中国传统民歌近代意义下的解构与重构

唐 珣 （潍坊锦程中学 261000）

何为解构和重构？在本文中，民歌的解构指的是民歌型态的分解，民歌的重构则指在不改变或少改变民歌根本要素的前提下，通过使用新要素和运用新的创作手段使得民歌要素在新创歌曲中得以存在，且应时代所需得以发扬光大。故在文中，笔者将着重探讨传统民歌在近代发生解构和重构的两个问题，即民歌为何解构和重构，它的解构和重构手法是什么。

一、传统民歌在近代呈现的三种主要特征

在我国近代，由于各种文化思潮、革命运动、城市的发展及西乐的传入等影响，民歌主要呈现出了三种特征：一、表达内容革命化。中国近代国情可以说是民不聊生和多危多难的，这一时期的各种文艺体裁多围绕反帝反封建、民族独立和解放运动等主题进行创作，民间歌曲更是如此；二、主导地位淡出化。到了30年代左右，由于西乐东渐和新音乐的快速发展，传统民歌逐渐失去了主导地位，但仍有发展1；三、歌曲属性多元化。我国近代音乐工作者对民歌做了大量地改编和创作工作。而这些由民歌培育出的歌曲因其文化属性的改变，已不属于一般意义上的城市民俗音乐。

事实上，以上三种特征已经证明了民歌的境遇不容乐观，为保持其生命力也不得不走上解构和重构之路，同时还分别引出了民歌在近代的三大问题：一、是什么原因造成了民歌内容趋于“革命”？二、民歌该往何处去？三、用什么样的方法来实现民歌的传承？笔者将带着这三个疑问在下文中逐一探讨和阐释。

二、“内外夹击”——解构与重构之原因

民歌是中华民族一切音乐艺术的基础，诸多民间音乐体裁及专业音乐形式皆以民歌为母体。到了近代，传统民歌的“领袖”地位却遭受了前所未有的冲击和颠覆，并且发生了解构和重构，对此，可以从内外因来分析此问题。

（一）内因

首先，传统民歌必须要在特定的历史时期通过更新内容来继续保持其生命力。因为传统民歌是根植于我国古代封建制度和自给自足的生产方式中的，并和人民的社会生活有着最直接、最紧密的联系，是人民群众在长期的劳动、生活实践中，为了表现生活、抒发情感、表达意志、愿望而创作的。故传统民歌的歌词所反映的内容必须与时代主题相吻合。而这一特性所要求的近代民歌的解构主要是指词曲的分离，重构后的歌曲的音乐部分极少变动，主要是歌词被更新，多以反帝、反封建等“革命性”主题为主。其次，中国近代的国情迫切要求民歌的功能必须要从原始的自娱自乐转型为为革命运动宣传的工具，而这种转型的结果就是民歌必须要被解构，且最终要求其重构成一种可以有力配合各势力在进行革命运动时能有效达到宣传目的的新歌曲。

（二）外因

鸦片战争以后，随着基督教入华、清末新式军乐队的成立，特别是资产阶级民主革命的兴起，使得西乐沉重撞击了中国根深蒂固的传统音乐文化，也使更多的国人对西乐产生了兴趣，且对我国传统音乐的批判也日渐兴起。在当时，中国乐界对西乐与国乐有三种态度：西乐至尊，国乐落后；遵循国乐，排贬西乐；中西融合，创造新音乐。在这三种态度中，第一种和第二种态度都过于极端，唯有第三种态度是“以和为贵”，却恰恰成为了民歌解构和重构的一只有力的推手。尤其是有很多“海归派”音乐家，他们在创作中特别重视将西方作曲技法和中国传统音乐材料相融合，实际上直接导致了民歌的整体性解构和重构。

综上所述，民歌在近代解构和重构的原因是内因和外因的“夹击”所造成的。而这两大原因不仅具有独立性，也有着深层次的递进关系。从内因看，民歌的解构和重构仅仅是针对词和曲，是初级的、局部的解构。而从外因看，民歌是从整体被进行解构和重构的，是高级的、整体的解构。内因先于外因，外因是内因的发展。故笔者认为传统民歌之所以会在近代发生解构和重构的根源即以上内因和外因的合力所造成的。

三、依曲填词、中西合璧、“汉化”改编——解构与重构之手法

在我国近代，歌曲数量极多，难以精确计算。不过有很多新创歌曲都是传统民歌解构和重构后的产物，有的已经“面貌全非”，我们也仍能在新歌曲中发现和品味到传统民歌的根本元素。而能做到如此不抛弃传统民歌的元素或风格，还能不违背时代的需要和人民的意愿的方法主要有三种：依曲填词、传统民歌要素与西方作曲技法的结合、汉族风格化的改编。

（一）依曲填词

在我国近代，采用依民歌曲调填词重构后的新歌曲主要是学堂乐歌和根据地、解放区的军民歌曲。早期乐歌根据民歌填词的，如《茉莉花》《梳妆台》《凤阳花鼓》等都曾被采编作为乐歌的歌调。尤其是民间小调《茉莉花》，最早以工尺谱刊载于道光十七年出版的，由贮香主人编的《小慧集》中。但早期依此曲填词的学堂乐歌是见于18世纪末英国人贝罗的《中国游记》中。而在1912年刊载在《中华唱歌集》和1913年的《最新中等音乐教科书》中的乐歌《飞艇》与《红梅》也是以《茉莉花》曲调填词的，仅在曲调上做了稍微改动，内容描写的是爱国和反帝。沈心工的《学校唱歌集》中也有一首以《茉莉花》曲调而改编的小学生的进行曲。到了辛亥革命时期，又出现了依此曲填词的《蝶与燕》《剪辫》《上课》和《退课》，内容也分别为借景抒情、反清统治和学堂礼仪。在第二次国内革命战争时期，《劳动童子歌》和东北抗日联军的《冲锋号》歌同样是依此曲填词所作。可见民歌曲调与学堂乐歌有着密切关联，有些家喻户晓的民歌被作曲家们进行词曲分离之后，不仅重构成了一首乐歌，还可重构成多首不同内容的乐歌。而采用民歌曲调来填词改编的根据地或解放区的军民歌曲及秧歌剧歌曲也有不少。如张寒晖以《陇东民歌》填词改编的《军民大生产》、安波以陕北民歌《打黄羊》填词改编的《拥军花鼓》、孙万福以传统小调《光棍哭妻》填词改编的《咱们的领袖毛泽东》及李有源叔侄以《骑白马挂洋枪》填词改编的《东方红》等都是如此。不可否认，在中国近代，借传统民歌曲调填词的歌曲有很多，且重构后的歌曲都充分调动了音乐的社会功能作用，体现了音乐为革命斗争现实服务的功能2。而从另一角度看，这些重构后的歌曲也较完整地保留、继承、发展了民歌曲调，不仅将传统的民歌提升了一个层次，也使得更多的人在演唱或欣赏时能够潜移默化地被民歌曲调所感染，从而进一步提升了民间歌曲的审美地位。

（二）中西合璧

此举主要集中体现于中国的民歌要素与西方作曲技法的结合。如赵元任曾将我国不少民间小调做了多声配置钢琴伴奏的实验，例如《茉莉花》《孟姜女》《凤阳花鼓》等。还有黄自将《目莲救母》改编为男生四部合唱，试图把自然体系的功能和声加以改造，以适用于五声音阶的古曲。再如聂耳创作的歌曲中，采用五声性调式写成的作品数量最多，特别是宫调式的运用居首位，如《卖报歌》《铁蹄下的歌女》等，且旋法大多保持了五声调式中以大二度和小三度相连接的“三音组”音调特点。从上可见，民歌素材与西方技法的结合是有多种的，但近代中西合璧的创作手法仍处于摸索期，并不是十分成熟，在相对长的一段时间里，集中表现为中国作曲家对西方经典作曲技术的学习和借鉴，且以注重对民族旋律、风格和韵味的把握为主3。

（三）民歌的汉族风格化的改编——以王洛宾创作改编为例

笔者所言的汉族风格化的改编指的是作曲家将我国少数民族地区或边远地区的民歌进行歌词与曲调的改编，以迎合汉族群众的审美习惯，故也简称为“汉化”改编。此类改编手法有两种，一是将原民歌的节奏、旋律进行规范，二是使汉语歌词音韵与歌曲音调相结合4。对此，王洛宾应是“汉化”改编的代表性作曲家，如《在那遥远的地方》，作者以哈萨克民歌《羊群里躺着想念你的人》的曲调为基础，且采用上下句的音乐结构、分节歌的民歌表述形式、宽柔的小调性特质、先紧后松的节奏型态、自由延长的高音和围绕主音la上下波动的旋律型，使整曲充满着独特而优美的抒情气息。而《青春舞曲》是王洛宾从维吾尔商贩那里记录、整理和改编的歌曲，歌曲以小调性的七声音阶为基础，结构方整、材料集中、节奏活泼，上下行的四声音列、同音反复加上小六度跳进的旋律型，使歌曲热烈欢畅，颇具舞曲气息。且音域仅在一个八度在展开，易记易学易唱。再有《马车夫之歌》是王洛宾根据吐鲁番民歌《达坂城》，且编配汉语歌词改名后而成的1。总体看来，王洛宾的民歌改编，主要是在保持音乐的民族风格的基础上，调整曲调的节奏或音的走向，使曲调适应汉语的声调和语气要求，以使作品在更广大的地区有更广大的群众来传唱。当然除王洛宾以外，也还有很多其他作曲家对此做了很多工作，在此不一一举例。显而易见，我国近代民歌的“汉化”改编手法是相当成功的，更具有历史意义和当代借鉴价值的。

总而言之，民歌在近代的三种主要重构方法都是相当成功的，虽然很大程度上打破了国人心目中固有的民歌形象，但重构的意义是非常值得肯定的。所以，笔者认为民歌在近代意义下的传承的重点在于其根本要素的传承，如旋法、音阶、节奏等，而不是原封不动地被世人继承。尽管这一过程使得很多传统民歌失去了原始面貌，但是重构后的歌曲都很大程度的保留和发扬了传统民歌的根本元素，而从数量而言，很多民歌经解构之后，就会重构成多首歌曲，前文所举《茉莉花》就是如此。除此之外，我国民歌在近代的传承经验对当代的启示也是不可小觑的，三种重构手法都可以作为民歌在当代的传承参照，甚至已经成为了民歌在当代发展和传承的奠基石。由于笔者能力有限，难免挂一漏万，恳请读者批评指正。

注释：

1.陈其射.中国音乐历程.北京：中国广播电视出版社，2009.247,292.

2.高洪波.中国音乐历史发展中有关“依曲填词”传统现象的回顾.艺术研究，2004（2）.

3.李吉提.中国音乐结构分析概论.北京：中央音乐学院出版社，2007.265-271.

4.槐子.民歌与民歌创作——与王洛宾、郭颂、朱仲禄等音乐家有关的话题.星海音乐学院学报，2006（1）.