如何欣赏中国画（二）

张立辰

1939年生，江苏人。中央文史研究馆馆员，中央美术学院博士生导师。发表论文《中国画的笔墨结构》《不要动摇中国画的根本基础》《略谈中国画笔墨的意义》等。

（上接2014年第6期）

三、中国画的开合战略

在中国画的笔墨结构中，有完成意象形象的笔墨点线组合，更有表现整体布局的黑白、空间、虚实、呼应成章的集团式笔墨组合结构，运笔运墨时气、势、力的起、承、转、合，即可完成画面内外整体格局，使真体内充并溢于画外。这正是创作、欣赏中国画的最终意旨。

1.黑白韬略

中国画十分重视黑与白，它来自于传统哲学的阴阳、黑白观念。老子的“知白守黑”，成为画中布黑用白的法则，因此发生发展了中国绘画的多种对比关系，黑白就成了中国画审美主体之一。画画在画什么？可以说“画黑白”。所以在20世纪五六十年代，潘天寿先生对学生说，如若出个题目考考你们：每人发给一张同样大小的宣纸，题目是要求大家都以最少最少的笔墨，将这张纸的空间分割成最多的空白，而这些空白的大小、形状要各不相同。这个题目出得好，出得高！不同于宋代画院试题“万绿丛中一点红”和“踏花归来马蹄香”，考黑白关系，是集中考核你能不能画好中国画的关键。“最少的笔墨”是看笔墨功夫能否简而内涵丰富，简必须质量高，与诗词炼句一样；“分割成最多最多的空白”是看你的笔墨结构的创造能力和交叉组合的表现力：“空白大小、形状各不相同”是看你有无黑白形式观，笔墨结构观念和黑白虚实的审美能力。其实，这是中国画家一辈子要做而且做不完的课题。从中国画欣赏的角度，在黑白对比、黑白塑形中，空白本身有形，同时又决定着画体的造型，其中空白的虚实也是关键，实空白决定形体分割，虚空白决定形体的虚实、厚度和丰富性。同时，空白还关系到画内画外气量的吞吐，从而满足我们的审美需求。因此，黑白成了欣赏的重要内容之一，黑白观念也是欣赏中国画的认识武器。中国围棋，黑白子在棋盘中争夺地盘的战略战术，做眼及占边占角等，与画中黑白韬略有许多相似之处。

2.中国画的布局结构——开合

因为中国画的重点不在写实，意象表现中往往“画气不画形”、“形神兼备”。画中形、神、意、气全在画“体”，“体”又重在气、势、力凝聚而成的气势线，在画内外跌宕起伏的起、承、转、合的大小开合的关系中。潘天寿先生在这方面集历代之大成，以其极高的天质、功力、修养和胸襟智慧，创造性地完善了这一体系。下面分析两幅潘先生的代表作品以供欣赏。

（1）《朱荷图》（图7）

《朱荷图》的开合气势极大，却以最少最少的题材、最简最简的笔墨，完成了黑白分割和起、承、转、合俱善的气局境界。一叶三秆、一花一苞、二组草加上两个款式印章和黑、白、红的色彩结构：“布置似围棋，占边占角”，包剿了画面中心的一大片空间，正是潘先生常讲的“用兵”、“博弈”之法，占边占角。

置陈布势的“起、承、转、合”系统，其主气势线的源头均在画外的总指挥部或叫发兵的大本营。主气势的收合部分一定在画面内，并与副起的势呼应相合而不相交，为画内外气局的吞吐留有通道，方可得到画面总体气势的严整完美。

从画面的“起、承、转、合”分析，进入画面的势“起”在左下部的荷叶，荷叶为“主起”，左边荷叶上面进入的荷花苞为“副起”。画面的起不能孤，应有主副，“主起”是指画面主要的气势线（荷叶）由画外大本营进入画面，“副起”花苞的势也必须由大本营发出与上部转、合呼应，起到“主起”与转、合部分“空运”而呼应的作用。“副起”的小荷苞在此像一门小钢炮，瞄准转合的中心，在五笔小草的指令下顺它的势射程能够“打到”画面上方的大空间的攻击目标。“指挥部”即在小荷苞和荷叶进入画面的反方向延长线相交的画外位置，“指挥部”决定“副起”荷苞的“力度”、“射程”。就是说，作为副起的荷苞画法，长一分不行，短一分也不行，大一点不行，小一点也不行，墨色轻一点不行，太重了也不行，画体笔墨趋势在起、承、转、合的线路中副起一定要有较远程的空运之势，兵力配置得当使射击准确，与整体开合相适应，否则会使画面“势”不均衡、火力不集中而破坏开合整体。再看画面“主起”的荷叶画法，荷叶笔触排列方向的斜度与主起“势”的起伏走向密切相关，进入画面的淡荷叶，上面一组笔势向左上与副起呼应，下面一组荷叶，笔势向右下，是为与主起荷叶体势“欲上先下”的章法一致，墨色由淡到渐浓再以重墨继续向右下之势出画面，接着向右下角的一组叶片随之以重泼墨向右上逐步提升，把主起的“势”拉回画面之内的上方，整个以浓淡墨的宽线组合而成的笔墨结构——荷叶，沉厚有力地完成了起势，然后再通过几只荷秆向上挺进，将“势”传递到画面上方中心部分以备转合。在起承交接部有一精妙之处理，在于画面“主起”部最后的向右上的两块重荷叶之间缺口处露出的一小截荷秆，把右下角重墨叶之势拉回上方，使得右下角画面的势态不松散，承接之势严密。这一小截露出的荷秆看似不经意，实则是走势转折的关键，否则下面的墨气和势不能上来。这是潘先生日常创作中不断累积的艺术匠心，可知潘先生对中国画布局研究之精深。右半边重墨的荷叶在画面中既有“起”的作用，又起到交接“承”的作用，然后将势态通过荷秆向上传递，再通过“荷花”的势态一转，转到上部的款字，最后两行款字和印章再往下收回，与左下副起的小荷苞呈合掌之势，形成“开合”关系。由于中间空运远程，起合问（款印与花苞之间）有很大距离，能呼吸通畅，吞吐量大气势就越大。

负责承传的荷秆最右边也是最长的一秆，将画面唯一的一朵花举送到右上部转合的中心，主要的转势由花瓣指向左右上下画内画外，与各部形势呼应，绝无遗漏，严紧得体。这朵荷花的姿态出势向左向上伸展有力，向右边的小瓣收敛，其他花瓣向上，指示内外空间的势由右向左收，但没有紧靠纸面边角，如太靠边角，大势态将会分散。荷花大小为瓣，有长短、松紧、虚实、敲正，结构很美。

一花既成定乾坤，将起承主势和画外势集聚一身，占据了画面重要空间，在完成转的同时为合打下了坚实而全面的基础。荷花的置陈花瓣的布势向上向左开放，整个画面如下围棋占边占角，现在只待上边与左上角合围而收场了。此处再画什么也不甚合适，潘先生决定以题横款完成大合。款式是中国画整体局势中的笔墨结构重要组成部分，它的起首、书体、大小、行气、长短及最后的名号加上印章位置向下坠的分寸必须符合转合身份。此款的起首处与荷花的势衔接严紧能松，若即若离，向左错一行则气接松垮，向右错一行则气接太死失脱活灵。另外，这一横款长度占顶边的三分之二，其横势又靠边能将画外势拉回到画内并送到款尾与其他势合股一起空运至左下部起处，使转、合简约有力，内涵丰富。

以上画体中荷叶、荷秆、小荷叶尖、荷花、顶边一横款五个部分已将总体布局起、承、转、合用最少的笔墨构筑而成，但是，潘先生作画极为严紧，艺匠深邃，如老将用兵，为了各部的充实完善，相互配合，紧密联系，空白虚实大小得当，攻击目标方向明确和语言艺术因素丰富，又作了以下几个方面的艺术处理：

其一，在起的荷叶上边有两组以花青画的草，并用墨勾叶筋，增加了画面冷色、细线的语言形式因素，丰富了画面。左边一组由一大一小主次相互合掌构成，沿主起荷叶块线的势向上，将主起、副起连接起来，即一叶与荷花苞紧接，另一长叶直指画面转合部分，告诉副起花苞这门炮向哪个方向打；右边一组大于左边一组的草，也由两枝构成合掌并与荷花大势亦成合掌；同时向右长的叶横穿透三根向上的荷秆，使分散的重墨线加固成一体，加大了向上承的势，与上面荷叶尖相配合并且分割了这片空白，长的草叶尖穿过荷花的秆，为拉住右边款作准备；向左上方长的两片草叶交叉指向转合部分，告诉三根荷秆和边款齐心向上的主攻方向。由此可知，在整体起、承、转、合的战略布阵中，草是担任通讯兵的作用，传达司令部的指令。

其二，是右边款的确定及处理之妙。中国画的布局，旨在占领画内外空间并收拢气势归于画内，实现“大用外腓，真体内充”。在《朱荷图》的体势中，主起的荷叶墨色由淡到浓，笔踪也越来越大，从底边跌出画外的势也就越大。凡冲出的势，在其他适当部位应当以相应的笔墨形式将其引入收回画面。该画中起与承是由重墨荷叶转交给以一组草串联捆绑的三根浓焦荷秆，这几乎并行不交叉的浓重墨线加草构成塔形，矗立向上，气势很大，但与起部浓淡墨块的厚重势头相比，尚不足以完成承传任务，承部有“体之不备”感。再者，整个右边线几乎无着笔墨，向上的秆与花右侧缺乏支撑，何况起部溢出画外的势亦需收回。因此，加强加厚承接部势在必行，如何加却是关键，如加画形象则多余，与简括画体相适应，只有题款最佳，而且款式不得寻常，此地更显现潘老的独运匠心和非凡才思。紧靠右边第一行以大些的字、重墨笔画较粗书写“雷婆头峰寿者”并有错落，加重墨气、力度和分量，为的是将底边放出的重荷叶的墨气在承接部引入画面，字里行间大小不均，意在不与纸边平板，和画外虚实相生，内外自然，压一阴文大印加大重量，接着以小字补记顶部合款中的脱漏，并将行款提升两个字距，把势呈顺掌（与荷秆之间）提高直指转部的荷花，使承接部完美无缺又增加了承部的笔墨因素变化。此款之精妙不尽言表，以书代画有“超以象外”之致，将画外意引为画内开合之体，有“返虚入浑”之功，即为“叩寂寞而求音者也”。

其三，此帧点题画意在朱红的荷花，长荷秆沿右边高举至上“金角”，独占画面开合中转合的中心，花瓣恣纵顾盼四方由右向左，为最后的合作好了准备。不过，红花一片隔断了左上横长款和花下重荷秆的墨气，墨气是这幅画的主气，不能有半点疏漏，所以潘先生十分肯定地以重墨点花蕊，灵活松动地将墨气衔接，天衣无缝。

其四，中国画的章法与布局开合如用兵。有地面主力部队，有空军，有炮兵，有通讯兵等，分成几个路线穿插合围，步步为营，能放能收，有断有续，有虚有实，包剿画面中心，造就画体。此帧布局犹如博弈，占边占角，布子简约，做眼大小虚实得当，全盘皆活。另外需要着重说明的是在多种进攻线路中起到别动作用的红色线路，即从副起的荷花苞到助承边款的“寿”字印，到下坠的“潘天寿印”，接着向上提拉到荷花，再顺合势直达上款收局的结尾，起伏跌宕，成为全局的关纽。从色彩而言，还增添了黑、白、红对比的高度审美需求。

《朱荷图》轴，是潘先生驾驭大开大合、笔墨结构及空白的大小形状虚实为象的代表作品之一。以最少的笔墨、最简的笔墨结构割裂出画内外最多的空间，尤其在画幅中间形成的最大空间，是潘先生集历代之大成戛戛独造，却又是中华艺术法则、规律之必然，又与文思哲理相合，更是归于自然的视觉心理感应，通体旷达神逸，“工夫深处却平夷”。

（2）《濠梁观鱼图》（图8）

此图是潘先生于1948年以指头代笔的重要作品，表现的是庄子和惠施在濠梁之上观鱼问答，理论“知鱼”的典故。为了突出主体，画面上只画了庄子和石崖及崖下的游鱼，以从容游动的鱼和濠梁上露出半身向下观看的庄子，从人物的视线到鱼之间的空运构成了画面的大开合。画体的展开自左下边石壁问的石缝线条和出入画面内外的串串苔点始入，一并右下的小鱼、款式印章等向上至人物，以极为简洁的画材和最少的笔墨完成了整体的起、承、转、合布局。正是潘先生所云：“消缩为小量而不小，铺舒为宏图而无余。”这张画确是一幅人物、花鸟、山水相结合，而章法奇特，布局寥寥四边空阔，笔墨精妙，境界深邃，格趣高华的指墨不朽之作。

《濠梁观鱼图》画面主要特点：

其一，游鱼与人物俯视从空中构成了开合问主气势线，突出了鱼乐人乐的主题。

其二，鱼和人之间是左右无边的石壁，但未采用更多的皴擦渲染，而是极简括地上下勾了石头的部分轮廓和石缝，以指头代笔，线呈屋漏痕，苍厚多变；同时沿着石缝的方向泼以浓淡苔痕，均按照起、承、转、合的气势线路排列，以最少最少的笔墨组合，旨在完成气势运转的同时，表现了濠梁石壁的厚重壮阔和空灵。

其三，画面的“起”也就是主气势线进入画面处，位于左边的下部（画外大本营），以连成串的苔点进入，如布兵布棋，兵分两路，一主（主起）一副（副起），副起的苔点错落几点向上与转、合呼应戛然停止，其气势经空运指向画面重心人物：主起进入画面时点子较大较重，章法的气势需要欲上先下，向下没有几步，根基坐稳便分兵三支，此处即是使用了潘先生在讲课时常说的大开合中生出来小“分合”。第一支（图8中①）为主力之一，以浓破淡的蛙子点在初起的基础上向右下运动，逐渐变为苍老道劲的屋漏痕式的线，经过一个方转折，在靠近右边边缘时便向上承接了主势——石壁的皴点，并发展成为了转合部分的主力；第二支（图8中②）亦为主力，在第一支的左边接重墨点形成了石头左边和底部的轮廓，一线向下方作右转势并叠加三根线加重石壁的厚度，将主要力量合并于第一支，线的力度十分强劲，向下的势仍延续传递给小草和水面上散落的苔点，再传递到游动的小鱼、大鱼；第三支（图8中③）为画内外迂回的力量，其中，一部分来自主起部靠纸边向下的重墨点的势，加上大本营从画外到最下边小草和点子进入画面，将势传承给小鱼到大鱼，由大鱼将势冲出底边画外，气势在画外，转折向上，再由右边的石缝及上部石顶的线和人物的袖子收回画面，进入转合的主体部分。以上三个分支有分有合，协调统一，十分整体。二、三分支在石壁底部的关系十分微妙，尤如善弈者善松的精确布子法占边占角，松紧有致，同时石头的线和点子连成的横势，利用水草直破，即章法中“横起直破法”，使几股分支在前进中协同配合，天然浑成，点滴不漏。

其四，由主起向下分出的三支队伍，在石壁的底部发生了变化，一股势由大鱼的力量送出画外，一小股在左下边外由压角章收到左下角内，而只有第一支成为主力部队，在石壁下部接受了第二、三支的部分力量，以一根石边的线向右转上，并由粗变细，略显力单，却表现了山石的棱角转折，作为承部的主力，所以靠近这个线补题一极有变化的款，钤两方印，增加了承转的厚度和力量。

其五，由起到承转，在画面中只有一路兵直接运动（如其四所述），靠右边直向上有一部分石缝很快出现，将画外空运的承势引入画内，与画内承势合并形成石壁的主体部分，由承到转直接送给人物的袖子和头部成为转合的中心，落笔要求极简约，黑白布局极其整体而又有变化，起、承、转、合各部分均出入画内画外。正如潘先生所讲：中国画要求有藏有露，即所谓“神龙见首不见尾”。必须留有发人想象的余地，一览无余不是好画。画外有画，其势又能恰当地收回，其墨渖淋漓，其线性指笔互用，其笔墨结构浑脱无迹，各种因素完全不丢失，如浓破淡的蛙子点，“起”于左边进入画面又转向右边与石壁皴擦交融自到浑然，统一而又变化。下部石头的线与上部石顶的线，小草、鱼身上的线与人物头部的线，鱼头背的重墨与帽子、石崖顶部的重墨相映成趣，完整而相合，具有洗练之美。

其六，最下面的点、石头线、草到小鱼再到大鱼的势逐渐有节奏地加强，由大鱼收势有力送出画外，因此，大鱼的位置及任务成为了这股势的“消长”要点（围棋术语），所以用重墨为主写之，成为画眼，不能轻率。同时这股势从右下冲出，迂回一大圈又从右边石壁回到画面，人物的帽子和石壁顶端才可出现重墨，这样开合间才能有如此和谐统一，产生极大的吸力，紧紧收住画中气团，而避免画面扁平和单薄。

其七，主起与副起相连而又能分别，其问应有脱落处，除了苔点有浓淡大小外，排列上亦如着棋子：有连（长）、有断（接），副起与主起问有两个缺口（相当于围棋中黑棋子的“虎口”）很重要。另外副起斜着向上渐“消”与下端的鱼势不同。副起与上面的转合部分的任何一处不得相接，接则失掉主龙脉，气势即平，甚至窒息，它只能如一门大小、射程适中的机关炮指向转合的中心部位。

其八，主起副起张开向内于转合之间将石壁分成两大空白，其中左边由人物衣袖向下到石壁的底缘，空荡无阻，这是在画体中最大而且占据战略布局中心位置，在起、承、转、合的包围之中，为实中之虚，又是虚中之实，为石壁的中心部分，是画体的重要组成部分，此空白不能随意破坏，更不能绝然分割，加画何物皆不宜。但从总体看，与右边转部的石缝至下垂袖与右边石壁顶部边线之间的空白相比，除大小外形不规整，性质感觉类似。另则，从人物头部胡须接下垂袖到石纹直下的势突然截止，其势必一“松”。此处一物不能着，潘先生则妙用一误笔点，这一点正在转合的势下垂的重心点上如秤砣一般，接上气达下极，联络左右，又将这大空白加以变化，关住了下部空白，使画体十分充实饱满，好似气沉丹田。这一误笔点如善弈者使用了一子抢占全局的“大场”，有“以气举神”之功，体现了意象审美的新高度，只有在中国画意象表现中得以升华，并非其他高手可求。

其九，画内画外通体观之，左下开起十分有力，上合亦十分严整。石崖上线和人物右侧胳膊再次接转画外由底部承传之势，向左上方倾斜由人物头部和左侧肩肘向下与起部尤其与副起呈空运相应，副起势向内，上面向下合势有内有外，叩合紧密。在起收问留了一个较大空间，即成为画体的呼吸通道，至关画的生命和气势，其个中真谛自可领略。

其十，此帧左下角压一印章，恰在起后向下承气的线上，起到关住左下方气势的作用，也很重要，即完整的画面不能丢掉任何一块空间。潘先生在给我们讲布局时常说：整个画面的东西都在起承转合的大小分合的线路网络上，如果在大本营抓住纲绳一拉，全画可一网打尽点滴不剩，包括所有题跋印章和误笔点，也就是围棋“终局”绝无空缺遗漏处。潘先生在经营位置、黑白韬略中可以说做到了追虚探微，气概成章（图9）。

经以上潘天寿先生经典作品开合、布局的解读，加上对中国画笔墨结构观念的解读，由一笔一墨的“中国功夫”及笔墨程式，到画面整体开合的内部结构的综合分析，试图以中国画笔墨结构观念为核心，深层理解潘先生在创作中经营起、承、转、合的战略兵法博弈及全面修养在笔外、墨外、画外、意外的超然化迹，来认识中国画、欣赏中国画，但因本人才疏学浅不善语言表达，多有粗漏，请专家领导斧正。

（全文完）

本文摘自《中国书画讲座》，该书2014年由人民美术出版社出版。中央文央研究馆书画院编。