论戏曲舞台的假定性

熊伟鹏 （云南艺术学院 650500）

一、戏曲舞台上时空的假定性

戏剧活动从原始巫术活动中脱离出来成为一门独立的艺术，根本原因就在于：“巫术活动以真实性为出发点，戏剧活动则以假定性为出发点。”1不同戏剧流派对于假定性的表达各有千秋，但任何戏剧活动都要呈现于舞台，所以前提是要承认舞台假定性。

戏剧活动始终是要进入剧场，将剧本文学中对于情节的安排与组织呈现于舞台，才能最终实现戏剧的价值。因此，戏剧结构就会受到舞台时空的限制，必须在有限的舞台时空里展现无限的生活环境。传统戏曲的舞台，一般都设置“一桌二椅”，这些并不说明任何具体的时空。因此，在戏曲舞台上时空的变化是随着演员的表演而变化的。

（一）戏曲舞台上，采用压缩或者延伸生活原本行进的节奏来表现时间的变化

在京剧《文昭关》中伍员一夜之间须发皆白，这一夜的时间这么长，在舞台上却是通过几段唱词来交代的，更重要的是唱词之间的空隙，有声之中间隔几个断断续续的无声静谧。通过这样有声与无声的对比，给人一种通宵达旦的艺术真实感。同样，在京剧《女起解》中，从洪洞县至太原府千余里的路程，在舞台上，是通过苏三的几个唱段以及崇公道的几声“走哇”，来表现这看似遥远的路程的。这种处理时间的办法，是由于戏剧故事本身情节的限制与需求。在舞台上表现了艺术的真实，压缩和改变了生活的真实。

（二）戏曲舞台上，“以虚代实”来展现无限的空间，“两个空间并存”来展现空间的多层次

舞台空间是有限的，利用有限的空间表现无穷的生活图景。这样就必须创造假定的空间，以此来解决生活空间与舞台空间的矛盾。譬如，一段“趟马”的程式化表演，表现的便是千里路程的空间变化；船桨划动几下，就表明舞台空间是水上行舟的片段。这便是用舞台的“虚”展示了生活空间中的“实”，以虚代实的表现了戏曲舞台无限的空间概念。因此，以神话为题材的剧目，需要展示的空间只能在中国戏曲舞台上得到表现。孙悟空一个筋斗十万八千里，三蹦五跳，便从花果山到了南天门，往返自由，不受限制。

用同时同台同处的处理方法表现发生在不同空间的不同事件，达到空间的多层次。譬如在昆曲《借扇》中，孙悟空为了可以求得铁扇公主的扇子，钻到了铁扇公主的腹中进行表演，而铁扇公主所在的洞府与孙悟空所呆之地在舞台上呈现给观众却是同一个时空。剧中两个不同的时空在舞台上并列出现，一个是剧中本身的真实空间一个是剧情里的假定空间，通过演员的表演让观众相信这创造出来的假定空间。

二、戏曲舞台上表演方式的假定性

中国戏曲是以表演为中心的戏剧艺术，重视演员的表演技法与技巧，而并不要求真实的生活环境空间，从而形成了表演上夸张、变形的语言与动作。这样的语言与动作经过长时间的沿袭慢慢被固定下来，形成了程式化的表演体系。

（一）以行动模仿创造环境假象的舞台表演

一方面回避了舞台上难以呈现的环境与生活实物，譬如，山、树林、鸟兽、河流、黑夜等等。另一方面在舞台上将故事中角色的情感通过精雕细琢的唱词、有板有眼的身段展现的生动有趣。譬如京剧《三岔口》，戏中表现的是一个在黑夜里互相打斗的场景。舞台上灯火通明，演员扮演的却是在伸手不见五指的黑夜里互相打斗的角色，通过他们惟妙惟肖的表演，使得观众看得十分投入，从而相信这是“真”的黑夜，承认了这种舞台表演的假定性。在许多戏曲里，剧情中表现的生活实物完全靠的是演员虚拟的表演，因为在舞台上无法呈现生活实物的真实感。

（二）以间代繁的舞台表演

戏曲舞台上常常出现有马鞭无马，有船桨无船，四五人称千军万马，挥两笔写完一封信，一举杯结束了一场宴会，等等。这些表演是保留事物最突出的特征，进形简单的刻画，以此传达给观众，通过观众自我的理解和想象构成一个完整的艺术形象，从而形成艺术上的真实感。在戏曲《孽海记》中，和尚背着尼姑过河，舞台上和尚脱了鞋生动的表演了一个虚拟的过河，来来回回之间传情达意，而河在舞台上是被忽略了的。有异曲同工之妙的，还有京剧《打渔杀家》，肖家父女手持船桨做着划船的表演，女孩儿的每一个动作都宛如一幅画一样令人熟悉，河流像真实存在一样；每个眼神与动作，把弯道、急流、险境表演的生动形象，为观众的想象创造了基础。

三、戏曲舞台上戏剧情境的假定性

戏曲舞台上不仅有表演上的虚拟性，还有因剧情和人物需要，把生活中一些虚幻的、想象的、甚至是不存在的事情形象生动的再现于舞台。这其中主要表现的就是梦和人物内心活动，把这些在现实中无法外化的事实，夸张的在舞台上表演出来，呈现于观众。譬如昆曲《牡丹亭》，汤显祖在创作这个故事时，就寄情于梦，由梦引发了一个死生挈阔，与子陈说的爱情故事。汤显祖在《牡丹亭》题词中写道：“情不知所起，一往而深，生者可以死，死可以生。生而不可与死，死而不可复生者，皆非情之至也。梦中之情，何必非真。天下岂少梦中之人也耶。”为了表达杜丽娘心中炙热的情感，虚设了一个由梦而来的爱情。《牡丹亭》惊梦一场戏，讲述的便是小姐杜丽娘梦中见到了一位书生，他玉树临风的站在花园梅树下，一只手拿着柳枝。于是，在舞台上便出现了一个风度翩翩的小生，手持柳枝，与美丽动人的丽娘在“梦”中相会了。在生活中，我们每个人都会做梦，可是谁的梦可以如此清晰自然的在现实中上演，多半只能是一个空想。但《牡丹亭》却真真实实的将梦带进了生活，这样不合常理的内容却与梦幻的舞台形式相结合，呈现了一个感人至深的故事。戏曲舞台将一个表面上完全不合情理的故事展现的缠绵动人，除去昆曲本身清新婉约的唱腔外，更重要的是：故事本就假定了事实，以此来表达“至情”的理想爱情。《牡丹亭》的结局是杜丽娘死后三年遇到了所梦之人，并为了爱而重新复活。看似是一个完全不存在的假定情境，却因为它本身是情感动人的故事，让观众更愿意相信这样的结局。戏曲舞台上戏剧情境的假定性，脱离了真实生活的逻辑，更多的是表现艺术层面上人类的思想活动与情感表达。在假设预定的规定情境中人物会有怎样的选择，以及选择所带来的命运与思考。

注释：

1.吴戈.戏剧本质新论[M].云南大学出版社，2001(6):33.

[1]吴戈. 戏剧本质新论[M].云南：云南大学出版社,2001.

[2]王晓鹰. 从假定性到诗化意象[M].北京：中国戏剧出版社，2005.

[3]于丹. 于丹·游园惊梦：昆曲艺术审美之旅[M].北京：中华书局，2007.

[4]余秋雨. 中国戏剧史[M].上海：上海教育出版社，2006.

[5]张庚，郭汉成. 中国戏曲通史[M].北京：中国戏剧出版社，2006.