东巴木牌画的造型与在祭祀中的运用

摘 要：东巴木牌画是纳西族东巴教仪式活动中广泛应用的一种独特的绘画形式。本文作者通过对丽江县塔城乡署明、鲁甸乡新主、宝山乡吾母，宁蒗县加泽树枝，香格里拉白地、东坝、等地进行实地田野调查，实地参加了祭天、退口舌是非、祭风、拉母务（东巴妻子死后所做的丧葬仪式）等东巴仪式活动，对木牌画的造型特点以及木牌画在东巴教仪式中运用情况有了较全面的认识，同时整理出木牌画在仪式恢复、开展过程中应用现状，提出现阶段木牌画在仪式活动中存在的问题，形成原因，改进方法，对木牌画在仪式中应用、保护、研究和传承有积极的认识作用，从而进一步推动对东巴教仪式文化的整体研究。

关键词：东巴木牌画 东巴教仪式 应用现状

[本文系丽江师范高等专科学校校级课题《纳西东巴木牌画造型语言研究》成果]

一、木牌画的造型

东巴木牌画纳西语叫“课标”，是一种最古老的原始绘画艺术。据有的学者研究，木牌画插地祭祀之俗，源于我国西北地区汉代遗址出土的“人面形木牌”（古羌习俗）。

木牌画的蛙形尖头表示在天底下，故木牌画头部往往先画天、云、日月、星，牌内所画内容一般也是神、先贤、山神龙王、宝物和鸟兽;平头形木牌表示在地底下，画各种妖魔鬼怪;到了近代，尖头形木牌也画鬼怪，但平头形木牌是不能画上述神一类形象的，只能画鬼的形象。类似纳西族东巴教的木牌画，到目前为止在其他民族的原始宗教文化中不曾见到，因此是一种很特殊的民族文物，而且从木牌画本身形状的蛙头蛇尾来源考察，已涵有原始自然崇拜的内容，因此具有重要的学术研究价值。

众览纳西族东巴教的木牌画，在原始艺术领域，体现出较高的艺术性，具体体现在以下几个方面：

1.木牌畫这一绘画形式是迄今发现的独一无二的原始宗教绘画形式，体现出为适应插地祭祀这一原始宗教仪式而出现的绘画形式。

2.木牌画的绘画内容来自浩瀚的东巴典籍，其绘画内容直接表现东巴经书的内容，体现出及其丰富的绘画造型内容，反映出纳西族原始思维和宗教意识。

3.在木牌画中，图画和象形文字混合使用，保留着文字起源于图画的痕迹。所画的形象有的用文字标注其明名、数量等。如：应用于“祭署”仪式中的“趣课”，即还债木牌画，在上面就画有一些“署神、动物”等形象，并且标注其名及动物的数量，其意为;通过此仪式，向“署神”偿还回人类从自然界捕杀的动物，向自然神谢罪。

4.木牌画在长期的发展过程中，形成较为全面的绘画体系，有独特的绘画材料，适应学习、传承的画谱（如祭风、祭署木牌画画谱等）。

5.由于社会、历史文化发展变化，东巴绘画形式和内容等受藏传佛教、汉传佛教绘画等影响，这种影响在卷轴画、纸牌画上特别明显，而对木牌画则影响较少，它仍然比较全面地保留了纳西族早期的绘画特点。

木牌所画各种形象造型独特，洒脱自然、古朴稚拙，色彩艳丽。造型手段遵循着奇肆率真的自然美法则，且经过了无数代人的锤炼，体现着一个民族的审美境界，是民族情感和民族气质的凝结，因而显示出独特的艺术趣味。

二、木牌画在仪式中的运用

在东巴古籍延寿仪式·大祭署·建署的白塔中有这样的描述：“请来北方的东巴古生抠巴。由古生抠巴，请来黄署和黄龙，请黄署黄龙降临到黄金黄塔上来，请领着福泽和子嗣、富裕和强盛，降临到用白麻布围着、有白羊毛署床铺、有九丛山竹、九片白杨林、插着七百块白木牌、五百块花木牌、供着香火、点着油灯的署寨中来，为赐予主人家所求的寿岁而降临下来” 。在大祭风·大祭仄鬼·卷末中提到：“这一户主人家，请利古东巴做祭祀，利古东巴用千千万万的白牦牛，千千万万的褐色马，用七百块白木牌，五百块杂色木牌……招回这一户主人的魂魄。这样做过之后，这一户主人家，就会无病无灾了”。  东巴古籍中运用木牌画搭建各种“神寨”、“鬼寨”，插地祭祀各种神、鬼的描述非常多，在云南省社会科学院东巴文化研究所编著的“纳西族东巴教仪式资料汇编”中整理了大量在祭风、祭署、祭端鬼、求仁、招魂、丧葬等仪式大量使用木牌画的内容及方法，说明早期的东巴教仪式活动中大量应用木牌画进行插地祭祀活动的事实。

木牌画作为东巴绘画的一种重要形式，长期应用于各种不同的东巴教仪式中。尖头木牌画，一般画神的形象，插于上方神坛前;平头木牌画，画鬼的形象，插于下方鬼寨中（并非所有的木牌画均插于上方神坛，平头、尖头来分神、鬼牌也不完全如此，不同地域的东巴有着不同解释和应用）。属于神像的以画“署神”（自然神）为居多，祭后送插于附近井泉旁或大树下。所画“陆”神（阳神）和“色”神（阴神），祭祀仪式完成后分别插于主人家大门两边。有画美令东主、崇忍利恩和高勒趣这三代纳西先祖的，用后插于家庭正房中的“素”神坛、天柱或正房门顶上。在举行祭风仪式时，东巴用木牌画超度殉情死去的亡灵，让它们顺利回归天国。

三、木牌画在东巴教仪式活动中应用现状

作为应用于东巴教各种仪式活动当中的木牌画，它的存在是与东巴教仪式活动紧密相连的，其绘画内容、形象与东巴古籍中记载有直接的关系，甚至可以说它们本身就是仪式的副产品。东巴教仪式是其绘画的载体，是体现其功能、作用的文化场，没有了东巴仪式活动，就失去了其存在空间、意义及滋生的土壤。因此，研究其应用、传承问题，必须与东巴仪式活动及内容相结合。

笔者于2008年开始对丽江县塔城乡署明、鲁甸乡新主、宝山乡吾母，宁蒗县加泽树枝，香格里拉白地、东坝、等地进行实地田野调查，实地参加了“蒙补”（祭天）、“祭山神”、“祭素神”、“退口舌是非”、“祭风”、“拉母务” 等东巴仪式活动，分别对现阶段开展东巴仪式教多的十三位不同地方及年龄的东巴进行深度采访，对这些极具代表性地方的东巴基本情况、东巴所在地仪式恢复开展情况、东巴画在仪式中应用等情况进行了调查，填写各种调查表35份，通过摄影、摄像、访谈笔记等调查手段，收集、整理了宁蒗县加泽乡树枝村一套完整的汝卡（纳西族另一支系）祭风木牌画谱，两套纸牌画谱，大量的东巴卷轴画、纸牌画、木牌画、面偶、木偶制作材料、制作方法及应用等图片、摄像资料，对这些地区的东巴仪式活动开展有了较为全面的感性认识。

从总体上说，木牌画在现阶段东巴仪式活动中的应用问题存在以下几个方面：

1.仪式中木牌制作规模小、数量少且简化现象突出。

2.大量木牌在应用过程中不再上面作画，单纯用尖头、平头替代神牌、鬼牌。

3.部分使用的木牌画所画内容、形象简单。

如：2014年10年9日考察塔城乡塔城乡衣拢自然村祭风仪式，这个仪式是小祭风，“祭尤鬼仪式”（ 尤鬼即情死鬼），三個东巴在举仪家做了一棵挂有纸做风铃的祭风树，一个象征能够吸附灾祸的“仄鬼”面偶，一个用稻草编的“驮秽鹿”，三个象征举仪家人的木偶替身，两块尖头木牌象征董神和色神，五块平头木牌画象征东、南、西、北、中五方鬼头目来布置祭祀场所，在所使用的木牌上均不按木牌画的内容、要求画各祭祀的“神”、“鬼”形象。

根据东巴教仪式需要及规程要求，在东巴教各种祈福、禳鬼、丧葬等多种仪式活动中，据云南省社会科学院东巴文化研究所的研究，记载于东巴经书中的“神”（普老、恒）、“鬼”（此能歹）、“神明东巴” （许冉本波）、“山神龙王”（术能龙）的名号，多达2400个左右。木牌画作为神坛上各种神的象征形象，鬼寨中各种鬼怪的象征形象，需要大量应用于各类仪式活动中，以丰富和充实其仪式文化内涵，然而，在现实东巴教仪式恢复过程中，极少看到木牌画的使用，大量恢复的仪式中减少或不用木牌画的情况非常突出。造成以上情况是多方面的，但其主要原因归纳为以下几个方面：

1.由于社会历史原因，特别是“破四旧”及“文化大革命”期间，对传统民族文化观念冲击非常大，至今有很多民众仍认为东巴教仪式活动是封建、迷信活动，不能够正确认识优秀传统文化的保护和传承。

2.传统东巴文化的传承主要是通过家传和师承关系进行口传心授的自然传承。由于东巴木牌画在仪式活动中使用后，只保留神牌画放置于家庭神龛上、大门两侧继续祭祀。鬼牌画则在仪式活动结束后烧毁或丢弃，长期以来没有留下能够参考内容和形象的直观画作。因此，东巴们在长期的作画过程中绘制了画谱，（画谱，纳西语称“课苯”，“课”为木牌画之简称，“苯”为古谱之意，合起来为“木牌”画画谱，供东巴初学绘画之用，亦为东巴在仪式准备过程中临场制作木牌画的蓝本）。而这些画谱由于社会历史原因，在民间留存及少，对学习东巴木牌画造成不便。由于掌握高超绘制东巴绘画技能的老东巴不断辞世，现民间能够广泛掌握绘画技能的东巴极少。

3.由于木牌画制作需要大量的人工、材料来进行制作，组织仪式时则能省则省，能简化则简化，造成木牌画在仪式中应用越来越少，越来越简单，甚至不用、不画，造成东巴仪式规模、内容、形式不断简化，东巴文化内涵的缺失。

针对以上问题，我认为，在进行木牌画保护、研究、传承过程中，进一步做好以下工作：

1.进一步加强宣传力度，不断增强民众对民族优秀文化的保护意识。

2.通过现有的东巴文化学校、传习院、传承基地、培训基地等多种渠道，提供必要的条件，加强对东巴文化学习者的培训、培养。

3.组织收集、整理各类木牌画谱，给学习东巴文化的人员创造有利的条件。

4.提倡在恢复和开展东巴仪式活动中，逐步恢复仪式程式的完整性，包括在仪式中应用各种绘画艺术形式。

文化要积累，不可能是一件吹糠见米的事情，只有我们不断依靠各方面的力量，群策群力，通过长期努力，东巴文化的保护、传承和研究就能够得到不断的深入和发展。

参考文献：

[1] 和志武.祭风仪式及木牌画谱[M].昆明：云南人民出版社，1992

[2] 《东巴古籍译著全集》，第12卷，延寿仪式·大祭署·建署的白塔

[3] 《东巴古籍译著全集》第81卷，大祭风·大祭仄鬼·卷末

作者简介：

杨鸿荣，丽江师范高等专科学校艺术系讲师。