushio Shinohara就在做类似的实践。他从杂志和报纸中找出美国艺术的例子，创作了一系列没什么上下文、噪点很多的黑白画，并对身边的艺术家说：“谁会抄谁就赢了。”

展览中的作品之一《再喝点》（Drink More）借鉴了贾思培·琼斯的国旗画，帆布画面上有橙色霓虹灯似的条纹和绿色星星，粗糙的石膏手握着一瓶可口可乐，引人注目的巨大标题涂写在周围（原标题以更加咄咄逼人的口吻戏谑道：“可爱的、可爱的美国”）。琼斯先生曾在20世纪60年代初访问过Shinohara的工作室并带走了这些作品，他保存至今并借给了沃克艺术中心，可乐瓶内还有半个世纪前的苏打汽水。同年晚些时候琼斯再次拜访了Shinohara的工作室，他惊愕地发现这里有大量自己1958年创作的《可口可乐计划》的赝品，眼望去甚至难辨孰真孰假。

现在Shinohara已在布鲁克林Dumbo社区的工作室里创作了20年，他说：“我母亲是一位在日本受人尊敬的艺术家，她看到我的作品对我说：‘你真丢脸，Ushio。但我不在乎。我喜欢这个，所以我要一直做下去。”

琼斯先生将Shinohara的作品带到纽约后，在1965年借鉴它创作了鲜绿和鲜橙色的条纹旗帜，他打算做一个光学实验。另一边是日本评论家Yoshiaki Tono的一篇文章督促Shinohara开始了模仿之旅。Tono曾在20世纪60年代初从巴黎前往纽约，在画商西德尼·詹尼斯的画廊看到了开创l'ft的展览“新现实主义”，它预示了波普艺术的到来，也激怒了抽象表现主义的一代——罗伯特·马瑟韦尔、马克·罗斯科、菲利普-古斯顿和阿道夫·戈特利布——他们甚至退出了那家画廊。身在纽约的评论家Tono和巴黎策展人兼评论家皮埃尔·瑞斯坦尼成为朋友，他拥护受波普艺术影响的先锋艺术家马歇尔·雷斯和南美艺术家尔塔.米努欣。

整理过程中跳出了越来越多的女艺术家，包括2014年辞世的美国艺术家玛乔丽·斯特莱德，她的《三联画II，海滨女孩》（1963）出现在展览上。而罗塞林·德雷克勒的《抱歉》（1966）面世的那年即被沃克收藏，也出现在展览上。现年88岁的德雷克勒女士说得到新的关注确实鼓舞人心，但来得也太迟了。

“这样一个运动以这种方式被埋没对我来说很沮丧。”她补充道，“那时候男波普艺术家的圈子轻易接纳了我，但没人意识到我是这个圈子里唯一没有收入的。”当被问到她是否将自己的作品收藏起来了，她笑着说：“你可以说它是收藏，也可以说就是间堆满了画的屋子。”

亚历山大女士希望这样的展览能加速历史深层次地重新思考这个过去50年最知名的艺术运动，哪怕冒着降低这场运动和艺术家们辨识度的风险。“如果他们做的是波普，咱们就假装是吧。”她和瑞安先生写道，“然后它就是最广义的波普，它有着灵活性极强的定义，没有条条框框、不可分辨。”