“谁用绿色的树冠锁住音乐”

黎衡

一

唐不遇出版过两部诗集：《魔鬼的美德》（2005年）和《世界的右边》（2014年）。他将25岁时的第一部诗集视为少作，如今已不愿示人。其实，《魔鬼的美德》中作品的状态虽称不上稳定，但早熟的才华已显露无遗，不乏佳篇。十年过去，冲动的一往无前的青年，已是“行到人生中途”的丈夫和父亲。这两部诗集，也记录了唐不遇从美学的左派（“魔鬼”）到美学的右派（“右边”）的悄然转变。

且看《魔鬼的美德》里随便挑出的一些诗句和题目：“夏娃握住亚当的把柄/仿佛握住了整个世界”（《肉体之歌》）；“希尼说在一首诗中间/有一个洞，我就想到一个女人。”（《洞》）；“在屋顶上，她高挺的乳房却点起灯，/托起一块蚀空的蓝色巨砖”（《魔鬼的美德》）；“有一点他当然清楚：/床上功夫可促进食欲。”（《饮食男女歌》）；“我多么讨厌寂寞，讨厌贞操，/便敲开隔壁的门，在那里过夜。”（《隔壁：一、荡妇》）；“变凉的城市没有垂下任何/果实或乳房，而‘粗暴、肥壮、多欲、/吃着、喝着、生殖着的世界/正把城市的内衣扒光。” （《隔壁：四、坟墓》）；“我猛操着时代前进的车胎/而不留下后果。只有致命的工作。” （《战后工作：五、拉金》）；“庞大的针管里游动着/滑稽的精子，给这世界的卵巢注入惊叹。”（《这个世界》）；“我想成为一个同性恋者——/不，先让我成为一个女人，/再被女人占有——”（《我想成为一个同性恋者》）；“你坐在这里，我的身边，并且躺下。/你是说你太干了，要变得潮湿？/而我乖乖地趴在你身上写诗。”（《写诗》）；“现在我丢下笔，不写了。/我深深为这个世界叫屈；/无论如何，你并不寂寞——/寂寞的是你胯下的世界”（《写给一个性无能的世界》）。一个二十出头的硬挺挺的诗人的形象，被他激进的不断挑逗读者道德神经的诗句构建起来。

哈罗德·布鲁姆在他的名著《影响的焦虑》里谈到：“新的强者诗人必须调和存在于他自身的两条真理：‘文化精神（Ethos）乃是魔鬼以及‘一切事物都通过他而被创造，没有他，已造出的东西就没有一件是被创造的。不管宣传者怎么说，诗歌并不是反抗压抑的斗争，诗歌本身就是一种压抑。诗歌的出现甚至并不像里尔克所说的那样是对时代的一种反应，而是对于其他诗篇的反应……这些魔鬼就是影响……但是，的确如此，强者诗人从来没有被魔鬼所‘拥有。当他成长为强者时，他变成，并且就是一个魔鬼……他就要经历一个‘魔鬼化过程，一个‘逆崇高过程……”（徐文博译）少年老成的唐不遇，在“青春期写作”结束之时的25岁，就以生殖的激情、过剩的多巴胺完成了他的“魔鬼化”和“逆崇高”，他吞咽着西方诗歌的文化遗产，挥霍着年轻身体惴惴不安的经验，一面把对世界的想象通约为性冲动、性高潮、性空虚，一面又展示着诗艺的东奔西突、声音的平衡术以及自嘲的冷峻语调。他熟练掌握了所谓的“九十年代诗歌”的综合技艺，在《吸尘器》和《高大明亮的落地窗》两首中型诗里，日常场景放射出诡谲的波段，办公室内枯燥的加班和“落地窗”外城市的波谱景观，都不能熨平“原地打转”的写作的困厄，生活片段令人难堪，却借着叙述与反讽的合力获得了当代诗的合法性，智性在修辞术中狡黠地一闪，但把自己比作“一滴精子”，又使出了出格的狠劲。按布鲁姆的观点，诗是对其他诗的反应。唐不遇习诗之时，“盘峰论争”沸沸扬扬，学院派和口语派各执一词。年轻写作者面对重重陷阱，要找到自己的言说方式，首要的是清除观念的迷雾，避免陷入非此即彼的二元逻辑。口语原教旨主义显然不在他的考虑范围，而学院式的中规中矩又令他感到了无生气。不可否认的是，新世纪前后开始写作的年轻诗人，与第三代或后朦胧诗人面临的传统的压力是不可同日而语的，因为从某种意义上说，后者已经成了前者峰峦叠嶂的新传统。唐不遇试图以一个“强者诗人”的面貌登场，用“魔鬼的美德”讪笑着前辈诗人的新诗传统的“魔鬼”，这是一种聪明的风格化策略，也为他带来了早期的声誉。

敬文东在给《魔鬼的美德》所作的序中，也谈到了“风格”问题：“我看到过不少为了维持自己可怜的写作风格、为了免除自己的写作前后矛盾的朋友们咬牙切齿的悲壮神情，也看到了他们为此目的自己和自己较劲的尴尬面孔……（而唐不遇的）诗歌就是在前后矛盾，在自相矛盾。而且这种性质的矛盾给他的写作带来了一定程度的丰富性。”这与我的观点并不冲突。一个较早显露自身面貌的写作者必然得益于早成的风格，也即观照世界的独异方式、清晰可辨的个人声部。而他的眼睛看到的世界则应博杂甚至无序，他的声带唱出的乐曲也应即兴以至无端。“前后矛盾”“自相矛盾”也是青春的左派的美学的另一佐证。“为了那名检视我、爱我并且强力将我拉入其荒谬之中的观众，我将那仅对于超出整体之荒谬存在为真实且可感之整体原则关进我的缺无之中。”（布朗肖《黑暗托马》，林长杰译）“荒谬”、“缺无”（或“虚无”），是“美学的左派”的“幼稚病”，也是“左派”无畏的动因。他无畏到向世界宣战、向自我宣战，甚至向诗宣战：“砰的一声，我又杀死一首诗”（《苍蝇》）。

二

尽管唐不遇也曾醉心于奥登式的繁复，但他真正让人印象深刻的还是用精练的诗歌语言提供原型式隐喻图景的短制。如前文中曾引到的《肉体之歌》的第一节：“夏娃握住亚当的把柄/仿佛握住了整个世界；/可是亚当，当他握住自己，/连撒旦也嘲笑不已。”这四句诗诙谐地解构了创世纪神话，也借此回到了两性关系的元叙述中，夏娃与亚当（女性与男性）、亚当与自己（男性与自身）、亚当与撒旦（性别权力与魔鬼）三组关系微妙地交织在一起，其公约数则是一根“把柄”（阳具）。这根“把柄”是男性身体欲望的源头，也是男权社会的权力欲、征服欲和自我崇拜的征象，借着它，女性与男性展开了身体的和社会的政治，甚至男性也握着它自渎或自赏，而支配这一切盲目冲动的撒旦，却在暗中嘲笑着人类的戏剧。

写于2005年9月、没有收入两本诗集的《坟墓工厂》，则将原型式隐喻图景嵌入了当下的中国现实：

乡村变成了城市。

坟墓变成了工厂。

卑微的变成高傲的。

沉默的变成大喊大叫的。

我不知道在深夜仍然传来的

这些吼声，是机器

还是亡魂发出的——

那广阔墓地无数的死者

已附身于每一个

流水线作业的工人

带着被剥夺的愤怒和苦闷

生产出衣服、鞋子

此刻就穿在你身上。

这首诗区别于大多数类似题材社会反映论式的道德绑架、符号化和脸谱化的主题先行、以“关注底层”为名的同情心贩卖。它的耐人寻味，在于通过“坟墓”——“制衣工厂”——“穿着衣服和鞋子的每一个人”的工业化时代的飞速换景，描绘出一个荒诞可怖的当代寓言。因征地而占用坟墓的怪事，后来真的屡屡成为各大门户网站的新闻了，这也恰好证明了在某些时刻，诗人拥有先知般的预言能力。中国人重视宗族传统、供奉祖先亡灵，墓地往往是一个家族的精神纽带。而城市化和工业化以冰冷的资本扩张、等价交换为原则，在资本的眼中，土地是祛魅的无差别的商品，无价的死亡价值为零。制衣工厂征用了墓地，用来产生衣服和鞋子的商品价值，就相当于把无价也无形的死亡作为一种不可见的附属物贩卖给了你我他。衣服和鞋子的切身性使这个诗歌寓言获得了悚动人心的力度。

再比如写于2006年6月、献给妻子的情诗《上帝写给我的信》的前两节：

你是上帝写给我的一封密信，

正如我是上帝写给我母亲的一封公开信。

你只喜欢被我捧在手上阅读，

而世界总是想偷窥你。

因为你，上帝将给我写第二封信：

我们的孩子。

在我死的那天，我会回信给他，

感谢他——

这首诗用奇妙的想象勾勒出了“我”与母亲、妻子、孩子之间神秘又甘甜的关系。妻子是“上帝写给我的一封密信”，是上帝从万千异性中拣选的、带到“我”生命中来的礼物，“密信”表明陌生的男女二人结为夫妻是神奇的际遇，不可言说，无数偶然中的必然，也暗示了标志着夫妻伦理的身体结合的秘不可传。“我是上帝写给我母亲的一封公开信”：母亲与妻子，是与一个男人有身体契约的两位女性，母亲是唯一的，孕育“我”，让“我”从她之中分身，“我”降世犹如一封信向世界公开。“因为你，上帝将给我写第二封信：/我们的孩子。”到此，“书信”作为伦理喻体的结构已经织就。

上面谈论的三首诗中的段落，无疑具有精妙的警句色彩。警句并不一定媚俗，除非刻意追求警句，限制了经验表达的广度和复杂性。明信片式的警句易得，但写出具有原型式隐喻图景的警句则非常难，它难在不仅需要诗人的才能，更需要一些运气。当代诗人出于种种考虑，往往轻视这种能力和偶得，但回到诗的原初功能上来，用最简省、准确的语言传达最丰富的意义，收获美学的韵外之致，不正是好诗的重要标准吗？

三

“我有一种偏见：即浪漫和表现固然是所有写作中最危险的倾向，却也最能体现青年诗人的激情和气质，从声音的纯度和语感检测一个诗人的天赋最可靠。”（李建春《青春之歌的历史：看唐不遇的诗引发的联想》）建春论及的作品，是唐不遇第二部诗集的开篇、写于2005年的《树冠》：

谁用绿色的树冠锁住音乐，

那把变黄的钥匙掉落，

我弯下腰去捡。整个世界的脚步

渴望一种力量被释放。

有趣的是，在24岁之前，也就是在诗集《魔鬼的美德》写作时期，唐不遇基本是一个反讽、叙述的诗人。而在25岁到33岁之间，也即诗集《世界的右边》的写作阶段，他逐渐转变成了一个浪漫、表现（主义）的抒情诗人。从诗歌技巧上分析，他与上世纪九十年代相关诗学论域中从“青春期写作”到“中年写作”的观念进路刚好反了过来。另一方面，他又从早期充满语言实验精神和伦理挑衅意味的写作过渡到了回归家庭天伦的写作。

2005年之后，唐不遇的写作面貌逐渐定型，追求以明晰的词为单位，将喻体掌控在几个核心语汇碰撞与转换的电光火石中，寻找事物间一些反常的联系。这类诗，往往先有一个核（意象的，情绪的），再试图让这个核丰富、饱满，长出果实，突然伸出枝叶，给人出其不意的一击。曼德尔施塔姆在《阿克梅主义的早晨》一文中写道：“A=A：一个多么出色的诗歌主题。象征主义因同一的法则而苦恼，阿克梅主义则将它作为自己的口号，并用它取代那可疑的a realibus ad realiora（从真实到最真实）。谁在这一法则前充满虔诚的惊奇，谁就无疑是一位诗人。因此，承认同一法则的主权，诗歌就可无条件、无限制地获得对一切存在的终身拥有。逻辑是意外性的王国。思维，从逻辑上说就是不断地吃惊。”（刘文飞译）曼德尔斯塔姆道出了阿克梅派的两个秘密，一是“同一法则”，即追求词语的明晰性，摒弃含混、抽象的暗示；二是对事物“吃惊的能力”。阅读《世界的右边》，我似乎听到了阿克梅主义在中国隔代的反响。

在俄罗斯诗歌史上，阿克梅派试图为象征主义祛魅，主张回到日常生活，追求语言的准确简洁，并肯定诗歌是一门手艺，是经由锤炼不断达到巅峰的活动（“阿克梅”一词意为极盛、巅峰、事物的最高程度），而不是缪斯的神术。然而，阿克梅派与泛义上的象征主义的区别，也许并没有他们当时想象得那么大。诗歌观念的微妙分歧，有时只是在“传统”的无边溶液中泛起的不同气泡。阿克梅派的“同一原则”、“日常生活”，仍然在修辞编码的优雅中，追求省略和留白；而“不断地吃惊”，又如何能不借助隐喻和象征来实现？毋宁说，阿克梅派是象征主义中的改良者，而非革命派，他们的古典情怀，他们对自然的热恋，无不证明了这一点。

而我之所以认为唐不遇后一阶段的诗是阿克梅主义一个世纪后的回音，也是因为他像个象征主义的改良者。他越发喜欢写“月亮”“太阳”“泉水”这些经典诗歌意象，甚至不避讳频繁使用拟人手法。值得警惕的是，这种写法也可能造成理解力上的保守和怠惰。

《世界的右边》的诗集题目，也得自向另一位现代“意象诗”大师特朗斯特罗姆的致敬：

在蓝房子，靠海的窗前，

你用左手弹钢琴，

右手的五根手指

搁在胸前，像褪色的琴键。

只有在深夜，世界的右边

才会被悄悄弹奏。

——《致特朗斯特罗姆》

左手演奏，右手静默。而静默是更高的音乐，正如“言有尽而意无穷”的“意”是更高的语言。于坚在《从“雄辩”到“放弃”——读特朗斯特罗姆有感》一文中谈到：“他的诗歌放弃雄辩。这讲的真是像我们在中国古代诗歌中学习到的那种知识，中国古代诗歌的一个普遍特点就是它们的不雄辩。通过精练的、点到为止的意象、蒙太奇式的组合，传达只可意会不可言传的意境是古典诗歌的强项。”这似乎也正是唐不遇化繁为简的诗歌抱负。

当然，这么说并不意味着唐不遇真的放弃了雄辩意识。《世界的右边》由于出版审查的原因，被删去了一些诗，其中有《历史——致弱冠之年的你们》：

只有年轻的死者们深知

自己已不年轻，而这首诗的失败

在于每一行鞭痕都已结痂。

……

太神秘了。这首诗如果让坦克来写

也许将成为杰作，具备血和骨头的深度。

这首诗探讨了写作和坦克所表征的政治现实之间的紧张关系，以及历史被迅速遗忘、只剩下平庸乏味的沉默之时，诗歌“结绳记事”的失败努力。不遇这一重要写作向度将如何发展，值得关注。这些诗的缺席，也吊诡地隐喻了静默的另一种存在方式。

“鸟”，是唐不遇的核心词汇之一，从“树冠”下“避雨的鸟”，到“一切貌似鸟的东西”，从“我飞进”的“鸟的身体”，到“我总是把女孩读成鸟儿”，从“躲在我的喉咙里”的鸟，到“早上，晨勃，/有鸟叫”。“鸟”简直成了他的诗歌图腾，它是自由的，不拘的，随物赋形的，又是身体的，干预的，情色意味的。

宇宙是一块巨大的岩石，

它有时发蓝，有时变暗：

当暗的一面形成梦境，

我就直挺挺躺下，变得透明。

我梦见一个男人在岩石的

阴道口张望。一只鸟

停在我身上，我从它身上迅疾飞出。

我又飞进另一只鸟的身体，

在孤独的岩石中飞行。

——《鸟》

但这时，即使是最色情的诗，比如《挖掘机》，也保持着优美的单纯。在步入婚姻并成为父亲之后，“性”，仅仅是生活的要素，已无涉伦理意义上的困境和震惊。《世界的右边》的第二辑，被命名为“妻子”，阅读这些诗，能感受到诗人的妻子就是他的第一读者：“这世界在我眼中的/将通过她的嘴说出——”。而在紧接着的另一首杰作《爷爷的恐惧》中，身体不是男女之事的“交换秘密”，而是家族轮替中生与死的亲缘：“黑暗中冰凉的雨滴/落在你无法把握的衰老的肉体上，/落在我无法把握的成熟的肉体上。”

写作观念从来就不是一个简单的历时性淘汰的问题，不同时代的写作者，与其说是前赴后继、没有退路地在一条时间之河上接力划桨，不如说是在同一个圆形平面上。死者（如杜甫，如阿克梅派诗人）不是被取消的人，而是我们的同代人。判断写作的优劣，往往也不是看谁冲在前面，发明一种死者没用过的划船方法；而是看死人活人的队列中，谁更接近写作的圆心。说唐不遇从美学的左派转变为美学的右派，只是句半开玩笑的话。在一个写作者成熟的过程中，校准自身趣味的过程，往往是难以捉摸的。“锁住音乐”的“绿色树冠”，是苛刻追求音质、化无形为有形的努力，也是为未来准备的年轮般的时间的耐性。

2015年3月于广州洛溪