一部关于时间的小说

杨文臣

墨白的长篇《映在镜子里的时光》是一部关于时间的小说，哲性气质非常浓郁。通过富于流动性和象征性的叙事、开放性和发散性的结构，小说瓦解了梦境、幻想、历史和现实之间的界线，呈现了我们在时间绵延中不断生成的生命存在状态。历史不是凝固了的过去，它始终和我们在一起，只有不断地回顾反思，才能接近我们真实的生命存在。

应该说，批评者们对这部文本还是很青睐的，虽然专篇的评论不多，但在各种访谈和宏论墨白创作的文字中，它被反复提及。多重文本的相互指涉，开放性和扩散性的结构，神秘诡异的情境，存在的不确定性，命运和死亡的不可预知，时间的循环，象征性……评论者们使用的术语很专业，言语也颇显深奥，但都局限于对形式和叙事的描述，是对文本表层的操作。通过文本的相互指涉和开放性结构，作者想要表达什么？浪子和小罗那突如其来的死亡究竟有何意义，仅仅是展示人生无常？诡异和神秘只是叙事和审美的风格，还是另有深意，深意何在？诸如此类的深层追问是缺失的。有的评论者也含混地提到，这部作品谕示了一种新的认识世界的方式，但却说不出这种方式是什么。在所有的评论中，诗人蓝蓝算是最敏锐的，她指出这部小说的叙述方法虽然扑朔迷离，但对于有点阅读经验的读者并不会构成太多的障碍，“其阅读的障碍在于，作为一部迷宫式的小说，它对读者的挑战恰恰不是来自其复杂的结构，而是其真实的叙述动摇了我们对于世界、对于自我感受、对于可见之物、对于回忆的信任，或者更彻底地——不是对于小说作者叙述的怀疑，而是对我们自身的阅读经验产生了怀疑，进而对我们当下真实的存在也产生了怀疑。”我们要问的是，这种对现实感的摧毁、不确定性是终点吗？如果小说的目的就是要向我们传输一种怀疑论、不可知论，那么它的价值也是值得怀疑的。

这部文本令人困惑，我们被它深深吸引却又找不到进入的路径。其实，作者对进入的路径做了明确的提示，那就是：时间。但因为作者所要阐发的时间观和流俗的时间观大相径庭，后者又根深蒂固地盘踞在我们的意识和思维中，导致虽有作者的提示，我们依然难以进入。

“现实存在于一瞬之间”

在小说开头，丁南就对夏岚谈到了自己对时间的认识：

现实存在于一瞬之间，我给你打个比方吧，比如刚才我们一群人走进这家餐馆的过程就已经是历史了，就已经成为我们的记忆了。

丁南不能系统地谈论时间，他不是一个哲学家，在故事的最后也深陷在时间的迷途之中。即便他是一个哲学家，作者也不能允许他长篇大论，因为这是一部小说，况且关于时间的谈论，本身就是日常交流语言难以胜任的。“现实存在于一瞬之间”，这个作者借丁南之口表达出来的、丁南本人并未完全参透和言说的命题，事实上是我们进入小说的关键。从某种意义上说，整部小说都是这个命题的注脚，我们要结合文本的各种因素来对其进行理解。

我们谈论现实的时候，一般是把它当成一个客观的、确定的事实，我们称之为“客观现实”，运用的是“现实是怎么样的”的句式。只有在相对静止的意义上，这种谈论才能展开，现实才是一个确定的既成之物，它不同于已经流逝的过去，也不同于尚未到来的未来。然而，这种意义上的现实不过是一种错觉，一种机械思维方式的产物。“现实存在于一瞬之间”，宣告了静止意义上的现实并不存在，因为这个“一瞬”是无法测量的，在我们谈论的同时它就已经消逝而成为过去。换句话说，现实是持续生成的，是过去向当下的延伸，根本无法在其与过去之间划定一个明确的界线。“从某种意义上说，回忆就是我们的现实。”

这似乎没有多少新意，现实当然只有联系过去才能得到理解，我们不是一直在通过因果关系搭建起二者之间的桥梁吗？并非如此。通过因果关系构建起来的时间序列其实是对时间做了一种空间化处理，它把意识状态分割成一个个彼此相连但互不渗透的片段，排列在可测量的时间轴线之上，给它们以先后次序和因果关系，从而获得对当下和自我的明确观念。柏格森告诉我们，这样的时间被当成了意识状态散布于其中的纯一媒介，是空间观念侵入的结果。真实的时间是一种绵延，是不可测量的，每一瞬间都彼此渗透。“绵延是过去的持续发展，它逐步地侵蚀着未来，而当它前进时，其自身也在膨胀……过去以其整体形式在每个瞬间都跟随着我们。我们从最初的婴儿时期所感到、想到以及意志所指向的一切，全都存在着，依靠在上面。”丁南对白静说：

我们说中华民族有五千年的文明史，可是这么长的时间在哪里？就在我们这说话之间。

我们的过去始终和我们在一起。如同博尔赫斯笔下的“阿莱夫”，每一个瞬间都无比丰富，包含着我们全部的情感和意念。所有的过去都蛰伏在心灵之中，随时会进入意识构成我们的心理“现实”：

你知道颍河镇在哪？其实她就藏在我的骨头缝里，你这一句话她就从我的身体里跳出来了。他妈的颍河镇现在就像一个人，像一所房子，一条街道，一条水渠，一口池塘，一条河流，一棵小草，一棵杨树，或者一片就要收割的庄稼这样具体……

过去、回忆也在绵延中不停地成长，到小说结尾时，颍河镇在丁南的意識中已失去这种具体性，这个曾如此熟悉的地方变得神秘而陌生，他的心中充满了迷茫。

为了呈现意识层面的这种绵延，墨白在小说中极其频繁地运用意识流的小说手法。在关于丁南、夏岚、浪子、小罗这几个视角人物的文字中，我们看到，无数的意念、情绪、记忆片段纷拥而至，构成了人物当下的情感和心理现实。意识流是公认的描绘人物心理真实的最好的艺术手段，但也是有局限的。我们似乎只能用空间意象来传达对时间的认识，别无他途，把意识比喻成水流也不例外，水流虽然较之时间的其他空间影像最大可能地表现了意识各瞬间的彼此渗透和流动性，但它也是有长度和次序的，一个浪花只能和前后相接的浪花相互渗透，与真正的绵延依然存在差异。柏格森指出，绵延只能通过直觉来意会，语言是无法传达的，因为语言的本质就是把活生生的感觉和印象凝固化。我们用一些字眼来描述感觉，但“一旦这些字眼被形成了，它们就即刻反过来损害那产生它们的感觉;创造这些字眼本来是为了证明感觉没有固定性，但在被创造之后，这些字眼却会把自己的固定性强制加在感觉身上。”使用意识流的手法，也免不了要用语言把情感、意念固定化，并排列在作为纯一媒介的时间内，这样，小说家“所献给我们的也不过是情感的阴影而已。”这是没有办法的事，我们要打破逻辑性的语言和思维对真正自我的遮蔽，只能从语言和思维的秩序出发，完全抛开这种秩序是不可能的。所以，萨尔瓦多·达利强调要用理性的方式制作、经营非理性的形象，他对超现实主义文学的“自动书写”极其不屑。后者试图完全抛开语言和思维的秩序以呈现意识的本来面目，结果只在纸上留下一堆无法解读、毫无意义的墨迹。

墨白对此洞幽烛微。在某一时刻我们的注意力会集中在某一事物上，但这不是我们知觉和意识的全部，仅仅是一个活动区域中得到最佳照明的点;语言只能在作为纯一媒介的时间中展开的本性也会使我们离开本原的意识状态。

实际那天还有三种物体也同时走进了我的视线里，但后来我还是把它们分成先后，这是没有办法的事，但这三种物体对我那次苦涩的旅行都非常重要。

她很夸张的咀嚼声如风一样在我的耳边响起，那股腥潮的风已经彻底地贯彻了我的肺腑，使我再也感觉不到那浓重的腥气了。但当时我还没有意识到这一点，没有，一点也没有……

在这里，所有的窗子都已经破碎，风从它们之中自由地来往。但当时我没有注意到这些，我只看到二楼的中间有一个修建时就留下的长方形的空洞……

那些坟墓接连不断地出现在他们的视线里，那些坟墓好像突然间从地里冒出来似的一个又一个排列在那里。丁南想，我刚才为什么没有看到呢？这就怪了。许多事物会同时出现在我们的视线里，但由于我们的思想和注意力的问题，我们先注意到一些物体，而往往又把另一些给忽视了……

类似的细节在小说中还有多处。墨白不厌其烦地重复这种言说，目的就是为了澄清语言秩序和意识选择机制对于纯粹的知觉和意识状态的遮蔽。某个事物在“当时”可能没有进入我们的视野，但它之后某个时刻会被回忆“激活”，展露出自己的意义，构成当下的心理现实，“当时”和“当下”从而叠合起来。说“激活”并不准确，我们找不到更合适的字眼才姑且采用了它，其实这个事物在没有被“激活”之前也一直是活的，与无数其他意识到或没有意识到的意念、欲望、感觉等相互渗透和影响，形成一个人的“自我”——不是被切成片段的、迎合社会需要建构起来的意识自我，而是处于绵延中的、更基本的自我。

为了更好地揭示这种受制于语言和思维我们很难去想象的绵延，墨白极力营造一种流动性的文本氛围，很多细节都富有意味：

……在我的感觉里，这里的每一件物体上都印满了盲眼老人的语言，那些语言就像那里随处可见的生机勃勃的青苔。

当然，给我们印象最深的，还是始终都在飘洒的无边无际的蒙蒙细雨。雨水打湿一切，渗透一切，使人的意识也变得湿漉漉的，消退了对于时间（流俗的、机械的时间）的意识，感觉、回忆、思想、情感都交织在一起：

……你就是外边那没完没了的雨吗？你的目光和思想把一切都能淋湿吗？

……蒙蒙的细雨把河道里的一切都刷洗得像梦一样迷离，两岸被雨淋湿的风景在他的视线里时远时近，一种从来没有过的迷茫像无处不在的雨水一样迷住了他的眼睛。

“切入现实的梦境和幻想”

在我们通常的观念中，梦境和幻想都是虚幻的，无法对坚固的现实产生任何触动。相比之下，我们愿意相信记忆，认为它就像我们采集的植物标本一样真实。当我们意识到绵延才是时间和内在生命的真实时，这些观念都需要矫正。记忆并不像标本那样封存起来永恒不变，它在时间的绵延中融化、扩散、生长，参与到现实的构建中。梦境和幻想都会成为记忆的一部分，切入我们的现实。在柏格森看来，梦境的怪诞、新奇打破了逻辑和因果关系罩在我们内在生命上的坚硬外壳，比条理分明的现实意识更真实，更接近绵延的状态。墨白指出，梦境、幻想与记忆都是我们精神最重要的组成部分，也是我们现实生活的组成部分。

《映在镜子里的时光》中最不可思议的情节发生在丁南身上，他深夜去为发烧的夏岚请医生，见到插队时的旧相识右派分子老田，聊了许多往事，并带回了药。第二天，却得悉老田已去世多年。和老田的会面是丁南在那个深夜产生的幻觉，一个梦境，我们只能这样解释，当然也可以从一些细节中找到暗示，诸如他一直没有看清老田的面孔。但是，夏岚却喝了他带回的药，一个透明的高温瓶子，里面是澄澈如冰的药水。墨白不会宣扬通灵之类的观念，那如何处理这个瓶子？仅仅是营造神秘诡异的气息，给读者一种特殊的审美体验？笔者以为，墨白是在用戏剧化的方式表达了这样一种观点：梦境连接着现实，是现实的一部分。这种连接通过药瓶体现出来，药瓶是一个象征。

《雨中的墓园》的主体部分也是一个梦境。通过阅读，故事人物的梦变成了读者的梦。丁南、夏岚和白静，都被梦中的故事和物件深深吸引，他们的知觉、意识乃至命运因此而发生改变。比如，小说中多次出现的马灯。马灯并不是一个触目的物件，如果不是在《雨中的墓园》的梦境中伴随着那辆神秘的马车出现，人们很可能对它视而不见。因为曾在梦中出现，一切都变得不同。马灯把梦境的神秘带到了现实中，无论在《风车》的阅读还是在渠首的经历中，马灯的出现都牵动着丁南的神经。不仅如此，它还侵入到了夏岚的无意识中：

……热呀——热死我了，我热得难受呀妈妈，妈妈，是你吗妈妈？你提着一盏马灯吗？你赶着一辆马车回来了吗？一辆马车。你看，妈妈，那马车从远处的公路上走来了，那马灯就挂在车辕下，一走一晃，丁当丁当……

这是夏岚高烧的幻觉，马灯已在她的精神生命中扎下根来。还有扳网、渠首，它们的出现总是牵连出白衣女人和黑衣老者，人们不知不觉地在用梦中的眼光来看待现实。梦境不仅给现实镀上色彩，也会物质地改变现实。如果没有《雨中的墓园》的梦境，扳网不会引起夏岚那么大的兴趣，就不会出现落水事件，不会出现丁南梦会老田……如果我们对小说叙事细细探查，会发现梦境在悄悄地推动情节的发展，改变着现实的走向。

幻想和梦境具有同样的特征。在小说中，幻想对于现实的改变表现得比梦境更明显，它直接导致了小罗的死亡。由于墨白模糊了幻想与现实之间的界限，加之其对幻想的描绘栩栩如生，在細节上极其逼真，如果没有作者通过小题目——“艺术家小罗对现实生活中的爱情故事及其恐惧时间的幻想”——做出的说明，恐怕很多读者会认为小罗是一次偶然的刑事犯罪的受害者。对此，作者曾借白静对《雨中的墓园》的评论泄露过其中的“玄机”：

……这个盲人我敢肯定就是作者虚构的一个人物，作者为了达到某种意图，他使这个人物生活在我们的视野里，让他在那个残破的渠首里等待着我的出现，然后他再告诉我一些我们从来不知道的事情，小说就是这样，他的描写，使我们这些读者真假难分……

墨白的这种处理，本身就是为了戏剧性地呈现梦境、幻想和现实之间的连续性，它们之间并不像我们认为的那样真假分明。死亡对人来说无疑是最重大的事件，当幻想成为死因时，我们还能认为它是和现实无关的幻象吗？

小罗、浪子意外地死去。死亡的不可预知，使存在充满了神秘，不可捉摸。墨白说，“一切都是偶然，一切都是巧合，一切又都是必然。这一切我们都无法把握，这就是我们的存在。”我们一直在努力给生命存在以秩序，我们也相信我们可以做到，柏格森指出，这种做法和想法如果只限于研究已发生的经过，而不去研究正在发生的情形，是不会犯错误的，但若试图指向正在发生和未来的事物，就会遇到重重困难。因为所谓的规律、秩序，都是建立在对事实的简化和静态化处理之上的，背离了真实的绵延。把规律当成真正的实有，相信可以凭借规律来把握一切的是“机械论者”或“决定论者”，而对于“动力论者”或“绵延论者”来说，我们不能用规律来把握无比复杂的绵延中的生成，因而一切都是不确定的、无法捉摸的。如此，我们可以理解何以“神秘”成为墨白创作的关键词之一。神秘并不是因为存在着诸如神鬼之类的超自然之物，它是一种异于流俗的世界观，是对无限复杂的、绵延中的生命存在的描述。有人说，田伟林的疯、浪子的死系于宿命。“宿命”是一个很有意思的词，如果我们借宿命论来摆脱自己的责任，那是消极有害的。不过，我们用宿命来解释无法用因果关系加以解释的命运，倒是很贴切：由于我们所有的知觉和经验、意识和无意识、梦境和幻想、欲望和信仰等各种因素都在时间的绵延中无限复杂地渗透、纠葛在一起，我们朦胧地意识到命运和过往的某些经历有着隐秘的关联，但无法说清，此之谓宿命。

“历史是某些人的眼睛”

绝对的历史是不可能的。在林中的墓园里，丁南和守园老人谈起1958年的挖池塘的事件，说自己在书本（《风车》）里看过，老人说：

书上？书上会有？书上会有扒房子？书上会有合大伙？书上会有饿死人？我不信。

老人不相信书本上的历史，是在并不了解书本的前提下通过想象得出的结论，但却道出了一个真理。历史编写受到太多外在因素的制约，编写者的立场和视角，不能触碰的官方意识形态，专业书写的种种限制，等等，这些都会使历史极大地偏离事实。即便历史上记载了“扒房子”“合大伙”和“饿死人”，但那些高度概括、严整规范的文字和数字没有血泪，没有感情，不会对读者情感带来冲击。而对老人来说，历史是林子里的32座坟墓，是生前被奴役、死后尸骨无处掩埋的爹娘，历史就存活在她的生命中。

书本上的历史不可靠，个人的回忆也不可靠。在守园老人的记忆里，右派分子老田和他的儿子老田显然被弄混了。《雨中的墓园》中三个人对多年前的群体死亡事件给出了不同的解释，也在消解历史的个人化表述的真实性。文学中的历史呢？同样不可靠。守园老人和过世的右派分子老田告诉丁南，有很多人在挖池塘时因伤寒悲惨地死去，可是《风车》中记载了挖池塘时大批民众罹患伤寒的情况，但没有涉及群体死亡事件。《雨中的墓园》倒是写了群体死亡事件，而且小说中墓园的地貌和丁南、夏岚置身其中的林中墓地是一致的，不过，这些人是在修水渠而不是挖池塘时死去的。丁南在《雨中的墓園》、《风车》和现实的探访中穿梭，试图复原那段历史的真实，始终未能如愿。结束了《风车》的阅读之后，他感慨道：

什么历史？历史其实是某些人的眼睛，是某些人的好恶而已！历史是个屁，无产阶级的屁，资产阶级的屁，美国的屁，日本的屁，意大利的屁，太平洋的屁，你想放它他就响，你不想放它他就不响！是不是，浪子，够哲学的吧？哼哼！

还有那个疯了的田伟林，也是一个意味深长的隐喻。这位故交从小说开始就在丁南的回忆中出现，丁南怀疑他就是《雨中的墓园》和《风车》的作者方舟。进入渠首后丁南一直找他，却见不到他，等见到了他已变成疯子。田伟林的真实面目是什么样子？他是方舟吗？丁南记忆中的田伟林是真实的他吗？这一切变得扑朔迷离、无从得知，宛如一段残破的历史。

“现实存在于一瞬之间”，“回忆就是我们的现实”，当回忆、历史失去了可靠性，现实感也就被摧毁。如蓝蓝所说，世界、自我感觉、当下的真实存在都充满不确定性，变得令人怀疑。这是小说的旨趣所在吗？如果是的话，这样一种追求将会把我们引向虚无主义。并非如此。

墨白并不因为历史叙事的主观性、虚构性而放弃历史。在插入《风车》文本的地方他设置了这样的小标题：“多年前发生的一些荒唐而真实的故事”。《雨中的墓园》的三种死亡叙事，守园老人和右派分子老田关于群体死亡事件的讲述，尽管相互之间存在冲突，但无不令人震悚。墨白解构历史叙事，而在解构的过程中又悖论地把这些历史叙事变成了无法抹去的存在。

这之间并不矛盾。历史本身无比复杂，各种理性和非理性的动机、公开的和隐秘的力量以及偶然性因素搅混在一块，即使身在其中人们也无法窥见其全貌，理清其脉络。对于丁南他们来说，浪子、小罗的死和田伟林的疯将成为永不能破解的谜。历史一旦成为过去，其真相更加难以追索，我们只能捡拾起一些碎片加以联缀，勾画出和真实历史想去甚远的简略图。然而，这并不意味着我们可以放弃历史。虽然和宏大的历史叙事一样，个人化的历史叙事也不能通达绝对真实，但这种带着个人体温的历史是活生生的，真实地参与了个体的情感、人格和世界观的构建。追问历史是为了体认现实，那么还有什么样的历史比这种活在我们生命中的历史更值得我们关注呢？如果我们真正接受了绵延的时间观，就会意识到并不存在什么绝对真实因而也是凝固了的历史，历史是活的，不断地向当下生成。真正需要消解和警惕的是那种权威的、专横的历史叙事，打着客观真实的旗号，误导我们对现实的认知。

在早两年发表的长篇《梦游症患者》的后记中墨白写到，“在公交车上，在烩面馆里，在你生活的每一处地方，只要你留心，或许你就会重新遇到这本书里的一些人的影子。是的，是他们，他们还生活在我们的身边，那些经历过文革的人还都生活在我们的身边。”历史并未走远，可是我们已将它遗忘，忘乎所以地漂浮于当下的喧嚣和欲望中，就像丁南和浪子。我们应该不时地回顾反思。随着丁南一行人愈来愈深地走入历史，他们的旅途逐渐变得不那么轻松。及至浪子死亡，现实终被历史渗透，恢复了应有的沉重。导演死后，剧组再去颍河镇已无必要，但他们还是踏上了旅途，小说的结尾因而成了一个彻头彻尾的象征。是的，尽管我们无法到达那个终极的历史，但我们依然要持续地展开追问，只有这样我们才能越来越接近历史，越来越接近我们真实的生命存在。

责任编辑   王小朋