“书如其人”

刘凤山

书法艺术，是世界上唯一一种把使用的文字发展升华为艺术的表现形式。由于这种艺术依托的是汉字，而汉字是记录和传播中华文化的信息纽带，那么，这种艺术从诞生的初始就浸染了这片土地上的文明汁液，承袭了这种文字所承载的文化基因。借用现代计算机时代的一个关键词来说，就是把中华文化压缩打包，让所有解读它的人在重新解压的过程中，感受到书法文化和书法艺术喷薄的力量及为之倾倒的艺术魅力。难怪有人把书法看作是中国文化的核心，甚至有人还进一步说，书法是中国文化核心的核心（熊炳明语）。这里暂且不去讨论这些论断是否切中肯綮，但有一点是能够理解的，那就是，由中华民族千百年来所形成的文化架构及人文价值取向已潜移默化地成为书法文化的内在规定和外延约缚。

如果汉字还仅限于使用的范畴之内，那么这仅仅是一种集体意识的产物，反映着早期人民认识自然，同时也认识自我的那种“近取诸身，远取诸物”的世界观和方法论。一旦文字使用的功能升华出更多审美的情趣之后，书写这一看似简单的行为过程就具备了鲜明的个体特征，同时书写行为的结果——具有美感的书体形式就暗含了某种程度的艺术自觉。

“书如其人”在中国文化中似乎已经由一个命题被证明成为一个真理。这一命题中的“书”与所书之“人”存在着某种程度的意义连接，而连接的津梁就在于一个“如”字。许慎《说文解字》对“如”的考释“书，著也，著于竹帛谓之书，书如也。”一个“如”字，千百年来给后人留下无穷的思考和猜测，由于许氏对“如”字的的阐释过于简单，就给后人留下了更多的阐释范围和多向性引申。于是才有了刘熙载《艺概·书概》中对“书如也”的具体阐述：“书，如也。如其学，如其才，如其志，总之曰如其人而已。”

如果许慎所说“书，如也”的解释还基于文字书写的功用意义即“著于书帛”以示世人的从心所愿，那么到了刘熙载这里，“书如”的阐释已经完全从文字作为书写工具的功用层面上剥离开来，成为一种可以以此审视个人学养、才情、志趣的标准，甚至可以理解为“书”与“人”是两个等值的集合。好在他在这句话后面又补充了一句很有意义的话：“贤哲之书温醇，骏雅之书沈毅，畸士之书历落，才子之书秀颖。”于是我们也可以这么说，这些論断，实质上就是关于书法风格论的阐述。

一般来说，在价值判断的真、善、美三种标准中，“真”是理性的真假判断，“善”属于伦理层面的标准，而“美”却属于审美层面的评判。在中国古代的美学价值标准中，“尽善尽美”是一种最高的境界，而且这种美是建立在善的基础之上。但按照美学的真正意义来理解，善，至少还带着一定的社会功利性，只有超越这种功利的心理感受才能升华到美学的层次。然而，在一种有着沉厚积淀的中国文化氛围中，很少有一种审美标准能够真正独立超越于伦理的价值标准之外，也就是说，在后来的书法艺术评判中，完全以“美”取胜的成分是很少，只有从“善”的层次再升华为“美”，才是一种被世人接受的美，这样来看，我们评论书法艺术，都会或多或少都带有“知人论世”的倾向性。

事实上，“知人论世”观点早在先秦时代就已经很盛行了，代表人物是儒家的另一个代表人物孟子。在《孟子·万章》一节中，孟子提出了这样的观点：“颂其诗，读其书，不知其人可乎？是以论其世也。”尽管这种论断的基调是以诗书的教化意义上来考量的，但以一种伦理的善恶观念考证其书其人的做法已经成为汲取中华文化营养成长起来的一代代人的不自觉地共同遵从的价值观念，也是今天我们面对一幅书法作品仍然会想象作品背后的人究竟何如的原因。

这样以来，有了“知人论世”的文化背景的分析，回过头来再看“书如其人”，就不再觉得唐突。其实早于刘熙载之前，宋代的苏轼就提出“书如其人”的文艺观，只不过，他的观点被后人误解，误解的原因在于断章取义的曲解了他的原话。但在苏轼的书论《论书》一文中，确实彰显了这种“书如其人”的评判标准。他说：“人貌有好丑，而君子小人之态，不可掩也;言有辩讷，而君子小人之气，不可欺也。书有工拙，而君子小人之心，不可乱也。”也就是说，即使是书法，也可以从中分辨出君子与小人来。这一点与唐人书家柳诚悬的“心正则笔正”一脉相承。但这些论断如果仔细思考起来，就会发现，在中国知识分子的修养工夫中，由于儒家的道德观几乎涵盖并指导了这一阶层的所有具有社会意义的活动，因此诸如“书品即人品”、“人品即书品”的言论，听起来不但近乎真理，而且颇让世人产生一种自我抚慰的幻觉，也就是说人品好，一定书法好;或者书法好也一定证明人品好。如果这种“书如其人”、“书品即人品”的评判仅仅作为一种个人修养的参考坐标，以促使自己朝着更加因善求美的方向去发展，本没有什么可指责的地方。如果把这样的论断当做至真之理，那就有点偏颇了，往严重的程度上去说，会走向先验论和唯心主义的道路上去。因为，由于“书如其人”的扩大化，也会给真正的书法历史带来危害，这就是无论是历史上还是现实中都客观存在的“书以人贵”和“人以书贵”的现象的客观存在。

“人以书贵”中，“书”是参照标准。“人”的价值评判是依靠对“书”的价值判断来体现的。对“书”的优劣的评判依据的是艺术价值的评判标准，即“书”的存在对当时及后世所产生的影响（善恶美丑）。当人们审视和关照“书”的时候，进一步发现文本的价值所在。从创作发生学理论上看，由“作品论”必然溯源而至于“作家论”，因为作家（书家）是作品价值的直接创造者，没有作家（书家）就无所谓作品。书（作品）作为创作主体与期待对象之间的媒介，体现着创作者的“意”的指归。

而在“书以人贵”逻辑序列中，“人”是参照标准。“书”的价值是依靠对“人”的社会价值判断来实现的。对“人”优劣的评判，所依据的是人的存在意义这一社会价值的评判标准，即“人”的存在对当时及后世所产生的影响（善恶美丑）。但必须说明的是，“人贵”的原因可能是多种多样的（诸如世袭、经济、政治、战争、欺世盗名等），而并不是因为“书”。“人贵”的光环的存在，模糊了人们对其“书”的评判标准，甚至是价值错位。人们“贵”其“书”含有更多的世俗的观念，乃至情感的因素。有些人凭借他在社会上其他方面的影响，使他的“书”名噪一时。这种情形，在中国的任何历史阶段上都屡见不鲜。直至今日，这种现象依然存在。

首先应该承认，“人以书贵”是审美价值取向中一个完整的过程。贵其“书”，也就理所应当的尊重和认可“书”（文本）背后的创作者的社会价值。因为这一过程符合这样一种规律：通过肯定其所创造的社会价值来肯定其人。当然也会有缺憾，其中的缺憾之处在于“人以书贵”后的再创造有时出现名不副实的现象，犹如商业界名牌一旦创出后，后续产品常常物乏所值一样。而“书以人贵”从一开始就违背了价值取向的判断规律，直接用社会人格取代了艺术品格。这种状况的存在，直接影响着人们对文学艺术的审美观照，使人们无法遵循艺术鉴赏的规律，审美观照中杂入一些世俗的东西。更严重的情况下，会使得人们审视作品时，因非艺术本质的存在而出现对真正艺术观照的“前摄抑制”和“爱屋及乌”现象。艺术鉴赏（以书画为例），要求鉴赏者不受外界的干扰，使整个自我的精神沉醉其中，在顿悟中产生心灵的象征表现活动，它超出了形式中的“意味”，进入到形而上的对人生、人性的彻悟，形成整个心灵的感发与振荡。一旦社会人格直接取代艺术品格作为评判标准，就会使欣赏者无法排除来自社会层面的各种干扰因素，结果就会形成欣赏主体与欣赏客体的位移和错位。这样，自我的关照意识便被不属于欣赏范畴的因素所左右，形成凡是名人即是名作的错误逻辑判断。更大的危害在于这种价值取向的倒置，不仅不利于对当时艺术作品的品评与鉴定，同时也不利于对艺术作品的真正价值进行判断。历史上曾出现过这样的现象：某一“书”家在“人以书贵”之后，其书作倍受青睐。然而，一旦他的社会人格话语权缺失之后（往往诉诸武力如杀头、抄家、严禁其作品在社会上的流传等），承载着其真正艺术品格的作品很可能因此而销声匿迹。这种以社会人格来抹杀艺术品格的情形既不绝于史册，也不绝于当世。这使得我们在对艺术作历时性与共时性的探究时，常常因某些史料的缺失而大伤脑筋。另一方面，又会使得民间从事文学艺术创作的人们，因其人不贵，而使其艺术鲜为世人所知。这种身微言轻的现象本身就是一种“以人废言”的话语霸权写照。

在某种程度上，过分强调“书如其人”就会走向荒唐。宋代的蔡京，谁能从他的字迹中看出他的奸佞之心？曹魏时的钟繇，人们对他的字钟爱有加，心追手摹，谁能从他的书迹中看出他人品并不高尚？正如陈方既先生在他的《书法综论》中所说：“如果人品真能决定书品，考核干部不必依言行，干脆把他们写的字迹拿来研究就行。”人们之所以把“字如其人”、“文如其人”奉为真理，因为讨厌那些道德品质不好的人，故尔也迁怒其所书之字、所著之文了。这与“爱屋及乌”出于同样的心理。这样做还有一个深层因素，人们带着对作者的社会人格的评判，去体味隐藏在文本背后的创作主体的内心世界，这种体味往往本身就含有一种抵触。因而，从一开始就远离文本本身所承载的意义，对创作主体的好恶掩盖了文本本身的优劣。这样做往往造成“书以人贵”的不良后果，以及出现评价人还是评判作品的混乱情形。这种偏颇，宋代的苏轼曾经感慨万千：“古之论书者，兼论其平生，苟非其人，虽工不贵也。”事实上，即使苏轼本人，也没有逃脱“书如其人”这一论题扩大化的厄运，在宋哲宗之后，尤其是徽宗时期，曾一度禁止苏轼诗文的流传，捣毁一切刻有苏轼书法的碑刻，重要的一个原因，无非是在“书如其人”的评判标准下，苏轼其“人”，已经不符合当时的统治阶级的标准，那么，其“书”自然就如其“人”一样不被推崇。

在中国文人士大夫心目中，与可以安身立命的诗文之学相比，书法艺术不过是一种抒情写意的手段而已，甚至可以说是一种情绪化（情感、志趣）的产物，尤其是在“文祸”泛滥的残酷时代，对书法的钟情，不仅可以避免文人一不小心在诗文中留下口实而至于身陷囹圄的局面，而且可以通过书法的笔墨情致舒缓自己的心理压力。如此看来，书法却是一种超越社会功利的审美感受，确切的说，是个体生命的、心理的、不受善恶评判支配，人人可以从中寻找心灵寄寓的绝佳方式。一个文人或士大夫，离开庙堂之争的那一瞬间，独自逡巡自己的书斋之中，手中的一管笔，在宣纸上倾注的不是无生命的点画，而是一声声叹息和惆怅。那完成的一幅幅书作，宣泄着一种情绪，映照着一种心志。心怀忠烈的颜真卿可以这样，愧食仇禄的赵子昂也可以这样。即使没有亡国之痛，一个寻常的读书人，一样可以以这样的方式排遣着心中情志。在这个相对自由的空间里，没有是非忠奸，有的只有个体生命、心灵的律动。一向倍受非议的赵子昂、王铎，世人对他们“逆子贰臣”的评判与定位，不过又归依于社会人格的层面。即使是人们所痛恨的佞臣也是这样，社会人格与艺术品格的分离是客观存在的。

无论历史怎样的变化，但有一点是可以判断的，那就是，在我们评定历史上一些书家的时候，我们审视的对象首先是他们的艺术成就和文化造诣，即定位他们为艺术家。如果我们在评判其艺术时又移借政治的评判标准，那结果一定是有失偏颇的。比如，我们在评价赵孟頫时，后来的一些人之所以对其书法艺术产生诟病和贬损，原因不过是赵孟頫乃是赵氏宗室的后裔，自己祖宗的江山毁于敌人之后，自己是无论如何都不能甘食仇赂的。可以选择的是，要么做嘯傲山林的隐士，要么杀身成仁以告慰列祖列宗。然而赵孟頫没有这样做，而是选择了出山，做了元代的官。这样，就触碰到了中国儒家伦理道德的底线，赵孟頫本人就成了逆子贰臣，他所有的艺术成就也就因为这个灰色的伦理而全部变成了灰色。我们这样评定一个书法家，不自觉间把赵孟頫个人捆绑在政治家的审判台上，以一个政治家必须恪守的道德标准来衡量着他的艺术成就。这也难怪傅山在明王朝刚刚结束，无法排遣亡国之痛时，那么痛心疾首的急于向赵孟頫发难，认为赵氏书法虽然温润秀美，但骨子里有一种奴性。时过境迁，当傅山看到清代统治日益巩固，恢复明朝无望时，却逐渐地理解了赵孟頫。这样看来，虽然傅山对赵孟頫初始的评价有失公允，但后来的感受还是比较客观的。也就是，傅山理解了赵孟頫，理解了赵孟頫在强大异族统治下，赵孟頫还能凭个人的力量，延续着汉民族文化的薪火，这是多么的难能可贵。

至于王铎，则没有这么幸运，清军南下，攻破南京时，王铎就是向清兵请降的大臣之一。之后虽然享受着丰厚的物质待遇，对其书法艺术的评价也到了无以复加的高度，但精神上无时不刻都在经受着儒家伦理道德的鞭笞。更为滑稽的是，王铎本人还被列入乾隆41年编撰的《贰臣传》中。即使在思想比较开放的当下，人们一提及王铎，依旧会因为“贰臣”的历史胎记，影响着人们对王铎书法的真实评价。

历史上，一个书法家可以是政治家， 一个政治家也可以是书法家。艺术与政治有着根本不同的特质和内在规定性，对一个书法家的艺术品评如果附加了诸多政治的因素，或者对个政治家的评价杂糅了诸多艺术的成分， 都是混淆了二者之间的关系，是不可能做出正确公允的评判的。

总之，“书如其人”的论断，更多场合下带有一种卫道的口吻，实质上是一种美学缺场。它为“善书者”提供人亦高尚的明证，也为社会名流提供一种其“书”也美的一厢情愿的推测。这或许可以理解，为什么那么多历经宦海生涯的人，终了都想挤进书协，并在这个圈子里拥有一个职位。