试论“静”况思想在古筝演奏中的体现

王乃安

摘要：本文从古筝演奏的运指、气息、心神这三个层次入手，阐释了《溪山琴况》中“静”况思想在古筝演奏中的体现，并初步总结了运指之“静”、气息之“静”以及心神之“静”的方法，以期为古筝演奏者提供较为实用的帮助。

关键词：《溪山琴况》 “静”况 运指 气息 心神

明末琴家徐上瀛的《溪山琴况》是融合了文人琴之思想和艺人琴之技艺的古琴演奏美学的集大成者①，其中“静”况思想与古筝演奏审美趣味有其共性之处，集中体现了演奏时运指、气息以及心神这三方面的要求②。因此，本文将从演奏之运指、气息以及心神这三方面探究古筝演奏中“静”况思想的体现。

一、运指之“静”

现如今古筝演奏技法已经发展到了一个新的高度，在演奏形式上由传统的右手拨弦、左手作韵进一步发展成为双手弹奏；在技法上除传统的右手勾、抹、托、剔、挑、劈、撮以及左手按音、滑音、揉弦、颤音等技法外，又增加了轮指、摇指、扫弦、刮奏等技法。因此近几十年来，古筝曲难度越来越高、数量越来越多。在这一过程中，许多古筝演奏者也遇到一些问题，例如由于手指的快速运动而不能兼顾音乐中重要的音色、音乐性问题等等。要解决这一问题，首先要明确决定音色优劣的大部分因素取决于运指的方法。

笔者认为虽然在古筝演奏中速度有快有慢，有时又因为乐曲的需要致使弹奏角度的多变，但运指方法都要讲究一个“静”字。要求运指要“静”并不是说音量要轻，而是要求指尖从伸出去到弹进来的过程不能毛躁，下指要沉静。“静”况中所谓“声厉则知指躁，声粗则知指浊，声希则知指静”讲得就是这个道理。在“声希”一词的解释上，笔者较为赞同王耀珠在《<谿山琴况>探赜》③中所做“声希”指“声音含蓄”的注释。这是因为在众多琴曲中，不乏有速度较快，运指繁复的作品，但其音色审美要求仍然以沉静、含蓄为佳。由此可见，“声希”并不是指声音稀少、稀疏④，而是指声音的意蕴要沉静、有涵养的意思。这对于古筝演奏中音色的要求也是一样的。但是，要怎样在古筝演奏中做到运指沉静呢？这要分三个层次来说。

首先是身体要往纵向延伸。身体向纵向延伸指的是在演奏中，双脚要往下沉，臀部要稳坐在椅子上，脊椎则往上拔高，并且双肩、手臂到手指都自然放松的状态，就好像一棵挺拔的树一样，树根稳扎在泥土中，枝桠则自由摆动。如果做到这种状态，就能保证在演奏中收放自如，掌控全局。那么对于手指运动的进一步要求，就提供了其存在的客观环境。

其次是从肩膀到手臂再到指尖力度的下沉，这方面有两个层面的要求：其一是从肩膀到指尖这个过程中，任何一个环节都要自然放松；其二是力度要从肩膀通向指尖，即所谓指尖力度的下沉。此二者之间是相辅相成的，这是因为演奏时如果只是做到放松而没有力度的下沉，则指尖所弹出的点就是弱而虚的；相反若是只做到力度的下沉而不注重手臂的放松，那么所弹出的音色就是粗暴而僵硬的，也就是“静”况中所指的“躁”和“浊”。

最后是指尖的运动，这要从两个层面上说：其一很多演奏者将运指理解成是整个手指的拨弦动作，笔者认为这是不确切的。如果理解成整个手指的动作，那就会忽视力度沉在指尖这一内在要求，在练琴时演奏者应注重指尖的运动，而不要靠手指或其他身体部位的过分帮忙，将锻炼指关节的力度和灵活性做为练习的重点；其二即“静”况中所重点提出的下指沉静，这表现在指尖运动的速度上，这里并不是要求将指尖运动的速度放慢，不论是在乐曲的快板还是慢板，指尖的动作都不能一惊一乍，要沉稳而从容，这一点才是运指要“静”的精髓所在。

二、气息之“静”

从中国传统审美趣味上看，音乐中蕴含的生命迹象尤其为人们所重视。因此演奏传统乐器时，演奏者应着重注意乐曲生命力的表现。那么怎样去体现乐曲的生命力呢？笔者认为气息是一个关键点。无论是古琴还是古筝，在演奏时气息的重要性都是不容忽视的。

“静”况中对于气息的直接表达是“调气”二字，意为调节气息，除此之外本节中并没有对气息的定义以及如何调节气息作明确表达。在第四况“远”况中“迟以气用”、“气有候”（与“迟”况中的“气候”同）、“气为之使”（“之”指代“远”）等语句中，虽然也提及气息的作用，但并没有阐述得很清楚。笔者在研读之后又结合实际演奏情况，认为在古筝演奏中要做到使气息“静”需要从两方面谈：一是演奏者的气息；二是音乐旋律的气息。

演奏者的气息，就是指演奏者在演奏时，将自身的丹田之气贯穿于整个演奏过程。就如同打太极拳一般，演奏者的气息也是一个由丹田而出发的球。这种由气息构成了看不见摸不着的球，在演奏过程中是无处不在的。它可大可小，可以随着音乐的律动变幻莫测，甚至可以说它是随着指尖的运动而不断移动的，但是无论如何移动，它始终是沉稳的，只有抱稳这个球，气息才是“静”的。

如果说演奏者的气息是抽象的，那么音乐旋律的气息就是具象的。笔者认为《琴况》中的气息表达的就是这方面。“气有候”就是气息有节候的意思，节候指的就是音乐运动的节奏。这个节奏既包括了停顿、延长等时值概念，也包含了音乐中音断而意不断的旋律气息。音乐中节奏时值可以通过练习来掌握，而对于弹拨乐器（如古琴、古筝）来说，音乐的旋律气息就显得比较困难，这是因为它不似弓弦乐器（如胡琴等）可以将一个音连绵地演奏下去。对于这一点，古筝演奏者主要采取以下两点措施。一是通过左手作韵的技法。左手作韵主要分为按音、滑音、揉弦、颤音这四类，而它们其中任何一种又都可以根据音乐需要演变出各不相同的手法，继而产生色彩纷呈的音色。尤其在不同流派（如潮州筝曲、山东筝曲、河南筝曲、客家筝曲等等）的乐曲演奏中，其作韵技法往往都体现了这一流派的特点。因此在古筝传统曲的演奏中，对于左手作韵技法的要求就更为严格了。二是依据肢体语言。这里所指的肢体语言并不是演奏者故意做出来的，而是根据音乐的内容自然产生的。

三、心神之“静”

如果说运指之“静”、气息之“静”都是在演奏法上的体现，都可以具体运用到演奏中。那么心神之“静”则是对演奏境界的要求，是演奏者本身驾驭乐曲的能力、演奏技法的水平以及个人修养、境界的综合体现。如今古筝这一传统乐器已是各大比赛和演出项目的宠儿。这既很好的宣传了古筝，但同时也使得古筝演奏者更容易受五光十色的影响而产生过分的功利心态。这种心态一旦超过某一个自己难以发现、难以控制的临界线，就会阻碍演奏者在琴艺上的精进。因此对于一个已在琴技本身有相当能力又具备一定天赋的古筝演奏者来说，做到心神之“静”是非常重要的。

“静”况曰“苟心有杂扰，手指物挠，以之抚琴，安能得静？惟涵养之士，淡泊宁静，心无尘翳，指有余闲，与论希声之理，悠然可得矣。”笔者认为此段中所说“淡泊宁静”并不是要求演奏者完全脱离世俗、对世俗的一切都抱有“淡泊”之心，而是指在演奏时，抚琴之人要“心无尘翳”、不能有“杂扰”，要尽量使自己不受外界干扰，全心融入音乐的世界之中。这就是演奏者所要做到的心神之“静”。

要做到心神之“静”，有一个非常重要的前提，那就是演奏者对自身、乐器、音乐这三者关系的认识。大多数演奏者都认为习琴到一定阶段，就可以随意掌控乐器和音乐。这种认知有其可取之处，但并不全然正确。刘承华教授在其《20世纪艺术美学理论的维度转换—从主客间性与主体间性所作的考察》⑤一文中认为当前艺术美学的研究应以主体间性理论为基础。笔者将借用此主体间性的概念来解释演奏者自身、乐器和音乐的关系。

主体间性简单地说就是主体与主体之间的互动、对话关系。在古筝演奏上说，就是演奏者、古筝和古筝曲的关系。在主体间性理论中，演奏者、古筝和古筝曲都同为主体，并不是演奏者与古筝、古筝曲的主从关系。这是因为演奏者必须在了解其乐曲的脾性和乐曲从内而外的内容的前提下，在受到乐器、乐曲的限制下才能演奏。中国传统文化的审美眼光常常将音乐看成是一种生命的流动，将乐器赋予其符合自然意义的特征，例如古琴、古筝上琴弦、岳山等都被赋予了文化意义。因此演奏者也只有具备弹琴而不伤琴、奏乐而不变其本的思想，才能达到心神之“静”的境界。

四、结语

本文先是探讨了何为古筝演奏中的运指之“静”、气息之“静”以及心神之“静”，其次总结了做到这三个层次之“静”的方法。本文认为运指之“静”直接关乎古筝演奏音色问题，运指从容是达到“静”的关键所在；气息之“静”涵盖了演奏者自身气息和音乐气息两方面，学会“调气”是演奏者的必修课；心神之“静”既是对演奏者演奏能力的综合要求，也是对演奏者心态上的考验，考验着演奏者能否融入到音乐的世界中潜心研修。

注释：

①刘承华：《文人琴与艺人琴关系的历史演变—对古琴两大传统及其历史关系的考察》，《中国音乐》，2005年第2期。

②徐上瀛：《溪山琴况》之“静”

③王耀珠：《<谿山琴况>探赜》，上海：上海音乐出版社，2008年。

④蔡仲德：《中国音乐美学史资料注译》，北京：人民音乐出版社，2007年。

⑤刘承华：《20世纪艺术美学理论的维度转换—从主客间性与主体间性所作的考察》，《艺术百家》，2009年第6期。