肖斯塔科维奇《三首幻想舞曲》的旋律创作及演奏

邓佐华

摘要：肖斯塔科维奇是20世纪前苏联著名的作曲家、钢琴家，其旋律创作既具有俄罗斯民间旋律的特征，又具有其独特的个人音乐风格。本文将以旋律外形、旋律动机、旋律音列三个方面为切入点，对肖斯塔科维奇《三首幻想舞曲》的旋律创作特点及演奏方式进行研究。

关键词：旋律外形 旋律动机 旋律音列

一、旋律外形与音乐形象

旋律的外形是指旋律明显可见的外部轮廓，分析者可通过外形来观察旋律的起伏状态、运动趋势、句逗划分和音域空间分布等情况，也能从中感到旋律的某些表情特征。在《三首幻想舞曲》中，有五种具有典型意义的旋律外形：“射线型”、“直线型”、“阶梯型”、“锯齿型”和“环绕型”。“射线型”是指旋律连续同向进行而形成的旋律外形。“直线型”是指连续的同音反复而形成的旋律外形。“阶梯型”是指由级进音程构成的音阶式旋律外形。“锯齿型”是指一条旋律的起落幅度较小、波峰周期较短、经常是由较小的音程和不宽的音域里上下波动的音级走向。“环绕型”分为两种，其一是旋律断断续续出现的同音反复；另一种是以它为轴心的环绕进行。①

（一）关于第一首

例1：

如例1所示，旋律外形有上行模进的“阶梯型”，上、下行式“射线型”和“直线型”。如旋律使用“射线型”和“直线型”的外形时，旋律的歌唱性将明显降低。这段主题旋律塑造的音乐形象，有些像宫廷里惹人逗趣的丑角，十分活泼、俏皮。左手伴奏旋律为切分节奏型，并有连线的延续，使得音乐有着类似芭蕾舞舞剧的“梦幻”色彩。在弹奏时，演奏者需随着伴奏音型的特点来设计合适的节奏律动，此外，还要注意将C音作为旋律的骨干音，突显出C主音的稳固性；并要考虑到这段音乐细致的奏法区别、力度走向、低音线条及音乐的表情特点。

例2：

如例2所示，第一小节为“环绕型”，第二小节为下行式“射线型”。“环绕型”旋律与例5音乐形象截然不同，似乎刻画了一个表情严肃的皇帝形象。他看到丑角欢蹦乱跳（第二小节前三拍），只好无奈的一笑（第二小节第四拍）。为了表现这个情绪的转折，肖斯塔科维奇标明渐慢，而且是“有表情地”。连续三十二分音符的出现使得音与音之间的连接十分平滑而匀称。弹奏这类音型时不能盲目的追求速度而忽略了每个小句的动态，在不离开键盘表面的基础上，在键面与键底的交替进行中，用微小精准的动作把音弹得集中、有力和均匀。为了检查每个手指的触键质量，可慢速且不用踏板进行练习，用耳朵倾听每一个音的质量，这样能清晰地听到音质的细微变化与差别，之后再由慢速逐步加快到实际速度。

例3：

如例3所示，第一小节为上行式“射线型”，第二小节为上行模进的“阶梯型”。可想象丑角提出问题与皇帝调侃，不料这次皇帝不是像之前那样优雅地苦笑，而是恼羞成怒，作了个粗暴的结论。旋律中降A音的出现呼应了例2第二小节第四拍左手降A音。音乐的气势及休止符的运用使得此时气氛“鸦雀无声”。“演奏精确的远距离跳跃需要高度的灵敏性和对肌肉的控制能力，需要全身各部位动作的协调”。②找到连接两点的最佳抛物线，既不能完全直线，也不能动作过大。

例4：

如例4所示，第一小节为“锯齿型”旋律外形，第二小节为上、下行式“射线型”，在尾声旋律中，皇帝的威严音调仍在回响，眼看着旋律要跑向升c小调（第一小节第四拍），但迟疑了一下，立刻回到了C大调（第三小节第三拍），增添了诙谐的音乐效果。演奏例8第一小节可运用反弹力跳音奏法（跳音可分为反弹力跳音以及下弹力跳音），这种奏法较多用于双音及和弦的跳音。弹奏时，手指静止放于琴键之上，集聚重量感，稳固掌关节，手腕保持一定的高度，利用腕关节猛然发动的弹性迅速发力，此外，离键的同时要注意放松。整个过程是手指由下而上，瞬间触动键盘，发出集中、短促的琴声。

（二）关于第二首

例5：

如例5所示，主题旋律为上行式“射线型”。旋律中升D音是从属导七和弦中降E音的同音，这种写作手法模糊了调性，以不协和色彩到协和色彩的进行，不断地推动旋律的发展，好似刻画了一位翩翩起舞的贵妇人，音乐含蓄而高雅。旋律中十六分音符的进行将旋律推至升A音后又滑落至升D音，在演奏此段旋律时要强调升D音的出现，弹奏时以大臂操纵整条手臂乃至指尖，用圆周的、柔顺的方式带出升D音，触键音色飘扬、柔美。和声上的来回转换，使和声在听觉上感受到一种漂浮、游移的状态。

例6：

如例6所示，第一、二小节为上下波动的“锯齿型”，第三小节为上行模进“阶梯型”。旋律声部连续的小二度进行好比贵妇人倾述着自己的苦恼，显得几分多愁善感了。演奏旋律中的连音时，每一个音的连接都不能出现断裂，力度可作微小的渐弱；跳音可运用反弹力跳音奏法；最后一小节低音声部要注意降A音到G音的“解决”。

（三）关于第三首

例7：

如例7所示，第一、二小节为“环绕型”，第三、四小节为向下模进的“阶梯型”。区别于前两首飘忽不定的风格，第三首旋律显得格外明朗、爽快，类似波尔卡舞曲中所标示的“谐谑曲”。演奏此段跳音的方法与例4不同，应运用下弹力跳音奏法，弹奏时，掌关节与肘关节保持稳定的情况下，手腕水平抬起，然后利用本身的重力在手指尖触及键盘的瞬间立刻反弹，发出富于弹性、短促的琴声。在快速的弹奏下应把琴键弹到底，在保持手掌和手腕放松的同时用指尖扎实饱满地弹好每一个音，这样音色才能清脆透亮。

例8：

如例8所示，旋律外形为上、下行半音阶级进的“阶梯型”。这些跳动的音符好像是舞会之后纷飞的烟花，交错在天空中。快速连奏双音时极其容易出现不清晰、不整齐。弹奏时为了避免声音粘连、断裂、含糊；每个手指都要独立、主动，手腕要注意放松，在配合慢速练习中，手指下键整齐、力度均匀，将每一个双音弹清晰。

例9：

如例9所示，第一、二小节为上行模进的“阶梯型”，第三、四小节为上下波动的“锯齿型”。此段音乐相较例12更为活跃，突出此段旋律时，四、五指应用垂直触键的方法，垂直触键具有较强的爆发力，在高音区的重音能获得坚实清亮的音色，为之后的主题“假再现”作铺垫。练习四、五指必须以正确的手型为基础，力量要集中于指尖，手指起支撑作用。加强四、五指训练的方法有：在围绕四指结合周围的手指做一些单独的练习，在变化节奏时，把重音、长音落于四、五指上，利用侧重于四、五指练习的练习曲，可加强四、五指的力度与独立性。

二、旋律动机与音乐风格

（一）旋律音调的“借用”手法

《三首幻想舞曲》中第一首的主题动机就借鉴了斯特拉文斯基“火鸟之舞”的主题旋律。

例10：斯特拉文斯基《火鸟》 例 11：肖斯塔科维奇《三首幻想舞曲》

“火鸟之舞”第二小节 第一首第三小节

为了活跃听众的想象，肖斯塔克维奇常采用忆旧的音调和引用别人写的音乐；为了引起隐喻式的联想，他也利用自己过去的音乐。斯特拉文斯基《火鸟》中描写“火鸟之舞”主题动机的旋律暗示了火鸟激烈、骄矜的舞蹈，将火鸟描绘得十分生动。肖斯塔科维奇借用这个旋律音调与自己所要创作的音乐风格十分地吻合，并将旋律音调融会自己的新风格、新技法，形成自己独特的音乐语言。

当代音乐理论指出，调性时期内的作曲家们常在创作中采用为数不多的几个简单音调，并在旋律写作中坚持使用这种“共同资源”，在其中选择有个性的东西，把它纳入自己的旋律结构。③在第一首作品中主题旋律通过严格逆行和倒影逆行形成核心音调贯穿全曲，让乐曲形成了统一的音乐风格

（二）“纯四度旋律音程”的贯穿运用

音程也是构成旋律线的最主要的因素之一，四度音程属于跳进进行，它以宽广的音程进行和音响紧张度的进行为主要特征。

例12：《三首幻想舞曲》第二首主题旋律

如例12所示，十六分音符的旋律动机沿用了“火鸟之舞”的主题动机（见例10），肖斯塔科维奇将“火鸟之舞”小二度+大三度的主题动机“改装”为大三度+大二度的旋律进行，推动了主题旋律的发展。纯四度跳进音程是《三首幻想舞曲》第二首的核心音程，贯穿全曲。上行四度跳进增强了旋律线条的张力，带来上扬的音乐走势，表现了音乐抒情和倾诉性的语调，整个音乐显得含蓄而优美。

（三）加沃特舞曲风格的“借用”

例13：普罗科菲耶夫《加沃特舞曲》 例14：第三首第3小节

（Op.12 No.2）第60小节

加沃特舞曲源于古代的法国民间舞曲，有一种典雅而略带有谐谑趣味的风格，这种舞曲体裁的旋律往往是轻盈而活跃的断奏音型。如例13、14所示，《三首幻想舞曲》第三首主题伴奏旋律“借用”了普罗科菲耶夫《加沃特舞曲》的旋律音调。肖斯塔科维奇将这一旋律动机的节奏时值缩短，并掺入降E音和升C音，加强了和声的模棱两可性，形成了新的音乐语言。快速演奏连续八度的乐句时，以肩部为发力点，用大臂带动小臂、手腕、手指快速触键，指尖坚实，掌关节稳固。在十六分音符的进行中，借助第一个音的惯性进行弹奏，让每一个音在转换之间没有缝隙，一气呵成。

从《加沃特舞曲》与第三首整个作品的旋律创作技法来看，普罗科菲耶夫《加沃特舞曲》的旋律创作手法以上、下行音阶式为主，肖斯塔科维奇在这种技法的基础上结合了和弦分解式的创作手法，赋予音乐新的意义。

三、旋律音列与音乐色彩

（一）综合调式与泛调性

例15：第一首主题音列

基本调性：be小调

出现变音： B

该旋律引入洛克里亚调式特征音，变音B为be小调的升高五音。

作为主题旋律的开头， B与C（主音）形成了小二度音程，极具倾向性，推动了整条旋律的进行，为音乐的发展注入了更多活力。B的经过性色彩用法增强了音乐的表现力。

例16：第一首主题再现音列

基本调性：C大调

出现变音：#F bA bB

该旋律在综合c小调基础上，引入伊奥尼亚调式特征音。变音bA、bB为c小调六级、七级音，#F为C大调从属和弦三音。

自然调式和综合调式是肖斯塔科维奇创作旋律基础，他在音调上最鲜明的特征，就是调式综合的手法。旋律在调中心不变的情况下，以同主音大小调的综合为基础，同时引入中古调式特征音，使旋律音调由简单到复杂直至达到十二个音，这是“综合调式”的旋律写法。④在《三首幻想舞曲》第一首主题再现旋律中，综合了c小调及C伊奥尼亚调式特征音的渗透，带来了主题再现旋律由明转暗的交替。综合调式变音使他的音乐削弱了已让人感到陈旧的大小调式语汇及其功能性的倾向，且旋律具有丰富的表情特征。

例17：第一首连接段音列

基本调性：bD大调

出现变音： G A

该旋律引入爱奥尼亚调式，变音G、A分别为bD大调的升高四音和五音。

《三首幻想舞曲》连接段旋律具有“泛调性”的特征。美国音乐评论家R·雷蒂在其所著《调性、无调性、泛调性》一书中指出，泛调性的主要标志是‘流动的主音，即在一种音乐结构中，同时有若干不同主音在发挥作用。在连接段旋律中出现了A与bA两个主音，演奏时也要强调这两个主音的出现；bD、F、A（增三和弦）与bD、F、bA交替进行，由小二度关系的和弦连续进行，使得旋律更有倾向性、调性模糊处于游离状态，整个乐段在不协和与协和之间交替进行展开。

（二）等音变换与线性旋律

例18：第二首主题音列

基本调性：G大调

出现变音：#C #D #A

该旋律变音#C是从属和弦的三音，#D是从属和弦的降五音（bE=#D），#A是从属导和弦的降七音（bB=#A）。

#D、#A都是从属变和弦，使得#D向E、#A向还原A的倾向性更为尖锐。#D和#A是从属和弦降五音和从属导和弦降七音的等音。为了扩展调性肖斯塔科维奇常常利用等音变换，使两个调性之间的转调更为方便，为大小调的相互渗透、和弦的变换和变音发展提供了更便捷的转换空间。这种利用等音变换扩展调性的方法增添了丰富的调性色彩变化，使两个调性之间的过渡非常平稳，增强了乐曲结构间的联系。

例19：第二首中段音列

基本调性：C和声大调

出现变音：bD bB

该旋律变音bD、bB分别是导和弦的降根音和降三音。

《三首幻想舞曲》第二首中段线性旋律进行：D-bD-C。该线性旋律的进行方式是半音音级的进行，在线性进行中，由于出现了变化音等因素，使音乐片段的调性呈现出一种多样状态，漂浮不定。这种旋律型的线性游移会使作品乐思的力度与戏剧性明显得到强化。

（三）降三级和弦

例20：第三首主题音列

例21：第三首主题音列

基本调性：bA大调

出现变音： D F E

该旋律变音D、F分别是bⅢ级和弦音（bbE= D，bbG= F）。变音E为bA大调的升高五音。

例20，由于使用了变化音级（bⅢ级），出现调性不确定性现象。bⅢ音级的运用导致《三首幻想舞曲》第三首主题旋律调性在bA大调与ba小调之间不断游移，从而扩大了调性的领域，赋予了独特的音乐语言。如例21所示，旋律中bE、bA暗示着c小调，但E代替了本该出现的G，有着强烈的俄罗斯音调特色。

综上所述，肖斯塔科维奇摒弃令人眼花缭乱的键盘技巧而偏爱一种稀疏的线性织体，追求简洁、清晰，不存在复杂的多音和弦和技巧性的经过句，在旋律的音域和音程进行方面常采用宽广的音域和连续的音程大跳。肖氏的旋律很多都具有俄罗斯民间旋律的典型特征，如纯四度旋律进行和降三级和弦的运用等。肖氏善于将传统加以消化，融会贯通其他作曲家的音乐风格，如：斯特拉文斯基、普罗科菲耶夫等，将多种风格巧妙结合，并赋予新的时代气质，使之变为其本人独特风格的有机部分，表现出鲜明独特的音乐语言，形成肖斯塔科维奇独有的旋律创作特点。

四、结语

笔者通过旋律外形的分析把音乐具象化，可让演奏者更好理解作品音乐形象；从旋律动机分析音乐风格，可了解作曲家在创作旋律上的独特手法，把握其中贯穿全曲的“核心音调”；从旋律音列分析音乐色彩，通过特征音了解大小调与中古调式的结合、泛调性、利用等音扩展调性、线性旋律以及降三级和弦的运用，有助于发现多声作品的音级分配情况，进一步了解它们能够产生的音程和音调，以及在复杂情况下的旋律调性结构。演奏者通过体会作品的音乐内涵后，在练习过程中还要掌握运用各种演奏技巧及触键方法，这样才能使演奏富有真实性和感染力。

注释：

①彭志敏：《音乐分析教程基础》，北京：人民音乐出版社，2005年，第69页。

②赵晓生：《钢琴演奏之道》，北京：世界图书出版公司，1997年，第245页。

③彭志敏：《音乐分析教程基础》，北京：人民音乐出版社，2005年，第72页。

④胥必海：《肖斯塔科维奇<二十四首前奏曲>（Op.34）研究》，上海：上海音乐学院出版社，2010年，第150页。

参考文献：

[1]林华.我爱肖斯塔科维奇——肖氏钢琴作品弹奏导读[M].上海：上海音乐学院出版社，2013.

[2]彭志敏.音乐分析教程基础[M].北京：人民音乐出版社，2005.

[3]赵晓生.钢琴演奏之道[M].北京：世界图书出版社，2005.

[4]胥必海.肖斯塔科维奇《二十四首前奏曲》（Op.34）研究[M].上海：上海音乐学院出版社，2010.

[5]杨凌云.肖斯塔科维奇《第一钢琴协奏曲》的旋律写法[J].星海音乐学院学报，2003，（01）.