它们拥有自己的图式逻辑

刘张铂泷

问：虽然你的作品和摄影有着很紧密的联系，但它们又不是完全在讨论摄影，而是在更广泛的层面上讨论图像。为什么你对于图像这么感兴趣呢？你是从什么时候开始关注这个主题的呢？

答：我的绝大多数作品其实都源自一个很简单的事实，就是我发觉现在越来越多的图像都是由电脑产生并且只被电脑解析的，而不是由人类制造然后被人类观看的。我感兴趣的是这些制造图片的装置（apparatuses）是如何改变了图像的功能以及我们观看世界的方式，还有对图像的再现和接纳的模式是如何改变我们交流与思考的方式的。摄影所具备的自动化功能是所有这些图像设备诞生的源头——它们交叠在一起。实际上，在弗卢瑟（Flusser）所写的关于摄影的文章中，他创立了大部分我们如今用以描述各种观察工具和装置的语汇表。

问：讨论摄影时无法避免的就是关于摄影的再现性，它在二维和三维之间的转换。你的作品总是在二维和三维之间游走，尤其是“表面替代品”（Surface Proxy），“包装的赤陶双耳瓶”（Wrapped terracotta neck-amphora）和“表面勘查”（Surface Survey）这三个作品。可以谈一谈你制作这些作品的过程以及你对它们的思考吗？

答：我们如今正在见证打着“3D”这一概念旗号之下的各种技术的飞速发展：从3D打印系统到CNC铣床再到所谓的3D摄影系统等等。这其中我最感兴趣的就是3D再现一就是在三个空间维度上对事物进行再现。不管我们打印还是制造3D复制品的技术程度有多高，这种技术始终是基于光学系统的：激光、照片，以及其他各种光学传感器。也就是说本质上来讲这些再现都是基于图像的。所以我们可将这些事物视为“物品”，因为我们总会将三维的事物和物性（obiect-hood）联系在一起。另一方面，过去几百年以来，我们对于再现这个概念的认识都是和二维混合在一起的。在英语里面这个情况就有点混乱，图像（image）、图片（picture）、照片（photograph）这三个词在日常用语里都是可以互换的。

我感性兴趣的就是三维的图像，图像一物品（image-objects），以及我们缺乏用来描述这些塑造了我们观看方式的再现的语汇以及对它们的清晰认识。

再来回答下这个问题的第二部分：如我前面所说，现在有无法计数的图像被各种自动系统制造以及解析：牌照扫描仪、卫星拍摄系统、人脸识别软件，等等。在所有这些系统中我选择关注的是制造3D再现的系统。在我最开始关注这些装置的时候发现的一件事情就是，流通在这个系统中的许多图像是人类从来没有看过的。就以3D扫描软件创造的纹理图为例，在3D模型中，纹理图都是2D图像（通常使用典型的格式如jpeg保存），它们储存了模型表面的颜色和材质的信息。让我们来想象一个篮球：覆盖篮球表面的橘红色的材质会被保存在一个图像文件中。在扫描过程中，软件中的某一部分功能就是创建这个图像文件。然后当模型在另外一台电脑上显示的时候，软件中的另一部分功能将解析这个图像文件以获得篮球表面正确的颜色和材质。这些纹理图就是由一个软件创建仅仅为了让另一个软件进行解析的。并不是说这些图像有意要隐藏起来，而是它们本身就不是为了让人眼观看的。因此它们也就拥有自己的图式逻辑（pictoriallogic）。这些图像会让人眼感到很吃惊的。

回到我们前面所说的语汇的匮乏，我们甚至应该去质疑这些纹理图到底是不是图像。毕竟在我们对于图像的认知过程中总是伴有人类的语言交流的。那么我们应该管他们叫什么？哈伦·法罗基（HarunFarocki）称其为操作性图像（operative images）：指那些存在于某些操作系统之中无法被人眼观察到的图像，他还指出了这些图像的无意性（non-intentionality）——这也是它们吸引我的原因。

问：你用了一种类似考古学挖掘现场似的方式来展示那些3D模型。但实际上它们是没法真正拼到一起的，所以它们只能以碎片的形式呈现。而在墙上的图片则是这个数字时代真正的考古现场。你觉得在这个时代查找和搜寻图片比制造图片更重要吗？

答：查找、收集、拼合这些手段是现在艺术家对待大规模图像生产以及图像流的重要手段。这种以现有内容为创作基础的态度可以追溯到“图片一代”（picturesgenerations），再往前还可以追溯到像阿比·瓦尔堡（Aby Warburg）做的“摩涅莫辛涅图集”（Mnemosyne Atlas）项目。所以从现在来看，这种模式的创作有一段很长的已经建立起来的历史。我们现在能够看到更多这种类型的创作是因为现在的图像生产已经太普及了。从某种程度上来说，这使得许多艺术家以图像碎片进行创作的方式有点像是语言实践（这个类比有点延伸）：通过收集图像碎片然后重置其语境从而创造出新的含义，而不是以新的图像来创造新的含义。我不认为这对于它的重要性有任何影响，只是越来越多的艺术家在使用这样的方法而已。

问：在“偶像破坏”（Iconoclashes）中，你下载的是大都会博物馆网站上带有“神”（God）或者“宗教”（Religion）标签的照片，为什么会选择这两个词呢？

答：有几个原因。首先，最直接的原因是我们（我和我的合作伙伴埃里克·伯格林Erik Berglin）收到了来自布鲁克林的319斯科尔斯画廊（http：//319scholes.org/）的邀请参加艺术黑客节（Art Hack Day）（http：//www.arthackday.net/）。这个活动是邀请艺术家和技术人员在一个周末的时间里一起创作艺术作品。而我们参加的这一次艺术黑客的主题就是“上帝模式”（god mode）。

这对我来说是一个特别合适的主题，因为我一直关注的就是那些不是借由人的手制造出来的图像。于是我就开始思考和查找有哪些由装置和算法制造出来的图片——这种不是由人手制造的图像有其历史先驱，被称为“Acheiropoieta”（其含义即为非由人手制造的图像）。人们相信这些图像是由上帝的神迹制造出来的。在这种类型的图像中，想要解释其成像过程的作者归属是很复杂的，而我认为这种类型的图像扩展了图像作为一种媒介在两个（或者更多）主体间运作模式的定义。

在“偶像破坏”中，我们决定让算法自身做出所有的决定。因此我们使用了AdobePhotoshop的Photomerge功能来将图像合成在一起一类似是一个现成（ready-made）程序而不是一个现成图像。我们把从大都会博物馆网站上收集来的各种古代神祗，圣像以及带有宗教象征的图像放进程序中来体现这个想法。

问：可以详细解释一下“这种类型的图像扩展了图像作为一种媒介在两个（或者更多）主体间运作模式的定义”的具体含义吗？

答：可以先看一个很简单的模型，传统的图像就是一个人用以与另一个人交流（再现）事物的方法。艺术家可以通过一幅画和其他人进行交流。从技术角度讲（我们那个简单的模型），这就是一幅画的作用——作为两个主体之间的媒介。但是如今的技术性图像和操作性图像已经不同以往了——它们自己是可以做事情的——它们是一个过程中的一部分。它们协助导航导弹、发现疾病、追踪车辆、给3D模型添加颜色等等。它们的目的不是用于人与人之间的交流，而越来越多的是作为自动操作的装置的数据。人类如果看到这样的图像则纯属偶然。这些我们一直以来称为“图像”的事物现在都和各种技术系统之间有着复杂的关联。我不确定传统上对于图像的定义和摄影的理论能够阐释这样的现象。

问：在“来自谷歌地球的明信片”（Postcards From Google Earth），“普遍特征”（Universal Texture），3d-maps-mins-3d.com这三个项目中都明显表现出你对于制图技术的兴趣。你觉得对制图的兴趣和你本身的建筑背景有什么关系吗？

答：有的，在建筑方面的背景让我能够很好地理解绘图与实际建筑之间的差别，进一步说帮助我更好地理解二维与三维事物之间的关系。通常来说建筑师都会花很多时间在画二维图上面一因此建筑师总是以一种特定编码的再现方式来理解建筑以及其建造环境。某种程度上来说，建筑师绘制的图纸是在真实世界中运作的，所以也不能仅仅说它们只是再现。我的许多作品都是对这种关系间的张力所进行的探索，对操作性图像或者说技术性图像的探索。

问：我还记得你在讲座中提到你的作品总是在不停生长的。比如在“再造普遍特征”（The Universal Texture Recreated）中的图像就是来自“来自谷歌地球的明信片”的。谷歌把世界从3D转换到了2D，而通过装置，你将图像又从2D转换成了3D。而最终摄像头将图像上传到网络上，再次成为了2D的。可以谈一谈这中间的成长过程吗？

答：我在创作中所使用的图像多数都已经经过了一长串的转译和处理。一张谷歌地球的图像包括卫星照片，同时还有3D数据，这些数据可能是来自地形图或者其他数据源。这些数据被解析后再合成到一起成为我们在屏幕上看到的图像。这些图像将一直保存在那里，直到有人加载或者图像本身的数据改变了——它并不是固定的，而是每一次在计算机加载的时候都会“重新执行”（re-performed）。在我自己的作品中我想要保持一个更长的，不是固定的链条，让每一个图像都不是这条在线链条上的终点。我认为这反映了当下图像的一种纠结缠绕的本质。

一般来说，有人找我展出一幅我已经展出过的图像的话，我都会利用这个机会来改变一下这个图像，或者对它进行重新思考。因此我会把明信片变成一块坠下的帆布，然后再拍摄这块帆布让它看起来又像是明信片。而且我尽量避免以一种线性的方式来做这件事情。明信片可能会变成一个网站，一幅放大的照片，一件装置或者一本书，甚至是所有这些全部。这样一来我所创造的物品和图像会形成一个自身独立的链条，但同时它们之间又互相能够连结在一起。