遥远的路程

编者按：本期特辑探讨文珍新作《夜车》。这趟“夜车”以何处来，又往哪里去？六位论者的短评，在回溯作者整体创作风貌的背景下，讨论新作的得失。下期特辑拟以舒飞廉作品为议题。

文珍的远方叙事

◎木  叶

这是一个文本样貌独特的作家，不过尚未显示出在语言和形式上的执著革新。她的叙事几乎与时代是同步的，笔下隐现着年轻人的厌倦、焦灼与奔突，待到小说收束，一个人的“成人礼”也告完成。有时，这种“礼成”蕴含着挫败和无奈。

“老宋陡然从对中国国家地理的新奇大发现中回过神来，虚弱地转过身子，指着嗓子说，确实渴。直冒烟儿。”对地理的发现以及由此向现实的回转，几可视为《夜车》乃至文珍不少小说的一个缩影。她喜欢或者说长于明确地书写一个个地理空间，而这种明确又或深或浅地介入叙事。绝症把濒临离异的老宋和“我”联结在一起，一路送到了三不管的加格达奇。借由远方以及向远方的行进，人物的内心之门悄然打开，发现与趋近这一地理空间的过程便也化作了对自我的重新发现。

类似的地理设定，仿佛一个弹性十足的“道具”，是作者用来触动内心世界和纷繁世界的杠杆，《夜车》里的加格达奇是，《到Y星去》里的Y星也是。与其说这些人本身对地理大发现有热情，不如说是被生活引向或逼至了一个或实有或虚构的所在。其间隐含着对现代城市和生活现状的烦厌或警醒。另一个典型的例子是《银河》，走走停停，途经乌鲁木齐、达坂城、库尔勒、托克逊乡、龟兹、阿克苏市、民丰……最终抵达目的地新疆塔县，到了这里也就仿佛弹簧弹至顶点，两个“私奔”的情侣被一个催还房贷的电话迅速拉回了始发地。

她不直书远方的小说也颇有几篇妙构，如《安翔路情事》，如《我们夜里在美术馆谈恋爱》。它们均立足于一个地点并以此作为了标题（安翔路、美术馆），而人物生活半径远端的地点设置同样很吸引人，如前者中的鸟巢、圆明园，后者中的北京、广场。这些或与中国当下罕见的人口迁徙有潜在关联，或与重大事件相勾连，相对于安翔路或美术馆，它们是另一种远方，充满时代感或历史感，意味着一个奋斗的念想、一种美好生活的隐喻，抑或一种难言的创痛。两篇小说均还有着第三个层次的地理空间，在《安翔路》里是主人公的故乡哈尔滨、安徽，在《美术馆》里是要去留学的美国，一直以庞然而暧昧的姿态存在着——地理空间还透出将人与人割裂的权力属性。顺说一句，作者是资深驴友，但对一些地方的描写还是有些浮光掠影，未能很好地进入人物的身体和灵魂。而这两篇颇为出色，故事与人性在空间中一层层展开，获得与之相匹配的深渊或光焰。

换个角度而言，她也许不是一个以某个地方为根据地进行深掘的叙事者，而采取一种流动型的叙事，尤其是当约克纳帕塔法乃至高密东北乡都被不断大面积复制之后，这尤其显得殊异。

有论者将文珍作品与“逃离”、“在路上”以及“生活在别处”相勾连，无疑这是她之所长，却也隐含着不足，简而言之，她在这些既有的大道上坦荡而行、斩获良多，却尚未在自己的文本世界中令这些闪烁的存在有足够独特的焕发。她的人物在寻找一面鲜亮光洁的镜子，最终往往是回到一间原初的房间。

她的小说面对着平静的重复的日常，而又指向绝望。略显遗憾的是，一些篇章过早地进入与现实的和解，缺乏孤绝的张力。而且，太过于依赖爱情的摆渡，还没有更自如地书写更广阔而汹涌的世事。

文珍的作品不多，已隐含一些惯性。拉萨被用了N次，《北京爱情故事》里的主人公选择拉萨，《衣柜来的人》也是。“在他乡”、“生活在别处”、“中国国家地理”，这样的字眼也屡屡出现，这是一种彰显，也暗含一种匮乏。

我不清楚文珍是否关注过海子，他笔下的远方触动了太多人，即便是匆匆而过之处，他也有痛彻心扉的书写：“姐姐，今夜我在德令哈，夜色笼罩/姐姐，我今夜只有戈壁//草原尽头我两手空空/悲痛时握不住一颗泪滴。”当然，远方在海子笔下更多的是精神指涉和抒情之血。“你从远方来，我到远方去/遥远的路程经过这里/天空一无所有/为何给我安慰？”如果这几句赤子之诗可以引为小说的精神参照的话，文珍很好地写出了前两句，或者说更多地书写了“她和他到远方去”，理想与现实在那里角力。她对后两句多有触及，能深入抵达的篇什却不很多。需要强调的是，这不仅仅是指对狭义的远方的书写，其余一些小说也尚有余地，“天空（黑夜）一无所有，为何给我安慰”，有多少洞彻、了悟与大悲悯在等待着小说家。

进一步而言，文珍的一些作品示人以一切尽在掌握之感，令人既喜且忧。《地下》和《第八日》则有一种裂变和恣肆，尤其是《我们夜里在美术馆谈恋爱》，它面对惨烈历史又直指未来如何安顿，包含了个人成长又关涉家国忧患，一些地方有些失控，而正是这种失控（尤其是关于何为北京与历史的纵横捭阖的书写）使得这部小说极具磁力，超越了太多作品。一个小说家总是控制得太好，也可能太刻意，并于无形之中妨碍创造力的爆发。

回到新作《夜车》，男主人公死后，两个女子相见，描摹有分寸也有气度，爱与不爱、妒忌与否、输与赢均在此敞开，我视之为一个小说家的自我伸展，再度显露出其强悍的一面，虚构者陪伴着自己所虚构的人物，他们试图认认真真（再）活一次，或辗转或无奈，或有所参悟或归于无语。“沉重的肉身”总是令人就范，这是自我的沉重肉身，也是时代的沉重肉身。

秘密世界的飞翔练习

◎黄德海

几乎在小说需要经营的每一个点上，文珍都用上了心力，晕染出属于她的色彩，并由此延伸开去，牵丝攀藤地构造出一个拥有她自身气息的虚构世界。这个虚构的世界，传达了文珍小说写作一贯的自觉——精心的构思，精密的结构，精致的细节，精切的意象，精巧的文字……在能够单独提出检验的任一方面，文珍的作品都经得住各种挑剔的眼光。

《我们夜里在美术馆谈恋爱》的后记中，文珍说，“所有那些过分敏感的偏执，古怪病态的深情，我终于给自己找到了一个秘密世界好好存放起来”。“我在那个世界里可以自由自在地奔向任何可望而不可即之地，具备所有梦想拥有而不得的性格特质，有能力保护那些一直希望保全却很难的人与事。在现实中无法说出口的话语扑簌簌落于纸面，我因而得以在真实世界里成为一个自觉正常而安全的人”。

秘密世界和真实世界，就这样在文珍身上对照起来，并相应地投射到她小说的世界里。文珍的很多作品，都构拟了一个别处的生活，跟人物原本存身的世界并不一样。人物在日常生活里买房，还贷，挤地铁，为衣食奔忙，为不远的未来和已有的家庭操心费力……这样的日子让人无奈，于是她/他们去寻找一个秘密的世界，试图安顿身心，诸如《银河》里的新疆，《衣柜里来的人》里的拉萨，《到Y星去》里的Y星，《我们夜里在美术馆谈恋爱》里的美国，《录音笔记》里藏在录音中的话，《窥红尘》里难忘的深吻，以及这篇《夜车》里的森林木屋……这些秘密的世界，是小说人物的梦想，让她/他们得以脱离逼仄的人世，得到短暂的喘息。

人总是愿意找个远离尘世的地方，妥帖地安置自己的梦想。这个想像中的飞地，往往是世外桃源，似乎并不在我们置身的这个星球上，那里不食人间烟火，没有苍茫的山川河流，没有生动鲜活的草木鸟虫，只是一个安顿清梦的所在，因而也就没有结结实实的生命构造，容易苍白乏味。

精于小说运思的文珍，当然会想到这个层面，她从未放任自己的人物沉溺在那个秘密的世界里。新疆，拉萨，Y星，美国，森林小屋，都没有成为人物真正的存身之地，有的甚至连到都不曾到过就消失在半途。这正是文珍小说最让人重视的地方，她看到了人对秘密世界的迷恋，甚至本人也是秘密世界的爱好者，但并不将之理想化，那个真实的世界，始终有效地牵制着梦想。甚至有时候，秘密世界的人会表现出对现实世界的理解：“别把原地不动的人当成沉闷生活的象征。这对人家不公平。日子过得沉闷，你也有责任。”

可是，这样的小说设置太完美了，完美到有些过于工整，老让人觉得哪里出了点问题？还是那篇后记，“我正在我的秘密世界里慢慢练习如何去飞。这件事足以让一个过分敏感的病人平静、安详，能一直好好活下去，并时常暗自快乐”。问题会不会出在这里？

对那个秘密世界，即使有清醒的认识，文珍依然会心存侥幸，就像作品里的人物说的：“我和他们不一样，但是我有幸知道并认识，这个糟糕的世界上还有这么一些甘愿远离尘嚣，把自己放逐到海角天边的，最可爱的人。”真实世界呢？还能怎样——“你看，我这样一个并不多么特异的女子，早早有了固定对象，往后的数十年都可以想像规划。和你继续在一起腻着，结局必然是结婚、生子，在各自的单位干到老死，得到一切世人所谓完满的幸福。”

对两个世界的界划，还是显得太过截然了，因而不免对一者梦想未灭，而对另一者否定过快，以致两个世界蕴藏的能量，都没能非常有效地开采出来，小说有时也就奇怪地隔断了两个世界。拆掉这隔断的，该是对两个世界认识方式的改变，那些现实世界里看起来琐细的一切，最终需要更为健朗地认识，如此一来，人才能耐心地与生活里的幸福、欢欣、麻烦甚至困苦相处，也让自己长成为一个独一无二的人。

对一个自觉的小说写作者来说，以上的话其实只是提醒，因为她自己会意识到这些问题。比如这篇《夜车》，一次旅程把两个世界牵连起来。老宋偶然的出轨，突然发现的绝症，夫妻二人率性的追梦决定，旅途上的点点滴滴，最终合拢起来，秘密和现实的世界有了交流，并互相取得了能量——追逐秘密世界因为在现实中难能，所以显得可贵;现实世界因为有了一个秘密的憩息之地，其间的种种污浊，得到了清洗：“他走了以后，我总梦见那个没去过的林间的小木屋。阳光灿烂，但天上飘飘洒洒地下着雪，天特别蓝。”

那个在秘密世界里练习飞翔的敏感病人，会试着飞出她的隐蔽王国。两个截然分开的世界，将在飞鸟的翅羽之后，缓缓地合为一体。

列车要开往何方？

◎来颖燕

文珍的内心有着浓重的“出走”情结，她笔下的人物常在一个陌生的环境中“醒来”——与人私奔、逃离既定安稳生活或是闯入一个人生新阶段。这恰如其分地回答了一个古老的问题——作家为什么写小说，我们又为什么读小说？因为被想去别处生活的欲望挟持。虽然素朴简单，但是颠扑不破。这个深入骨髓的情结，被文珍视作“藤蔓”，她就着这藤蔓，望向宽阔的天地，触碰不同的人生，收获丰饶的主题。文珍的难得之处在于“收放自如”。在故事开始的地方，投下一束光，光晕却一圈一圈四散开去——她惯于在现实的“此岸”设置明线，然后将取景器面对着“出走”途中的风景，捕捉勾画隐匿其中的情感和情节，而后一程又一程，稳妥地更迭、展开，呈现出已成过往的“彼岸”世界，所以她的小说“景深”丰富。比起许多“80后”作家过多地聚焦内心以至于自我重复，文珍小说的主题开阔却并不架空。

《夜车》是她的新作，从题目开始就应和了她一贯的特点。或者，可以理解为，她更清晰地了解了自己的特点。

在一辆连夜开往加格达奇的火车上，身患绝症的丈夫“老宋”和历经感情创伤的妻子“我”结伴出行。文珍再一次显露了她切换镜头的娴熟技艺——伴着火车行进中的颠簸和忽明忽暗的夜灯，回忆一次次显现，老宋和“我”的前尘往事一点点完整。

在小说的主要脉络中闪回，自如地穿插、旁逸出其他的情节，正是文珍小说由细处切入却最终主题开阔的重要原因。比如《第八日》，在连续失眠了八天之后，顾采采与往生打了照面。“失人、失物、失恋”，虚妄的碎屑的往事袭来，那么真切又那么远，却像梦魇，在我们的身后投下阴影。而这些被穿插进主脉的，并非锦上添花的点缀，相反，常常令她的小说拥有了引人思量的纵深。

这一点在《我们夜里在美术馆谈恋爱》表现到了极致。虽然是小儿女离别前夜的题材，却与个人的追求乃至政治事件交融在一起。是交融，而不是嵌入，因为历史和时势没有被当作背景板。文珍的难得在于可以沉潜入微地游走在个体的“细”和时代的“大”之间，却不会让人觉得中间需要“桥”来过渡。她深谙“小大之辨”。

而这次，文珍更为大胆而任性地踏上了“夜车”。依旧游刃有余地在现实和回忆中切换，却没有再用力地与历史或是社会事件发生联系。但这并不意味着她有所放弃。当个人与其生存环境之间更为密集地重合，任何交代或者点明，会显得多余。文珍开始直面和直陈，这或许就是为什么这一次她会直接选择切中“出走”情结的“列车”来作为铺展故事的发生地，并且即使是以“我”为第一人称叙述，还是会让人感到一种“不动声色”的冷静。似乎已经不需要再投入撕心裂肺或是苦思冥想的情感，现代人精神上的无助和无所皈依，已经满满地氤氲开来。越体贴和同情个体，才会越真切地触碰群体，历史或是时代的气息，此刻会不请自来。

但可惜的是，这一次，她太明确地标示出了“列车”的停靠地。在《夜车》的前半段，文珍延续了以往利落的切换和叙事风格——前事翻滚中，“我”和老宋在特殊的地点和时刻，领悟到了真情的千回百转，尤其，老宋曾经出轨。这让人一度陷入对于情感的斡旋和辨识中。但随后对于这个故事走向的明示，却太过“用心”地填补了结局的空隙——老宋病逝，“我”与那个她在追悼会上相遇，“我”从她口中得知，老宋在我们之间的情两难……小说和人生的魅力，常在于猜得到开头，猜不到结尾。而糟糕的是，文珍的这次填补，完全在我们的意料之中。这让我想到一个情境：“在希腊戏剧里，当剧作家设法让情节无望地纠缠在一起后，有时会求助升降机一类的设备，让一个神降临到舞台上，让他来施与奖惩，解决剧情。”（托马斯·福斯特语）我想文珍可能在情节的处理上走到了一个难以解决的境地，于是启动了“升降机”。但这并不妨碍她葆有复杂而模糊的故事内蕴的努力，所以在完整地交代了情节之后，她还是将小说最后定格在了一声叹息中——“关于老宋到底最爱谁这个问题，我们所有人都再也无法知道真相了。也许连他自己也不是那么清楚。但是事情已经这样，爱啊不爱啊赢啊输啊什么的也没那么重要了。人世间有些事情往往就是如此。”在文珍最为驾轻就熟的“镜头切换”技巧中，留白的处理至关重要，它统摄着小说的节奏，也决定着小说的魅力。而结局的处理更是如此。唯有在明暗冷热交错的空白处，人生况味的细节才会被感知和触摸，如她大爱的那两句《桃花扇》唱词：“暗红尘霎时雪亮，热春光一阵冰凉。”过度的清晰会让小说窒息，文珍并非对此没有意识，只是在情节的处理和对其背后意蕴的发掘中，脱了节。

列车要开往何方？这个问号最好的归宿，就是不要被终结。

远方就是到达不了的地方

◎李伟长

死，作为一种行为或者隐喻，在文珍的小说里出现过不止一次。在《普通青年宋笑在大雨天决定去死》中，文珍就写过“死”。一个做了七年助理律师都没转正的“80后”宋笑，事业陷入困顿，夫妻彼此嫌恶。一个大暴雨的晚上，绝望的宋笑决定寻死。他想在暴雨天死去，但要死得自然，死得意外，不能留下自杀的痕迹，以免遭人非议。

《夜车》里，文珍逼近了一步，近距离写死。老宋被确诊癌症，余日无多，带着闹离婚的老婆“去远方”。这个远方真的很远，没有诗意不说，还是个非常古怪的城市。从理论上来说是一块巨大的飞地，明明在内蒙古境内，却隶属于黑龙江，两头都没着落，都不搭理。这个具有消解意味的远方，或许是文珍的无意之举。都说远方和诗在一起，但这里荒凉，没有诗情画意，却有一个癌症患者，和一个患者家属。老宋对死亡颇为洒脱，不忌讳谈论，还常自嘲，死了好，剩下生者煎熬。进入飞地之后，文珍的文字自由了起来，死亡的气味弥漫在句子间，好像死神随时会跳出来，打断老宋的话语，把他带走。

与“80后”宋笑的求死不同，身患癌症的老宋是在等死。一个主动的求，一个被动的等，本该区别很大，但在文珍笔下，死在两人看来都是解脱。宋笑想像过各种死法：从落地窗跳下去粉身碎骨、被汽车碾过身体、吃安眠药、割脉、卧轨……每当他觉得被这个世界忽视了、欺侮了、碾踏了，他都要想像上这么一次。相比宋笑的沮丧，老宋虽然伤感，但是态度更加超然，“老等着，也挺磨人的，又疼。有时候就想，活着这么累，还好我不用一直活到老了。你还得继续熬着”。这两种人物心理，指向一个共同点，即主动结束生命，或者等待生命结束，都是可以被讨论的，这是小说里的意思，恐怕也是作者的想法。只不过，小说显然不止于讨论死，而是借死追问，婚姻中人，何至于连死都不忌惮了？

把人物推入困境，是文珍小说所长，也是创意写作的基本法则。《去Y星》里一对恋人被房东赶了出来。《西瓜》里的国企女员工被领导暗示走人。《我们究竟对不起谁》中爱情与宗教的对撞。《夜车》里老宋得了癌症。《普通青年》宋笑被逼得走投无路。但逼入绝境，死是最后的逃避。写死，最考验小说家，做不到举重若轻，就会被压得呲牙咧嘴、踉踉跄跄。死亡可以是一种象征，是一种结束，除了生命，爱情、婚姻都会有死期。借由一件世人熟悉的外衣，譬如婚姻，展示怎样被咬得千疮百孔，才是小说家的工作。文珍对青年人生活的困乏和婚姻危机有着不一般的洞悉和敏感，也在多篇小说中处理过这个题材，技术和经验都游刃有余，堪称熟练工。

但恰是这种熟练，可能给了文珍一种心理惯性，或者为了制造某种安慰，也可能仅是心慈手软。总之有一种原因，使得文珍不愿意添加必要的残忍。在需要屏住呼吸时却流下眼泪来，需要残酷时却变得温情，需要生活逻辑时却是情感逻辑在起作用。残不残忍，不是小说家能够决定，小说有其自身逻辑。托马斯·福斯特在《如何阅读一本小说》一书里有个观点，大意是说，重要的不是小说家发现了什么，而是如何以小说的方式发现了它。发现生活和表现生活，本来就有区别，更有高下之分。

就像老宋，癌症之后的岁月，固然写得令人嘘唏不已，但关于婚姻相处的困难，显然更加真实。两个人，从挑剔，到吵架，相互折磨，和好，再吵架，又冷战，周而复始，终至冷淡，婚姻里的各种状态，总与安放有关。但是文珍在小说的沙盘里，放进来了一个第三者，让充满张力的两角关系，变成了三角拉扯。让爱之双方的碰撞、试探乃至厌倦，陡然变成了婚姻里的背叛与惩罚。游戏规则被改变了，胜负也就失去了意义。老宋的出轨，是不是必须要写的段落？没有出轨，就不能呈现情节之外的思想？没有出轨，婚姻就能够继续？就能起死回生，重新焕发生机？富有道德审判意味的出轨桥段，不仅削弱了小说的纯度，也影响了小说的复杂性，尤其是在可以挑战文学难度的前提下，用出轨作为人物的驱动之罪，更像一种有所考虑的写作策略，乃至自我妥协。现实生活中的确有许多毫无逻辑的意外事件，但小说中所有的意外都必须合情合理。

老宋当然还是死了，追悼会上两个女人也见面了，还彼此达成了理解，并说了一些老宋到底爱谁的话。这样相敬如宾和谐的结局，成功地冲淡了老宋离去的悲伤，也卸掉了小说家好不容易装上去的负重。下雨天寻死的“80后”宋笑，当然也没有死成，还救了一个孩子，最后也由助理律师转正了，老婆也理解了他，一切都很好。这两种结尾，犹如好不容易搭建起来的沙堡，最后被一个浪花冲走了，都是上帝干的。评论家李敬泽说，限于“80后”自身世界观，文珍还过于小心，过于文雅，不够强劲，不够广阔。有一种可能是，在文珍看来，文雅和小心只是一种个人选择，顶着上，硬碰硬，固然是好，但那也会失掉一些别的惊喜和乐趣。就像老宋说的，到达不了才叫远方，林中的小木屋是这样，婚姻中身心安放的理想状态也是如此。

“现在万事皆休，终于只剩下我和他两个人，在一个没人知道的飞地，一个无人入住的小宾馆，没有小孩，没有第三者，没有过去，没有未来，只剩下一只孤零零的蛾子盘旋往复。我很少想到永恒，但这一刻，我的确希望时间可以停止。”真期望小说在这里多盘旋一下。这两个人，正在表演着独特而又普遍的人性。

亲切的体察

◎项  静

恒温的没有起伏的生活终归只是寻常的日子，一旦落实到文学中去，总要有一些温差波动，甚至可能还需要一些剧烈的翻转，就像文珍小说中那些陷在自我纠结中出走的青年男女，无论是被都市生活压抑到要挣脱出去寻找所谓的真实生活，还是一次出轨，又或者是一次赌气去死，都需要把轨道偏离开，而这正是文艺的架势。但我们不能否认，文珍是一个心心念念要讲述我们日常生活的作家，她特别重视自己的同时代人，每一个故事都有一种贴心贴肺的亲切和体察。《夜车》在文珍的创作中还是有点特殊的，把一对作天作地的青年男女从吵架、怨恨、离婚像时光机一样叫停的，居然是死亡这个冰冷而具有终极意义的事件，恒温的生活一下子跌到冰窖里去了，就像《夜车》中老宋和“我”去往的目的地——冰天雪地。

文珍那些写青年男女或喧闹或寂寞，或困顿或喑哑的生活的小说，一般都不太会被“死亡”打扰，他们的常态是奔波忙碌纠结。其中也有涉及到死亡的，比如《我们究竟谁对不起谁》、《普通青年宋笑在大雨天决定去死》，前一篇小顾的“自杀”让一群大龄都市女青年们轻松调侃的生活被揭开了荒凉的内幕，原来大家嬉笑成一团并不彼此了解，看起来的亲密无法掩饰冷漠的真相，小顾的自杀是一个黯淡的转折，里面的每一个闺蜜虽然为之扼腕和自责，但生活依然继续，继续自己并不比小顾高明多少的爱情和婚姻的狩猎。后一篇里男青年宋笑在重重生活困顿中，决定在下雨天去死，以结束自己在这个世界上不体面的生活，但他没有死成，一个孩子还有自己厌恶的老婆拯救了他想死的心。而《夜车》的死亡事件与精神和物质困顿几乎是无关的，是真实而近景的，也是无可奈何地指向命运的。老宋在离婚之后被宣布了死期，没有挽回的可能，人生直面“死亡”—— 一个理工科宅男变成了一个旅游迷逗比，他好像这一刻才发现这个世界的诸多令人留恋之处，也好像在这一刻才突然重新发现了自我——“以前没发现什么事都不干，耗在一起就很快活，我们不吵架有多好……老以为还有一辈子，慢慢耗”。这个有点类似心灵鸡汤的问题模式，也可以看作逼入死境审问自身的方式，在一个个人缺乏意义维系的世界中，大概每一个人都无法确认自己和对方的情感存在，而折磨大概是存在感的一种，就像小说中老宋与“我”觉得彼此爱得不够，离家出走，互相攻击，甚至离婚，发了疯一样想要对方后悔，谈恋爱、结婚全为了这么个目的，为此目的可以不择一切手段，这个目的就是一切结果。一旦把这个底线退到死亡，还有什么话好说呢，前面的那些鸡零狗碎失去了仅存的价值，好像一下子树倒猢狲散，跌入一片虚无中去了。老宋和“我”在死亡面前，慢慢修补了感情，也像一个回光返照的镜子，重新烛照了这短暂而没有意义的一生。

文珍的小说一直都在围剿青年们的物质和精神的困顿，有时候很文艺，诗意像远在天际的一串葡萄，根本就不曾触摸到过，但是就是一直诱惑着主人公们抵死缠绵，牵丝攀藤。比如《衣柜里的人》和《银河》，小说里的男女们笃信即使永远也看不到田园里的茄子，但是去菜市场看看也是好的，他们愿意理想打折扣，也要去试一试自己冲破惯性的能力，但是对于这轻微的反抗之后要去哪里其实也是一脑子糊涂账，好像就是为了反抗的反抗，就像青春的常态无限延长了，不肯屈就那个庸常和成熟的社会。有时候又很切实，比如《西瓜》、《普通青年宋笑在大雨天决定去死》，在卑微、寒酸的生活中穿越出一条朴素的小道，还是把生活的底子朝着扎实的方向在努力，一切都还在日常的轨道里，就像我们生活中遇到的甲乙丙丁，又或者就是自己。在这类情感的收束之处，心酸和回味总是难免的，可是舍此也好像没有更多的蕴藉了。

张爱玲读新诗的一个感觉，仿佛好的都已经给人说完了，用自己的话呢，不知道怎么总说得不像话，于是张爱玲感叹，真是急人的事。《夜车》跟文珍之前写的那些故事在气息上没有什么根本的区别，总有一个荒凉的底子在最后托住所有的故事，总觉得这个类型的故事仿佛都被文珍讲完了，总希望她用自己的话，给那些慌乱躁动的心一个新形式或者多一些羽翼，甚至走一个极端，打破这个娴熟的情感结构。特别喜欢文珍的《我们夜里在美术馆谈恋爱》，这一篇直指精神和历史话题的小说，在个人的小圈子里左突右冲，这个小说提供了很好的解决问题的方式。这篇小说容易让人想起王安忆《叔叔的故事》，好像也的确到了这一代人认真对待历史和责任的时候了，而文学可能需要给出一个恰当的形式和郑重的态度，不是简单的抒情和排泄似的列举，有时候形式是一个最要紧的问题，形式也可以生产出内容来。

爱与同情

◎张定浩

爱，以及对弱小生命不可遏止的同情，这两种基本而强烈的激情支配着文珍的全部小说。同时，似乎也正是这两种激情之间的相互缠绕，以及冲突，构成了文珍小说书写最为特别的部分。

文珍熟谙的是单纯又秘密的爱，就像她写过的花生。“花生最古怪的脾气，就是一定要在黑暗的环境里，它的果实才能长大;如果暴露在有光的空气中，它就不结果。”当她写到这样的爱，笔调就从容有力，那黑暗深处的幽微炽热就如花瓣层层回卷又如海浪一般阵阵涌来。比如《第八日》里的顾采采，《果子酱》里的舞者萨拉，我们对她们的爱慕对象其实所知甚少，甚至她们自己也不明了，他或许只是一个空洞模糊的存在，恰好因为空洞模糊，才可以寄放她们强烈的爱。然而，倘若这单纯、秘密又强烈的爱有幸得到回应，付诸实现，其结果，恐怕只是未完成的花生“暴露在有光的空气中，它就不结果”。《北京爱情故事》里的旷男怨女，他们以为是在不可阻挠地秘密地爱着，然而当他们一起跳上火车，故事就必须结束，否则，其后来的发展兴许就成了《银河》里半途而废的私奔者。那些渴望中的爱一旦变成需要彼此完成的爱，文珍就有些悲观，她安排《我们夜里在美术馆谈恋爱》中的“我”执意离去，仿佛“我”只有离开“你”，才会深爱“你”;她安排《气味之城》中的“她”从婚姻之城中不辞而别，徒留无数的气味流连。

她的悲观，源自她在对于爱者的明火执仗的迷恋中所深藏的、个人对于那个被爱者的极高要求。那些她在小说中目睹到的被爱者，多少都配不上这样强烈的爱。

但另一方面，在她迄今为止的两部小说集中，那些深陷在爱里面的女主人公其实又都不是特别地爱自己，她也绝不会仅仅从自己的角度去打量世界。这很大程度上，已经使她摆脱了很多文学写作者难以摆脱的自恋自得。她一直企图写出弱小自我之外的那些同样弱小的他者，怀着爱，和同情。但是，在爱与同情这两种人类基本情感之间，又有一些微妙的差异或许是文珍所不经意的。比如，一个人尽可以对一切卑微和被损害者表达同情，但一个人最终只能爱自己的同类或比自己更好的事物。爱是一架向上的阶梯，是内心升腾而起的火焰;而同情则是俯身向下的，是眼中滴落的泪水。进而，爱是一种由他者引发但在自我这里能够得到决断的行为，虽然这种决断时常意味着一种他者无法领会的自我牺牲和个性泯灭;同情则相反，它是从自我出发、却必须在不可控制的他者那里得以落脚的意愿，以至于不可避免地要在他者那里深深烙下自我的印痕而不自知。

文珍养猫，并写过一篇关于流浪猫的短文。她说，她在单位院子里喂养过一只流浪猫很久，后来这只叫做小黄的流浪猫怀孕了，生了四只小猫，结果遭致单位里厌猫者的痛恨，为了确保小猫的安全，她和同事中的其他爱猫人一起，费心为这几只小猫找到了领养者。到了要带走小猫的那一刻，文珍写道，“此前任凭我们翻天覆地，你并不过多干涉，只是远远看着，并不对我们哈气龇牙：或许你以为这场搜捕只是某种游戏。抓小猫的这些人，正是平日里和自己最要好的。小黄，你总是如此天真地爱着人类，你不相信照顾了自己一年多的人会当真对小猫怎么样”，最后，还是在小黄的帮助下，这些爱猫人终于顺利地将小猫们一个个装进了笼子里，送走。她们当时觉得自己做了一件好事，但小黄却从此失踪了，在院子里游魂般找了整整一个星期它的孩子未果之后。

“如此天真地爱着”的，其实一直不是猫或其他弱小的生命，一直是文珍。

在面对比她更为弱小的他者之时，她时常会分不清爱与同情，她时常想向万物都倾注爱，但实际有能力给予的，往往只是同情，只能是同情。

如果一个人爱一只猫，他会首先迫使自己学着以猫的方式去思考，以另一种超乎自己评估体系内的方式;如果一个人同情一只猫，他会想好好地照顾和怜惜它，以人类的方式，以他自己熟悉的方式。

这么硬性的区分当然已经苛刻到不讲道理，又或许用爱和同情这样简单的名词去剖判人类无尽细微的复杂情感，这本就是一种虚妄。C. S. 刘易斯区分四种爱，茨威格分辨两种同情，而或许在福音书的圣者那里这些被细加厘清的情感又将再度融为一体。但无论怎样，这种姑且的区分依旧可以看作一条审视文珍小说世界的权宜路径，就像我们在林中行走，而走过的路又在我们身后消失。

在《夜车》这部近作中，一对分居多时几近离婚的夫妻相约去遥远的地方旅行，旅行的动因是因为丈夫带着癌症晚期诊断书来找妻子，希望在死之前和她再去一次远方，重温旧梦。在旅行结束后不久，葬礼上，妻子见到丈夫传说中的绯闻女友，她们做了一点简单的交谈。小说最后，一直以第一人称讲述这个故事的妻子讲道：“关于老宋到底最爱谁这个问题，我们所有人都再也无法知道真相了。也许连他自己也不是那么清楚。但是事情已经这样，爱啊不爱啊赢啊输啊什么的也没那么重要了。人世间有些事情往往就是如此。”

然而，在“老宋到底最爱谁”这个真相之外，被作者所遗漏的更为严厉的真相却在于：倘若老宋没有死去，这位妻子是否还能爱他？或者说，到底是爱，还是同情，推动她踏上这趟临终之旅的呢？

《夜车》里有一些粗暴横蛮到故意为之的性行为的描写，类似的性描写在《气味之城》里也曾闪现，仿佛就是陈奕迅《低等动物》里所唱的，“擒住你的肉身/不需要俘掳你/灵魂像个低等动物/那么天真”，而在那样看似天真无畏的性爱的背后，或许汹涌起伏的，是女主人公对于自己心里那份爱已丧失的不甘，和勉力挽留。在爱消失之地，同情滋长。爱是永无止息，而同情却一定要求一个令自己可以忍耐的终点，所以死去，所以离开。

而作者在这一刻却是恍惚的。她被一种巨大的热诚裹挟向前，且不管那热诚是否可以被冰冷地分析为同情，抑或分析成爱。