借历史杯酒，浇今人块垒

杜竹敏

无巧不成书，4月2日秦腔《庄妃与多尔衮》在上海东方艺术中心上演，当晚，新编越剧《摄政王之恋》也在北京国家大剧院演出。两出戏从历史背景到主要人物都有着惊人相似之处，却呈现出两种截然不同的风格；两出戏选的是重合率很高的历史事件，但最终呈现在舞台上的主人公形象却大相径庭。在越剧中，摄政王多尔衮是一个多情的正面人物，而在秦腔中却显得利欲熏心、才大志疏——近乎反面形象。

除去越剧与秦腔剧种特质上的差异，一段历史中走出的两个截然不同的“摄政王”，倒让笔者对于根据真实历史背景及历史人物改编的历史题材剧产生了兴趣。

历史题材剧的“虚”与“实”

什么是历史题材剧？这是一个很难界定的命题，戏曲中大部分剧目都具有历史背景。然而，“历史题材剧”这一概念的提出则要晚得多，大约始于20世纪40年代（《中国古代历史剧研究》第1页，孙书磊著，南京师范大学出版社）。直到今天，关于“历史剧”的内涵和外延，学界依旧存在不同观点。

本文所提到的几部“历史题材剧”，大致包括以下几点共性：以真实历史为故事背景；主人公是真实历史人物，尤其是历史名人；历史背景在剧情中有所展现，并对人物塑造、故事发展起较大作用。

既然是“历史题材剧”，必然牵涉的是“史实”与“戏说”孰轻孰重的问题。一出以历史题材为背景的剧目，“历史”与“戏剧”的比重应该是多少？吴晗先生曾提出“历史剧必须有历史根据，人物、事实都要有根据”（吴晗《谈历史剧》）。可见，吴先生是比较强调创作忠实于历史的。相比之下，郭沫若更强调“虚构”在历史剧创作中的重要性。他在《我怎样写<棠棣之花>》一文中提出“剧作家的任务是在掌握历史的精神而不必为历史的事实所束缚”，历史剧的创作应该“失事求似”。

但无论吴晗还是郭沫若，都肯定了“虚构”在历史剧创作中的重要地位。在“历史题材剧”概念提出之前的久远年代中，人们似乎并不太重视历史本身在剧中所占据的地位。甚至对于一些显而易见的常识性谬误，也不以为忤。《琵琶记》中我们看到东汉人蔡伯喈中了状元，吕剧《陈州放粮》中“东宫娘娘烙大饼，西宫娘娘剥大葱”的唱词虽然被一再诟病却依旧流传（以上剧情和唱词如果出自今天编剧的笔下，可以想见会遭来怎样的口诛笔伐）。若仅仅将此类情况归咎于当时戏剧创作主体和受众普遍文化程度不高，虽然也有一定道理，却并不全面。马致远杂剧《三醉岳阳楼》中，就曾让唐人吕洞宾唱“这的是烧猪佛印待东坡”。难道写下“枯藤老树昏鸦”的马致远竟然不知道苏东坡是宋代人吗？显然不可能。正如明代曲家王骥德提到这一段时将其与王维牡丹、芙蓉、莲花同画，《袁安高卧图》的雪里芭蕉比较，认为“此不可易与外人道也”（王骥德《曲律·杂论第三十九上》），这是创作一种虚虚实实的最高境界。笔者认为这一观念与“失事求似”颇有相通之处。历史题材剧创作的妙境，当是史实烂熟于心而不为所囿。所有素材、人物皆为“我所欲言”而服务。固然，我们常说“真实的历史比戏剧更富有戏剧性”，但理论与实际操作往往存在差距。在舞台有限的时间和空间中，没有戏剧技巧的历史叙述，也许会是一篇优秀的立体“历史论文”，却很难期待它成为一出优秀的历史题材剧。

笔者在观剧中就不止一次感受到这种“带着历史脚镣跳舞”的沉重感。以一个经常被搬上舞台的历史题材为例——三国时期甄夫人与曹丕兄弟的感情纠葛为例。越剧《魂断铜雀台》（《铜雀台》）、丝弦剧《红豆曲》、昆剧《川上吟》说的大体都是这段故事。就剧情而言，《魂断铜雀台》离（《三国志》记载的）历史最远，其大书特书的甄曹爱情基本来源于历代文人对于《洛神赋》的生发。剧中曹丕的形象是个彻头彻尾的小人、狠毒奸诈的反面人物（从《魂断铜雀台》到《铜雀台》在编剧、导演以及演员的共同“拯救”下，“反派”曹丕也为自己所作所为找到了合理性）。昆剧《川上吟》虽然写了曹植与甄洛感情，但对曹丕的刻画更符合历史，描写了他的文学才华以及政治手段，还通过大量内心戏为他的作为辩护。

而在“还原历史”的道路上走得更远的，应当是《红豆曲》。该剧全盘否定了曹植与甄洛的爱情说。笔者也承认历史中曹植与比他大10岁的嫂嫂产生恋情的可能性并不大，但抛弃了爱情因素，就很难解释剧中甄洛为什么一次次冒险营救小叔？固然，其中有大是大非，编剧甚至将这一切提升到了“人性”高度。但是，对于普通观众而言，进剧场的目的更多是为了看一个曲折故事、感受一段动人感情。如果纯为了解历史真相，我们大可以选择《百家讲坛》或相关书籍。忠实的历史再现或玄妙的哲学思辨在剧场内未免艰涩而缺乏吸引力。

为何我们今天的历史题材剧创作越来越受“历史本来面目”的左右？当前不少编剧对于历史真实追求的矫枉过正，很大程度上与观众文化水平提升有关。往往一出新编戏被搬上舞台，就会有大量“纠错队员”出现，因而令创作者诚惶诚恐。固然，在可能的范围内，尽量避免历史的谬误是应当提倡的，但若因此而损害戏剧本身，未免有些削足适履。若发展到因为“不符合历史真相”而否定戏剧本身，则更有些贻笑大方了。

在历史题材剧的创作中，还有一个值得讨论的问题，就是历史人物的塑造。人性本身是复杂的，而那些历史上的大人物则更加复杂。曹操有奸雄的一面，更有政治家的深谋远虑。《群英会》中的周瑜雅量高致，却在与诸葛亮的博弈中显得小鸡肚肠。那么，是不是人物性格越复杂，就越成功的？

答案也许是否定的。戏剧舞台上能够给人留下深刻印象的典型人物，往往是某一方面性格特征特别明显趋于极致的，如我们提到诸葛亮，就会想到“神机妙算”，说到林黛玉就是“多愁善感”。很多时候，当我们致力于将人物写得更加立体、丰满时，往往陷入另外一种窘境——那些看似更真实的人物并不能让故事变得更具戏剧冲突，而复杂的人物却因为缺乏趋于极致的典型性或者缺乏足够的戏剧内容作为依托而显得难以服众。

以《摄政王之恋》与《庄妃与多尔衮》两出戏为例。笔者认为在人物塑造方面，后者要成功得多。事实上，《摄》剧也试图塑造一个多面而立体的摄政王形象——既有杀伐决断的枭雄气质、也有深情隐忍的男儿柔情，全剧最后一场多尔衮遇刺前的一大段独唱，就是对于这种“复杂人生”的全面概括。惜乎，这一段“盖棺定论”虽然全面客观，但纵观全局，观众看到的只是多尔衮不断“忍耐”和“牺牲”，却难见其“大清王朝第一人”的风采。主创者想要塑造一个“更符合历史、更立体的多尔衮”，主观意图是好的，但却没有达到理想中的效果。

相比之下，《庄妃与多尔衮》中的多尔衮，虽然相对性格比较单一（也许是他并非剧中一号人物的关系），甚至可能并非历史上那个真实的多尔衮。但是因为剧中着重强调了他飞扬跋扈的一面，反而显得形象更为饱满。另一方面，这种强妄跋扈同时又有些外强中干的性格，很好地承托了一号人物——庄妃。

毋庸置疑，该剧中庄妃的形象是有拔高嫌疑的。历史之变革事实上是多方实力综合的结果，笔者很难相信真实的历史会是一个王朝的兴旺全然掌握在一个女人手中，完全依靠一位后宫女子力挽狂澜。但是，这种近乎完美的女性形象，未必真实，却可以在舞台上获得认可。这里的孝庄既有政治家的狠辣无情，也有身为女子、母亲的忧虑无奈。两者是相对统一的，在夜探摄政王府、狩猎迁都，以及最后面对下嫁问题的处理中，逐步通过具体事件和对话体现出来，让人觉得真实可信。秦腔中的孝庄很难说是一个正面人物——毕竟她对于多尔衮的利用是显而易见的，但却能得到观众的谅解。因为这个人物成功了，整出戏也更能让人接受。

观剧的过程很多时候是一种心理的透射，而这种透射往往具体落实到某个剧中人身上——或同情、或钦佩、或唾弃，我们需要找到这样一个人物，让我们安放一种心情。如果，台上都是些复杂到观众完全说不清楚的“真实人物”，我们的一腔热情，又该何处安放呢？

我们为什么要写历史剧？演与不演，历史总在那里。克罗齐曾经说“一切历史皆是当代史”，当编剧从上下五千年中截取一段历史搬上舞台时，从选择开始，就带有自己的目的，从中可以看出自己的诉求。

笔者曾经比较过夏征农本和姚远本《甲申记》的文本。前者创作于1945年，后者则于2009年在上海上演。姚本改编自夏本，除将双线结构改为单线外，情节人物设置变化不大。但是在短短60余年间，从相似的文本中，我们已经可以明显地看出两者大相径庭的评价，这种舞台上的褒贬，事实上来源于近六十年对于明末历史研究定位的变化。可见，事实上，历史剧创作和历史研究一样，永远不可能绝对客观，任何时候我们都是在用当代的话语重复历史。这并非历史剧创作的不足，而恰恰是一部有价值的历史剧所必须具有的。

著名剧作家徐棻老师曾经说过，当她写一部作品的时候，首先要问自己，是否从中发现了一些和别人不一样的东西，如果没有，她就不会动笔。这种“不一样”的东西，应该就是从历史剧中发现的古今相同的东西，或者契合现代人情感的，对现实有启迪意义的东西。换言之，是通过剧作让故去的历史活回来的东西。

曾经有很长一段时间，坊间传说大学者胡适曾经说过：“历史是个任人打扮的小姑娘”。后来历史研究者告诉我们，这句话纯属以讹传讹。在研究领域，历史真相固然不能“随意打扮”，但放诸戏剧舞台，笔者认为这倒是一句极妙的话。我们的戏剧创作，无非也是“借历史杯酒，浇今人块垒”。历史故事也好、历史人物也好，归根到底，历史题材剧的根本还是“戏剧”，不应该脱离戏剧创作的本身规律，是写故事、写人物。历史本身，似乎还是应该退后作为背景更为合适。