梦境与思维

王紫

【摘要】武满彻的创作晚期，逐渐走向平稳，作品风格日趋简洁，内敛。在晚期作品中，有一部分是描写客观意象的万物，如水、风、雨、树木等；还有一部分是抽象意象的世界，如数字、梦等。作品《梦/窗》（Dream/Window）便是作曲家对自然、心灵的深刻体会所产生的感悟，在这首作品中，无论从乐队编制，还是个性化的管弦乐处理，都展现出了与古典—浪漫主义配器风格不同的一面，本文通过对《梦/窗》管弦乐写法的技术分析，来寻找作品背后深层次的配器乐队思维，并希望给20世纪创作一定启发。

【关键词】武满彻；梦/窗；管弦乐配器；乐器分类法；原型素材与延音功效

一、打击乐组的解放和传统配器思维的解体

20世纪管弦乐发展的一个最重要的特征是打击乐作用的大大扩展1。从欧洲古典主义传承到浪漫主义的基本原则：以弦乐为基础，以木管、铜管及弦乐合乎比例的均衡组合为基本出发点的传统双管——三管的交响乐队编制，而庞大的打击乐器家族往往充当的是使节奏鲜明与音响加强。在古典浪漫主义作品中，乐队的音响的高涨，节奏的重音都是由打击乐器来表现的。而这显然不能满足20世纪作曲家们追求音色微差和更丰富的乐队音响的强烈冲动，从20世纪初开始，这种传承了150年左右的基本原则遭到了挑战。

20世纪重要的十二音技法的一个结果是提出“音色旋律的概念”，勋伯格（Arnold Schoenberg，1874-1951，美籍奥地利作曲家）认为“如果按照不同音高得来的音响有可能产生作品的结构——我们把这些音高、结构称为旋律、进行——产生出一种同思想相似的效力，那么也一定可能从我们通常简称为音色的、其它范畴中的种种音色中创造出这样的进行。这样的进行可能与一种内在的逻辑有关，同基于音高在旋律中的那种逻辑是相同的。”即，对于主题的线条，不同于音高逻辑，也可以以音色逻辑来获得它的形态。这种“音色旋律”的理念，对于20世纪音乐的许多流派产生了重要的影响，甚至促使50年代后作曲家转向对音色-音响本身进行深入探索，并导致“音色——音响作曲法”诞生。也就是说旋律——和声这种长线条状态被抛弃，“每个主要音，都只因自身而存在”，而在配器角度来看，就变成了“一种结构性的力量，它不再是饰物，而是以其总体呈现方式出现的音响现象本身”。

而建立“新音响”，“新音源”便成为作曲家们大量探索的重要领域，由勋伯格“音色旋律”所引起的“音源”的最大改变，来自于“打击乐组的解放”，斯特拉文斯基（Igor Stravinsky，1882-1971，美籍俄国作曲家）、巴托克（Bartok Bela，1881-1945，匈牙利作曲家）等创作中，打击乐器组在数量上的扩大及独立作用的上升，并逐渐在音乐中占有了一席之地，1933年瓦列兹（Edgard Varese，1883-1965，法裔美籍作曲家）的《电离》用了39件打击乐器及钢片琴、钢琴、警报器，成为音乐史上第一部具有严谨结构与严肃艺术趣味的“噪音作品”。这部作品中瓦列兹对打击乐器的运用，成为了音响“现代化”的标签。

打击乐组的解放，“音色旋律”的出现，使得在柏辽兹《配器法》及之后的大量著作中基本的乐器法-配器法思维模式受到了冲击，无法对现代管弦乐作品的众多表象进行科学的配器分析，所以，必须从新的角度来看待和观察这个问题。

二、新的乐器分类法与配器思维

就管弦樂队中的乐器法部分而言，对于丰富多彩的音乐创作实践和众多音乐作品的构成方式进行归纳，可以总结出一种新的西方管弦乐队乐器分类方法。即从乐器发音的特质，强调音乐意义的分类思路，分为非延音类乐器和延音类乐器两大类。

（一）非延音类乐器

这一类乐器的发音特征是：其发音是一个点击或弹拨的音头，这个音头发响随即自然衰减，直至消失。属于这种类型的乐器有：键盘类乐器（钢琴和钢片琴）、有明确音高的打击乐器，例如木琴、马林巴、钟琴、颤音琴以及拨弦乐器，例如竖琴、吉他及曼多林。另外弓弦乐器中的拨弦技法也属于这一类。

（二）延音类乐器

这一类乐器的发音特征是，只要气息或运弓等技术许可，在发出一个音后能够持续不断地延长它并可随意变换音响强度且控制该音的时值。木管、铜管和弓弦乐器都属于这一类。

这种以乐器发音为特质的分类法，相对应的是新型的配器思路及方法-原型素材与延音功效：

所谓原型素材是指将要被配器的、一段不确定为何种乐器演奏的，以记谱形式体现的音乐，延音功放是指需要确定一个音源，即原型素材，在对原型素材进行“延音功效配器法”。在这里，我们狭义的认为原型素材主要是由非延音类乐器，非延音类乐器奏出的每一个音都是一个自然衰减的“音头”，在时值上不可能随意延续，在音量或强度上也不可能随意增大。因此必须选择延音类乐器去对非延音类乐器的“音头”做出进一步的持续与强调，例如我们用钟琴作为非延音类的乐器的“音头”，那在继续延续的时候，可以采用接近钟琴音色的短笛或长笛（因为钟琴的声音比较清晰透亮，与短笛或长笛的音色接近） 来进行延续。

三、武满彻与《梦/窗》

武满彻（Toru Takemitsu 1930-1996）对于管弦乐队中的音色有着极其细微的精湛的技艺，在他的早期创作中，深受德彪西（Claude Debussy，1862-1918，法国作曲家）的影响，德彪西的独特的管弦乐着重强调色彩、光线和阴影，在继承了拉莫、吕利、柏辽兹等法国音乐特点的同时，有着自己独特的管弦乐风格。而德彪西对于异国情调和神秘东方音乐的热情（德彪西对日本浮世绘的兴趣及管弦乐作品《大海》封面是日本画家葛饰北斋的《神奈川冲浪里》）更是成为了武满彻的音乐“导师”，而后来，他还受到了梅西安（Olivier Messiaen，1908-1992，法国作曲家）与凯奇（John Cage，1912-1992，美国作曲家）的影响，使得他在对音乐的“颜色”的掌控力与音色与结构的关系有着自己独特的风格。

《梦窗》（Dream/Window）是为纪念日本京都信用银行创立60 周年而作的委约作品，由小泽征尔指挥京都交响乐团于1985 年9 月9 日首演。京都是日本著名的历史文化古都，其众多的庭院和寺庙，成为武满彻创作“京都”主题的材料。《梦窗》这个标题具有“多义性”。标题取自京都一位著名僧人梦窗疏石（ 1275 - 1351，法号“梦窗”） ，梦窗法师在

京都设计了许多著名的寺庙庭院，这些庭院使武满彻获得了创作这部作品的灵感，同时，标题中的“‘梦和‘窗，表现出‘内部与‘外部这两个相反的具有动力（ dynamism） 关系的暗示”。 这部作品在管弦乐编制上，如同在作品《弧线》（Act）l和ll（1963-1966/1976）和《十一月的阶梯》（November Steps）所做的一样，并没有按照传统的管弦乐排列方式，而是独特的采用了独特的管弦乐队分组。

如图所示，武满彻把管弦乐团分为五组（Strings-Left， Strings-Right， Center-Back， Center-middle， Center-Fore），乐器的组合由作品所处的特定的合奏调试所决定，弦乐声部整体分为左右两部分，而且左右的弦乐声部距离尽量远，竖琴的排列位置也处在Center-fore声部的独奏乐器的对称性上。我们知道，不同的乐器演奏位置从墙上来的管弦乐队的全部乐器来说，铜管乐器较高的频率分量则集中于环绕乐器轴的一个狭窄的立体锥角之中。长笛像偶极子一样，从乐器嘴子和第一开孔处辐射声音：故无全向性辐射。簧片管乐器，从全部打开的侧孔处作分布性辐射（就像扬声器排列），影响垂直于乐器轴线的优先轴射方向。弦乐器的方向性取决于琴体震动部分之相位，特别是琴腹，因而它对于频率的相依性尤为重要，甚至最强辐射的方向亦会随着频率而变化。对于管弦乐队不同座位的安排会导致管弦乐队“对称的”（两组弦乐的对称）的音响和一种与位置有关的声音的平衡，从另一方面来看，管弦乐队全体演奏音响与位置有关的声音平衡，还应该提及的是音乐厅的听众，所谓空间感能加深对音乐动态的印象，并且会随着响度的提高而增强，由于这种音质的变化以及它对觉察到的动态之影响，空间感便成为衡量音乐厅质量的一个重要的指标。英国作曲家奥列弗·克努森（Oliver Knussen）认为：“在我看来，武满彻的对于乐器的才能在于创造出的想象通过自我设定的乐器排列的限制得到了完美的展现。”

《夢/窗》如果从传统的乐队编制来说属于三管编制，3长笛（含短笛和中音长笛）、3双簧管（含英国管）、3单簧管（含低音单簧管）、3大管（含低音大管），4法国号，3小号（C调）、3长号、4人打击乐、2竖琴、钢片琴（5个八度）、吉他，弦乐组左右分别以12：6：4：4的配置来分配弦乐的数量，Center-fore的独奏乐器包括1长笛、1单簧管、弦乐四重奏（2小提琴，1中提琴和1大提琴）。如果以非延音类乐器来看，在武满彻的晚期乐队作品中，2架竖琴、钢片琴、钢琴、颤音琴、钟琴、古钹及管钟，这都是几乎每一首晚期管弦乐作品都爱用到的乐器。

在延音功放配器法中，为了使原型素材得到延续，常用六种手法：混响法、回声法、飒音法、堆砌法、粉刷法和激活法。下面结合着《梦/窗》来详细说明：

（一）混响法

混响法是制造立体感乐队效果的一种手法，亦称为“踏板式延音法”，由非延音类乐器奏出原型素材，即提供音头，而由延音类乐器分别将每一个音头延长、持续，得到类似钢琴演奏时踩住延音踏板的效果。这种方法能产生一种空旷感和空间感，如谱例1：

谱例1：

谱例1是该曲的1-3小节，在第一小节Center-Back部分，颤音琴打开电机开关奏出带有颤音的很弱的d1，竖琴同时演奏d1的八度泛音，这都属于“音头”，同时，左右大提琴声部各使用3架演奏加弱音器的大字组的G的五度泛音，即是d1，并加以延长，这就是采用了与颤音琴和竖琴相仿的柔质音色-弦乐泛音对颤音琴和竖琴的“音头”进行延续，这种对于每一个音头的继续延续就是混响法的特征，又如谱例2：

谱例2：

这是该曲的第16-21小节，在17小节，竖琴以mf的力度演奏快速的五连音（实际是四个音），这时，两只单簧管以音头对音头的方式对竖琴中的每一个音进行持续，同时，为了表达这种精准度的色彩差异，作曲家对第一个音和第三个音用双簧管来重复，双簧管的比较“坚硬”的音色与单簧管的“柔软的”音色相结合，跟只用单簧管的音色造成音响上微弱的色差。

混响法的要点是对非延音类乐器的每一个音头都要进行重复，而且要使用的是与非延音类乐器在音色上较为接近的乐器，如果使用的延音类乐器是长号、大号，可能会音响效果不理想。

（二）回声法

如果将原型素材不只是每个音，而是看成一个整体，以配器手法将这整体加以延迟，这样就产生了原型素材整体的回声效果。这种回声效果起到了延音功放的作用。所以，回声法实际上是一种多声部依次紧密进入的同度卡农。

谱例3：

谱例3中排列号D（39小节）开始，由第1大管演奏原型素材，后由短笛、第二长笛与第三单簧管八度奏、2只大管同度奏、2只双簧管与2只单簧管八度奏以卡农的方式依次进入，在这里，原型素材的音高是固定的，相隔八分音符的距离进入，但是节奏是自由可变的。这种回声法在木管乐器上使用的是非常有效果的。突出了木管乐器不同种类音色之间的对比。

（三）飒音法

“飒”是用配器手法将一静止的音或和音“摇动”起来，即当原型素材以非延音类乐器演奏，这时，延音类乐器对每一个音进行动态的修饰，如管乐中常用的双吐或三吐、“花舌”、弓弦乐器的震音等。飒音与混响最大的区别就在于，混响对“音头”的延续是静态的，而飒音对“音头”的延续是动态的，如谱例4：

谱例4：

这是该曲的第4-6小节，在第6小节，竖琴演奏了两组和弦，而弦乐组把和弦内的音加以分解，并尝试节奏上、演奏法上的改变，使得层次更加细化，原先纵向的和弦变得“摇动”起来。

（四）堆砌法

在配器中处理某个音型时，为了取得浓重的效果，就以音为砖，堆起一道“音墙”来，也就是说，延音类乐器要对非延音类乐器的每一个音头进行延音功效，每个音依次进入，而且采用同音重复的方式，整齐地将原型素材的音排列起来，堆砌法实际上是一种活的音块写法。如谱例5：

谱例5：

在谱例5（162-166）中，管乐器对每个非延音类乐器的“音头”进行延音功放，采用了持续音的方式，整齐地把原型素材的音排列起来，到达高点后用长笛和短笛进入，原先的持续音变成了内声部，填充空隙，堆砌法有两种方式， 每个音依次进入，由低到高叫做顺砌；如果由高到低叫做反砌。

（五）粉刷法

粉刷法主要是对原型素材用弦乐的滑奏（Glissando）来完成，有时可以将原型素材的音与音之间用弦乐的滑音“抹”均匀，也可以将两个声部对称地同时逆向交叉滑到对方声部的音位上，从而完成涂抹。如谱例6：

（六）激活法

激活法是指把一个由和音或者和弦构成的原型素材由静态呈示转变为动态呈示的手法，激活法与前几中方法不同的在于为了使非延音类乐器所奏的音或和音动荡起来，它引进一些新的因素，比如当一个音响厚重的和音（和音、和弦、音块等）由非延音类乐器奏出后，可以用跟它音色相近的一组延音类乐器把这个和音中的各音以波浪型的进行方式呈现出来。参看谱例7：

谱例6：

谱例7：

这是该曲的第7-9小节，第8小节钢片琴奏出的和弦，在左右两组弦乐重复的时候，加入了更多的因素，和扩展了音层。

四、结语

在武满彻的世界里，“梦”是神秘的、无意识的、鲜活的、无处不在的、具有灵性的、指向遥远而又神秘的世界。与此同时，在东方语境中，“窗”是一个美丽的字眼，给艺术家创造无穷灵感，在武满彻的这部作品中，许多音色上虚实交换，频繁交错，甚至并没有特别的规律，同时，通过乐器组的设置，我们可以看到这很类似于日本庭院的布局，而庭院中的所有景物都由乐器的音响表现出来。

虽然20世纪的管弦乐从某一方面是极端的，极端音区，极端音色，极大音响，这都是这个时期作曲家所追求的，但是武满彻似乎更喜欢对作品的音高材料、织体形态和内声部音色布局方面处处留心，并对乐队编制，舞台布局，音响设置都有着自己独特的理解。

在21世纪管弦乐队不断发展的今天，作曲家的配器思维也在发生着某些巨变，本文从配器方面着重对《梦/窗》的管弦乐作品特点进行分析。通过对这部音乐作品的分析，可以更清楚的了解武满彻在晚期管弦乐作品中的创作手法与思路，同时，也对今后的管弦乐创作有了新的启发。

注释：

①库斯特卡【美】20世纪音樂的素材与技法，人民音乐出版社，2002（5）：179.

参考文献

[1]杨立青：管弦乐配器风格的历史演变概述.杨立青音乐文集，上海音乐学院出版社，2006（7）：63-73.

[2]勋伯格【奥】：勋伯格和声学，罗忠镕译，上海音乐出版社，2007（8）.

[3]于京君：配器新说（上）.中央音乐学院学报，2009（1）：22-36.

[4]董立强：《武满彻音乐创作的理念与实践》，（博士学位论文），中央音乐学院，2006（4）.

[5]檀革胜：武满彻晚期乐队作品的和声思维研究.星海音乐学院学报，2011（3）.

[6]许志斌：论武满彻作品中音响的“空间构型”及其“时间塑形”功能.南京音乐学院学报（音乐与表演版），2011（2）.