商业化推动下的戏剧实验——浅析广州小剧场的发展特点

李婕颖

（广东培正学院 广东 广州 510830）

商业化推动下的戏剧实验
——浅析广州小剧场的发展特点

李婕颖

（广东培正学院 广东 广州 510830）

小剧场作为一种戏剧演出模式，对文化产业的发展起到了重要作用。广州小剧场经历了30年的探索，逐渐形成特色，其戏剧“实验”主要表现为商业化推动下的互动性观演模式。

广州小剧场；戏剧实验；互动性；商业化

19、20世纪，欧美先后发生了世界戏剧史上的两次小剧场运动。纵观这两次小剧场运动，从题材到表演空间等方面几近相同，本质上属于“现实主义戏剧运动”，均沿袭了亚里士多德的戏剧传统，并在斯坦尼斯拉夫斯基体系中集大成体现。虽然两次运动并没有给“小剧场”清晰地定义，却奠定了小剧场“舞台空间小”、“实验性”的基础。

1982年，北京人民艺术剧院一楼排练厅上演了由高行健、刘会远编剧，林兆华导演的《绝对信号》，该剧以颠覆正规大剧场的表演形式，用中心舞台取代传统的镜框式舞台，实现了观演关系的变革。该剧揭开了中国小剧场发展的序幕。在20世纪80年代小剧场浪潮的影响下，1985年，广东省话剧院在舞厅中演出了由肖宗环执导的组合情节和有多种可供选择的结尾的《爱情迪斯科》，该剧是广州首部当代小剧场戏剧。它打破了亚里士多德以来的幻觉戏剧传统，并承认戏剧的“假定性”。舞池外，入场的观众会收到一张“爱情测试表”。演出开始时，由扮演“信息员”的主持人组织观众展开“考爱神”的爱情测试游戏。接着，两位女主角分别向观众倾诉自己的爱情遭遇，当爱恨情仇到达戏的高潮时，表演突然终止。演员开始一边邀请观众跳舞，一边向观众“征集”戏剧结局的建议，并进行多结局的演出，同时也邀请观众参与结局部分的表演。该剧的演出地点舞厅不仅打破了第四堵墙，更让此成为一次戏剧事件。相比《绝对信号》，《爱情迪斯科》不仅从空间上突破了传统的观演模式，更让观众参与剧情的构建与表演，实现了从“走近”到“走进”戏剧的跨越。

从《爱情迪斯科》开始，广州小剧场至今历经30年的探索，逐渐形成了鲜明的本土特色。

一、互动性成为广州小剧场观演模式的实验

布莱希特的“间离方法”（又称陌生化方法）认为“幻觉剧场的目的在于观众感动得忘记自己是在剧场里”［1］，而他主张，观众应该对舞台上的一切保持冷静与批判的立场。然而，巴西戏剧家奥古斯都·博奥却在“被压迫者诗学”理论分析中提出“间离方法”并没有彻底突破亚里士多德传统的戏剧模式。对此，他倡导观众应该主动地参与到戏剧表演当中，“观众应该体现角色，占领他的位置，不是听从他，而是引导他，指出你认为是正确的道路”［2］。在20世纪，苏联和美国先发生了两次影响重大的观众参与演出实验。

中国小剧场诞生之初，以《绝对信号》为代表的作品着力于以舞台设计为主的观演模式实验，目标是突破斯坦尼斯拉夫斯基“镜框式”的表演体系，推翻“第四堵墙”。中国小剧场戏剧正式开始了戏剧实验。然而，这类实验更多体现于戏剧表现形式的创新，并没有进行观众参与戏剧的探索。

直到1985年，广东话剧院在一个舞厅中排演了肖宗环执导的《爱情迪斯科》，这一事件不仅标志着广州小剧场的萌芽，更标志着中国小剧场在观演模式探索上的突破。观众与演员在演出前与演出时都可进行互动。入场时观众收到“爱情测试表”，并参与由主持人组织的“考爱神”爱情测试游戏。此外，观众被邀请跳舞，对戏剧结局提出建议并参与结局的演出。在《爱情迪斯科》一剧中，观众不仅全程参与了戏剧演出，而且参与了剧本的二次创作。此后，观众参与戏剧的观演模式探索成为广州小剧场实验的特色。2009年广州话剧团排演的《爱情狂想区》在舞台剧表演中融合大量的观众互动环节。演出开始时设小型酒会，让单身青年彼此了解。此外，入场时观众按一男一女的座次形式入座。这种戏剧探索不仅在专业剧团（院）当中进行，更在民间戏剧团体中被广泛采用。在W·思创作社创作排演的《爱你爱到锡死你》中，演员邀请一名观众大声地说出自己喜欢的人，更在剧中安排全场熄灯情侣互吻的情节。上述戏剧不仅在舞台形式上打破了“第四堵墙”，更让演出成为一次戏剧事件。

广州小剧场对观演互动的探索主要由两类模式构成，一种是邀请式的，另一种则是强制性的。前者观众参与的方式是“在演出中由演员向观众发出邀请，请观众回答问题，或请观众与演员一起完成某一个动作比如跳舞”［3］。如《爱情迪斯科》中观众参与“考爱神”爱情测试游戏以及在舞池中起舞，并对戏剧结局提出意见以及参与结局的演出；又如《爱你爱到锡死你》中十秒的熄灯互吻环节。而强制性的参与方式是观众被安排按照某种方式进行观看或进入观看。如《爱情狂想区》一剧在入场时，观众按性别被分为A、B号，入座时需要遵守一男一女的座次模式。

强制性座次安排对前来观看演出的群体性观众造成不便。按票的序号入座已经成为观看演出的规范，一男一女的座次安排一定程度上暗示了该剧的目标受众仅限定于情侣或处于单身状态并希望认识异性的人。因此，这种安排不仅影响了观众观看戏剧时的心境，更将一部分观众“排除”在外。因此，观众的行动必须是自愿的而不是被迫的。正如日本戏剧理论家河竹登志夫提出的，“观众以何种形式参与，只有让观众自己自由选择，才不至于失却戏剧原本所具有的意义”［3］。

二、“商业化”始终主导广州小剧场戏剧实验

广州本土创作的小剧场戏剧题材较为单一，题材集中表现为反映都市白领生活和情感。如《天河丽人》、《画皮》、《剩女郎》、《爱情狂想区》、《邂逅》、《真情勿扰》、《剩女郎》、《隐婚男女》等剧，当中不乏传统型的框架式结构的作品。广州话剧团2007年至今先后在13号剧院、南方剧院、黄浦区少年宫以及黄花岗剧院等场地演出的《跟我的前妻谈恋爱》描述了一对年轻夫妻离婚后通过经历一些事情又走在一起的故事。该剧回归到传统的镜框式结构，强调“逼真性”的舞台设计，推翻了先锋戏剧的“假定性”。墙面、家具、马桶、洗衣机都用真实地材质制作，而演员则在台上真实地吃喝，在观演模式上重新建立起“第四堵墙”。

这些现实主义题材的小剧场作品更多地回归到传统的戏剧表演模式，出于对票房的考虑，表现形式多为轻喜剧，台词也多以调侃性、搞怪等特点见长。例如《假如生命剩下N小时》第二部出现的台词：“臭男人？唔系（不是）全部男人都是臭的，好多男的识（会）用香水啊”、“我徘徊在牛A和牛C之间，走牛B的路，让傻B去说吧”。从题材的重复和叙述的空洞无力到舞台设计返回“逼真性”再到台词的低俗化，均反映了广州本土小剧场浓厚的商业气息。

另一些剧目虽然在观演模式上继续践行着实验戏剧的道路，但只是打着“实验的形式”刺激票房。思诺的代表作《假如生命剩下N小时》系列将小剧场的“实验性”用另类的方式表现。该剧首次启用男性扮演女角，演员吴嘉亮在《胸兆》一幕中饰演因隆胸而患上乳癌的“女士”，其夸张的反串式表演引来观众哄笑，让许多观众忽略对“女性乳房健康”问题的思考。在同名系列的第二部作品中吴嘉亮依旧以男扮女的方式参与剧中重要的角色。倘若第一次具有“实验性”，而第二次则沦为观众发笑的原因。在该系列第三部作品中，反串的角色从一名增加至三名，分别饰演山寨版芙蓉姐姐、凤姐和LADYGAGA。该系列作品用解构和拼贴的方式对当时的网络热议事件以及网络红人进行再解读，彻底沦为引人发笑的娱乐剧。

互动性是广州小剧场戏剧观演形式实验的亮点。然而，其中一些互动环节对于故事情节的发展是非必须的，甚至具有破坏性。《爱情狂想区》的座次安排与故事情节发展无关联性，但是强制性座次安排给团体性进场的观众制造了麻烦。上述作品形式的“实验”体现了浓重的商业色彩，是实现票房创收的商业实践。

由于实验戏剧不能形成良好的票房收益，因此这类型戏剧主要由民间非盈利戏剧团体创作。20世纪90年代末以来，广州出现了一些从事小剧场创作的民间戏剧团体，既包括以W·思创作社为代表的盈利性团体，也包括以水边吧为代表的非盈利性团体。民间戏剧团体的组建推动了广州小剧场的多样化发展。其中，水边吧成为实验戏剧创作及排演的主力。自1998年创办的第一天起，水边吧就坚持实验戏剧的探索，其创办者黄利国认为：“所谓小剧场，不只是空间小，还要带有实验性。”多年来，水边吧创作及演出了《档案广州》、《诗人死了》、《忍受》、《孔乙己和三个女人的故事》、《到西藏去》、《麦当劳主义》、《身份》、《来啦来啦》等剧作。这些作品的演出场地都在水边吧的一个狭小的空间内，表演区与观众区靠近，有的演出将表演区与观众区融合为一体。此外，所有的表演者都是业余的戏剧爱好者。

由于不是在正规的演出场地上演，因此水边吧演出的作品并没有经过相关的审查，每一位走进酒吧的观众即可欣赏戏剧演出（有部分戏剧需要购买门票进场）。剧场小、演员的非职业化、剧场属私人组织、演出没有经过审查等特点都与美国小剧场运动的特点相似。水边吧的戏剧作品从题材到表演形式都折射出中国当代小剧场原初的精神内涵。如《蹲》一剧，男主角无论何时都保持着蹲的姿态，因而被当作“异类”和“危险分子”，多次受到“主流分子”的讥讽和“教育”，该剧用“蹲”取代“站”启发观众进行反思，正如剧中蹲着的男人表达的“不同的姿势代表不同的思想。他们不愿我蹲着，表明他们不愿我这样的思想”。《蹲》剧的题材与表演形式都具有极强的先锋性。然而，由于相关法规限制以及资金的不足，水边吧在实验戏剧的探索道路上困难重重。因为没有“演出许可证”，这里的演出一度受到政府文化管理部门的干涉及罚款。由于资金不足，为了坚持戏剧探索，水边吧的法人黄利国在2010年选择用乞讨的方式解决入不敷出的困难，他解释，“乞讨是为了能继续做戏”。

像水边吧一样，广州本土其他的民间戏剧团体也遇到了发展的瓶颈。由专业戏剧人发起的人间喜剧场自2008年排演了《看不见的城市》一剧后，近几年未见新作品公演。当W·思创作社三年间分别推出《假如生命剩下N小时》三部曲，并在2009年创下“零售票房超九成”的佳绩从而领跑广州本土小剧场时，那些尚在实验戏剧探索的民间戏剧团体则长期处于边缘化的位置，与前者形成鲜明反差。

经历了30年的探索，广州小剧场曾在21世纪初迎来发展的黄金阶段。一方面，由于地处改革开放前沿，广州小剧场戏剧在观演方式上进行了实验性的探索。另一方面，市场经济的繁荣发展让广州小剧场带上了浓重的商业化色彩。随着体制内剧团的市场化改革，商业化运作的剧团已成为本土小剧场戏剧实验的主导力量。未来，商业化也将继续主导广州小剧场的戏剧探索。

［1］梁燕丽.20世纪西方探索剧场理论研究［M］.上海：上海三联书店，2009.76.

［2］梁燕丽.20世纪西方探索剧场理论研究［M］.上海：上海三联书店，2009.80.

［3］吴保和.中国当代小剧场戏剧的发展过程［EB/ OL］.http://www.mask9.com/node/2364，2012-04-22/2015-05-20.

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1007-0125（2015）06-0010-02

李婕颖（1987-），女，广东清远人，硕士，从事文化创意和文艺美学研究。