浅谈中国书法对佛法的融合

当代书法界普遍认同书法是一门汉字书写的技艺，其师法“传统”，作“带镣之舞”，从而“技进乎道”。在这种概念与逻辑思维的指导下，书法家们日夜沉浸于传统碑帖，钻研“十八般”技艺，然将技艺烂熟于胸后，总还是与“技进乎道”的日子遥遥无期。我们对书法之“法”及其“道”的理解，是否存在某种局限？结合对书法发展史与当下书法现状的审视，经过多年的思考，笔者发现在密切发展过程中，书法对佛法进行了诸多融合。以下试作抛砖引玉之谈，并祈方家批评、指正。

一、中国书法与佛法存在血脉共通的发展关系

一是中国书法与佛教的发展是同期共振的。虽然现在所说的书法资料自殷甲骨刻辞算在内，但秦之前，至今可见的书法资料大多为刻辞、铭器、勒石之类，在湖南省长沙发掘出的“战国笔”是国内目前发现的、最早的毛笔实物，与“尖、齐、圆、健”的毛笔工艺还存在不少距离，如此有点简陋的毛笔，很难依靠它来落实或实践秦以后诸多书法技法与理论。事实上，秦之前，除秦李斯的《用笔法》之外，也没有更多的书法理论来支撑起这个时代（含秦以前）的书法格局。

佛教于东汉明帝永平年间（公元58-75年）传入中国并开始在中国发展，相传明帝遣使者往西域求佛法，使者用白马驼回诸多佛经，迦叶摩腾和竺法兰两位印度僧人于洛阳白马寺翻译出中国第一部经书——《四十二章经》，以及其他佛经。自汉至宋（公元前202—1279）1500年时间，书法才走上实践与理论成就相得益彰的、蓬勃兴盛的发展道路。简牍、刻石、金文、砖文、瓦当、碑刻、摩崖、墓志、造像等各类“书作”丰富之极，篆、隶、楷、行、草诸体皆备，出现了《四体书势》《草书势》《非草书》《笔阵图》《四体书势》《草书状》《书论》《书赋》等重要理论，涌现了崔瑗、张芝、智永、“初唐四家”、李邕、张旭、怀素、颜真卿、苏轼、米芾等名传千古的“书家”。这个时期基本完成了书法所有“规定动作”，之后，“书家”无不是在这个“规定动作”内进行运动与创新。

据著名哲学家、宗教学家、历史学家任继愈《中国佛教史》对中国佛教发展史分期。公元前1世纪—3世纪 ，佛教的大乘和小乘教在中国的发展地位已确立，此时期，正值汉朝；公元4—6世纪，是中国佛教发展的黄金期，正值魏晋南北朝时期；公元7—11世纪，是中国佛教完善发展并向朝鲜、日本输出转移的时期。也有将中国佛教发展分为传入期（汉朝前202—220年至东晋317年-420年）、独立期（东晋317年-420年至隋唐581年—907年）、融合期（隋至宋明）三期的，对照佛教发展史与中国书法发展史，不难发现，中国书法与佛教的发展是存在同期共振现象的，它们都在这个时期达到了各自的发展高峰。

我们不妨关注下在中国书法史上有杰出成就与地位的魏晋南北朝时期，也正是中国佛教发展的黄金期。汉末儒家正统观念的崩溃，三国时期，研究《般若》（即般若学）开始成为一门独立学问，这是佛教以纯理论形式进入上层社会的开端，至两晋，般若学是佛教中的显学。如接近王室而又影响极大的名僧是支遁（314—366），字道林，“时人评他不减王弼，比作向秀。与王洽、刘恢、许珣、殷浩、桓彦表、王敬仁等一代名流过往甚密，尤为谢安所重，郗超、王羲之等师其学说”（任继愈《中国佛教史》）。佛教得到社会的广泛认可、接纳，走入迅速发展的轨道，与此时期书法所达到的杰出成就，以及此时期出现的伟大书法人物与佛教存在密不可分的关系，也印证了这个时期的中国书法与中国佛教的发展形成了同期共振。

二是书法与佛教存在共同发展的主要载体。抄经殊胜在佛教中是一种可感应、有果报的功德，是佛教徒与诸多社会人士深为喜爱的、方便易行的佛教法门之一。诸多能书者喜好结交僧友，也乐意或应邀、或主动地为僧友抄经，撰写塔铭、寺记、院碑之类的文字。如王羲之抄《黄庭经》、李邕抄《金刚经》等多不胜数。除了能书者个人自觉的抄经活动，更有朝廷组织的大型抄经活动。如甘肃敦煌莫高窟发现由武则天为去世的父母做功德而组织的抄经活动，其中虞昶（“书家”虞世南的儿子）、阎玄道（“画家”阎立德的儿子）均受命参与了该次宏大的抄经活动。能书者留下大量的佛教经典、塔铭院记、僧人碑传等佛家相关的文字，基本上都成为书法史上的经典之作，在传世书法作品中占有很大的比重。

中国佛教传入日本、韩国，为日本带去了汉字与汉文化，日本僧侣与佛教徒学着抄经。有研究者认为汉字在日本国得到有效使用，就是从抄经开始的，并催生了书写艺术。

三是佛法在书法理论与实践上得到阐发。一方面，佛教思想影响书者的意识，如宋朝苏轼、米芾、黄庭坚等三大文豪，常与禅师相酬往，有许多禅趣并生的故事流传于世。如米芾从守一禅师之《龙井方圆庵记》有悟，乃以方圆概宇宙之万有，将方圆之理融通于书法之中；如黄庭坚行草书《庞居士寒山子诗》：“我见黄河水，凡经几度清，水流如激箭，人世若浮萍，痴属根本业，爱为烦恼阬，轮回几许劫，不解了无名。”充满佛理禅机。苏东坡《洞庭春色赋》云：“悟此世之泡幻，藏千里于一斑，举枣叶之有余，纳芥子何其艰。”发人深省。明朝董其昌以行草书苏轼帖“假借四大以为身，心本无生因境有。前境若无心亦无，罪福如幻起亦灭”。佛法与书法通过能书者的积极参与，进行了很好的融合。

另一方面，佛家抄经“入定”的功夫，为书者所借鉴，并在诸多书论中得到阐发和印证。如汉朝蔡邕《笔论》云：“书者，散也。欲书先散怀抱，任情恣性，然后书之；若迫于事，虽中山兔毫不能佳也。夫书，先默坐静思，随意所适，言不出口，气不盈息，沉密神采，如对至尊，则无不善矣 。” 王羲之《题卫夫人〈笔阵图〉后》云：“夫欲书者，先乾研墨，凝神静思，予想字形大小、偃仰、平直、振动，令筋脉相连，意在笔先。”唐朝李世民《笔法诀》云：“夫欲书之时，当收视反听，绝虑凝神，心正气和，则契于玄妙。”欧阳询《八诀》云：“澄神静虑，端己正容，秉笔思生，临池逸志”。从这些书论可以看出，书法和佛法皆须“入定”。佛家的“入定”是为了排除妄念而入佛道，而书家“入定”则是为了高度集中思想，凭借对客观世界、人情物理的形象思维，产生顿悟，使书法创作活动达到入妙境地。

许多“书家”也从佛家的抄经与碑刻中得到启发，如初唐“书家”褚遂良，曾入北魏书法宝窟学习而深受影响，后虽有改变，但仍未脱离佛教书法的范畴，其晚期的代表作《雁塔圣教序》，其用笔结体，与河北正定隆兴寺中隋朝的《龙藏寺碑》相类，其特有细劲多姿的横划，为褚遂良所吸纳。

有人说：如将中国历代书法作品中与佛相关的作品去掉，中国书法将大失其彩。这正是看到了中国书法对佛教的全面融入的缘故。

二、书法之“法”对佛法之“法”的融合

要理解书法对佛法的融合，除了上面所说书法与佛法的发展存在的密切关系外，我们还可以结合当代书法来进行考察、研究。

一是书法概念的当代理解及其实践遭遇极大困惑。据有关资料，书法一词，最早记载出现于春秋末年左丘明编撰的《左传·宣公二年》：“董狐，古之良史也，书法不隐。” 此“书法”是指我国古代史官修史时处理材料、评论史事、褒贬人物的原则或体例等。古人言某人于文字书写有所擅长时，则是“善某书”“能某某（书）”；如东汉班固《汉书·元帝纪》：“元帝多才艺，善史书。”《王尊传》：“尊窍学问，能史书。”西晋陈寿《三国志·魏书·管宁传》：“初（胡）昭善史书，与钟繇、邯郸淳、卫觊、韦诞并有名，尺牍之迹，动见楷模焉”，陈寿此言“史书”与“尺牍之迹”相对，似有了些现在所说的“书法”的味道，但书法作为一种与文字书写技艺相关的表述，学界所认同的，最早则见于南齐王僧虔《论书》：“谢综书，其舅云‘紧结生起，实为得赏，至不重羊欣，欣亦惮之。书法之力，恨少媚好。”此“书法”，是指笔力，《南齐书·周颙传》：“少从外氏车骑将军臧质家得卫恒散隶书法，学之甚工。”此“书法”是指“散隶”这种特定书体，而书法一词用于专门论书著作，则是明代及其以后的事了。从此说，在当代中国则普遍使用的“书法”一词，最早出现于东晋亡后的南朝时期，距今大约1500年左右。

“书法”作为中国具有独特意味的传统艺术，曾传播到日本、韩国等国家。在近代“西学东渐”的过程中，书法逐渐被列为独立学科，各国对书法的称谓，也分别相对固定下来，在日本称“书道”，韩国则称为“书艺”，叫法不同，是各自对书法文化的不同理解。

由于当代书法热潮的涌现，人们对书法技法的研究，与对传统文化的理解、吸收之间存在极不对称的现象，于是在仓促、迷茫中，开始就各国对书法的不同称谓问题进行的解读，终究难免浅薄。如将“书法”理解为“书写的技法”或“书法的规范”，认为这是对技法高度重视的具体体现；将“书艺”理解为“书写的艺术”，认为这是将书法提升到艺术的高度来看待；将“书道”理解为“书法的道”或“上升到道的书法”，认为这直接、准确表达了书法中国传统文化中“技进乎道”的至高境界。由此，诸多人认为“书道”的概念高于“书艺”，而“书法”之称谓则只能下之又下了。

上世纪末至本世纪初，诸多“有担当”书法专业人士开始对“书法”进行这样或那样的改造。到2004年9月，中央美术学院博导、书法艺术研究室主任王镛先生在今日美术馆推出“北京·湖南艺术书法展”中，首次提出“艺术书法”的概念，随后成立了由王镛先生任院长的中国书法院，继续推行“艺术书法”的概念。次年，北京大学博导、书法研究所副所长王岳川先生不甘人后，接着以展览形式在北京大学推出“文化书法”的概念，以名牌高等学府与专业人士参与对“书法”的改造为代表，使当代书法新概念之战达到了一个空前的炽热状态。然而，由于传统文化的缺失，引起业界的广泛关注与讨论。

2006年6月10日，《美术报》于“争鸣”栏目整版刊发笔者之拙文——《“文化书法”能担何责任？》，在文中，笔者就发出疑问：“为什么到了近20年中国书坛，大家非要弄这个什么书法弄那个什么书法不可？古代的那些大文豪、书家难道是想不出个‘某某书法，遂使今日的‘书法一词竟然如此的贫瘠？”大概在此前后，书法的概念及有关问题就一直牵扯我的神经，萦绕我的脑海。

由于其时各种各样的书法新概念存在这样或那样的缺陷，除了带给业界以浮躁，很难服众，且这些“概念阵营”内的人，其意见与认识也并未达成共识，热闹一阵后，逐渐势微，至今基本上是偃旗息鼓了，我将这个时期称为“书法概念盲动期”。之后，关于“书法”概念的研究，却并未得到业界足够的重视。对书法概念的进行表面、简单的理解，与对“技进乎道”进行口号式简单的硬牵强搭。在这种思想指导下，以中国美院与中央学院等各大美院为代表的书法院校专业人才，逐渐对传统书法技法展开了大发掘，可以说，被明代项穆称之为“人正则书正”的中国书法之正脉——“二王”书法技法，包括被项穆称为“攻乎异端”的“苏、米”（苏东坡、米芾）等一系列的“二王”体系的书法，在当下的研究与发掘，已达到了历史上的新水平，以陈振濂、邱振中为代表的一批学院教授，借助现代中西方各种方法，对二王书法技法进行较全面剖析，加之有中书协众多展览的推波助澜，培养、催生了一大批“二王”书技的高手。随后，我们就产生了许多疑问，“二王”是否会是一个桎梏或陷阱？

由“技法”产生出的困惑，令一些人忽然觉得纯粹的“二王”书风很疲了，不过瘾，于是又开始产生一些另外的思考，进行一些另类的冒险探索，包括其间曾被“二王正统”打压下去的某些所谓“丑书”现象。其中一些人转而求诸民间书法或其他非正统碑帖，有于断碑残碣揣摩得凤毛麟角者，谓之特色，稍成篇章，则挺立于中国书坛，俨然“大家”。这种于“二王”正统之外进行技法与表现方式的探索，我称之为求“生”，这属于技法与形式创新的概念，也是个与哲学相关的概念。“艺术书法”也许正是在这样的历史条件下提出来的，而所谓“文化书法”之类，则于技法之外，强调书法的文化性，大多沦于大而化之地搬弄中国传统哲学概念的层面，似武术中“隔山打牛”之神话，与唯技论者有点针锋相对，并为其所讥。书法的诸多探索一直无法得到大多数人的认可，基本上停留在圈子里的雅玩，这似乎进入了一个奇怪的黑洞，原因是他们的“书法”探索偏离了普通人所认识的“传统正脉”。

如果将书法之“法”理解为“书写的技法”或“书法的规范”，在现代科技迅速发展的今天，一般性的传统技法问题，都逐渐被现代科技拍死在沙滩上了。如激光排版印刷，端了刻字印刷的饭碗，当下3D打印技术的出现与成熟，又将令多少传统技术面临失业的残酷现实，从这个角度讲，我们现在有多少书家的作品，如那些整齐划一的小楷，程式化的篆、隶书及行草书，是完全能被现代科技所代替的，设计一个程序，制一个版，就可以源源不断地生产出来，真假难分，只是存在手工与科技生产的“心理”差别而已。既然我们已进入现代文明社会，为何还要倒退到原始社会去呢？！固执的认为简单重复的手工艺就高出于现代科技生产，显然已经站不住脚了，有点“阿Q”的意思。

将“二王”之“法”作为一门艺术的核心进行简单地理解，混淆了“技”和“道”的概念，有以“技术”误导“艺术”之嫌疑，不明白“法”之理，忽略了书法作为一门艺术应有的、更深层的人文意义，艺术的创造性和人文情采的丰富性也因此受到局限，当代中国书坛持续多年的“千人一面”问题，或是“一人成则万人法”的简单流风，此类伪艺术现象，与当下对“书法”概念理解上的局限有直接的关系。弘一法师曾将《法华经》“是法非思量分别之所能解”，改一字为“是字非思量分别之所能解”，书法岂能以简单的“技法”了得。

二是佛法之“法”是打开书法之“法”的一个金钥匙。正是对书法概念的理解与实践所遭遇的困境，使我们不得不将书法之“法”放回到其发展历程中去考量，进行再审视。从有关传统文献看，中国古代书家论书，既有称“书法”的，也有称“书艺”“书道”的，并且这些概念在晋代之前都出现了，而后来中国为何选用的是“书法”一词？其实与佛法的融入有密切的关系。

佛法之“法”，亦曰“诸法”，是指宇宙一切的存在。因其是人类意识所依存的对象，并因人之意识的介与，又称为法界，从理体上讲，宇宙一切存在的本质即法界，在大乘佛教中，法界与实相、真如、真际是同一概念，是一切存在的最高原理、本质，被视为宇宙万物和佛道的根本、依据。由此可见，佛法之“法”与《老子》的“道法自然”之“道”存在某些相通之处，而此时的“书法”之“法”就兼备了佛法之“法”与《老子》“道法自然”之“道”的内涵，直接点明了书法是以宇宙一切存在为“法”的一门艺术，并且此“法”无“相”，无始无终，无大无小，具有“非空非色”“非有非无”的境界。书法之“法”在某种程度上来说，成为佛法之“法”的显学，或者说是一种相对的“俗化”。日本使用的“书道”一词，则更多些纯正的道家意味，因为佛教在唐朝时才由中国传入日本。

由于书法之“法”涵盖了佛法之“法”与《老子》“道法自然”之“道“的含义，从而更高于“书道”“书艺”之称谓。也正由于此，融合佛法之“法”与《老子》之“道”的书法之“法”，为我们打开了一扇面向广阔宇宙的窗口，豁然开朗。这样，我们也能对在历代书家的书论中，出现的大量以宇宙万物来比拟书法的现象进行较通俗的理解了。如东晋卫夫人《笔阵图》对七种笔画的形象比拟；王羲之《书论》云：“凡作一字，或类篆籀，或似鹄头；或如散隶，或八分；或如虫食木叶，或如水中蝌蚪；或如壮士佩剑，或似妇女纤丽。”其《用笔赋》曰：“秦、汉、魏至今，隶书其惟钟繇，草有黄绮、张芝，至于用笔神妙，不得而详悉也。夫赋以布诸怀抱，拟形于翰墨也。辞云……滴秋露而垂玉，摇春条而不长。飘飘远逝，浴天池而颉颃；翱翔弄翮，凌轻霄而接行……没没汩汩，若蒙汜之落银钩；耀耀希希，状扶桑之挂朝日……如花乱飞，遥空舞雪；时行时止，或卧或厥，透嵩华兮不高，逾悬壑兮非越。”孙过庭《书谱》云：“观夫悬针垂露之异、奔雷坠石之奇、鸿飞兽骇之姿、鸾舞蛇惊之态、绝岸颓峰之势、临危据槁之形；或重若崩云，或轻如蝉翼；导之则泉注，顿之则山安；纤纤乎似初月之出天涯，落落乎犹众星之列河汉；同自然之妙有，非力运之能成。” 怀素自述“观夏云多奇峰，尝师之”。也有颜真卿的“屋漏痕”“折股钗”，张旭的“担夫争道”，怀素的“惊蛇入草，飞鸟出林”，黄庭坚的“长年荡桨，群丁拨棹”等等书坛佳话。

书法对佛法的融合，可破解当下诸多对书法理解与实践的误区与疑惑。清代姚孟起就曾在《字学臆参》中，对书法与佛法有过这样的论述：一是佛教曰“诸法无相”，学佛者不可执著于外物有形的“相”，习书者亦然，不可总是停留、拘泥于具体的点画形态，而要以各自的性灵与智慧去会其“法”；二是佛教有“非有非无”之“双遣”，书法亦同，书法的最高境界是忘法后的“非法”，这“非法”又不是绝对无法，而是“非非法”的概念。

书法一旦融入佛法，可期达到艺术的高境界。正如弘一法师（李叔同）所言“最上乘的字或最上乘的艺术，在于从学佛中得来”。出家前，李叔同可谓万丈红尘，于书法、绘画、音乐、演剧、篆刻、诗词等艺事皆有独到之处。出家后，一心向佛，唯执书法一艺：一方面是以书法弘扬佛法；另一方面又将佛法融入书法，将佛“法”中“无内无外”“无始无终”“非空非色”的宇宙观，及相关超脱意识融入书法实践，去圭角火气，求空淡圆融，开创佛法与书法相融合一个高峰，独成一体，为后人所仰止，有极高的艺术价值。

有怎样的理念，就会产生相应的实践。参透书法对佛法的融合和其中的道理，才能更好地进行书法实践。黄庭坚诗曰：“随人学人成旧人，自成一家始逼真。”是他对书法之“法”的一种诠释，也应对当代书家有所启迪。

2014年8月30于乾丰堂

（作者个三，本名李哲，书法篆刻家，现为湖南省书协评论委员会委员、湖南省文艺评论家协会会员、广州市文艺批评家协会会员、《艺术中国》特邀编辑。）