今释书风成因分析

荣思思

引言

今释（1614-1680），字澹归，原名金堡，出家后一直活跃在广东地区。因为其书学思想与书法创作上的大胆突破，对后期许多书家产生了较大影响。但当下对今释的研究多是局限在其仕途上雄心壮志却遭遇不幸与其著作《徧行堂集》与《徧行堂续集》的诗词研究，而对今释的书法方面的研究也多在叙述岭南书法的整体论述中略为提到。现可见今释书法方面的仅有著作《澹归今释》 一本与论文《论澹归的书法艺术》 《澹归今释书画美学思想的现代诠释》 《禅墨之缘》 《禅、墨不二》 四篇，但整体上并未对于今释的书法风格的成因进行整体分析，所以笔者尝试性将其书法风格的成因进行相应的归纳总结。

今释的书法风格形成是由多重因素造成，笔者将其大致分为四点来谈：首先讲述了时代风气的熏染；其次明确了人文环境的导向性与传播；再次分析了书学思想的影响；最后总结了书写工具的条件。上述因素相辅相成，共同作用，对于今释书风产生了重要的影响作用。

一、 书法风格

1、拙趣天成——以小行书《千字文》卷为例

今释流传下来的小字行书有《千字文》《梅花诗卷》《绿绮台琴歌卷》等。《千字文》现为台北王壮为氏所藏，在《中国历代法书名迹全集·卷八》中收录。这也是朱万章先生所收录今释作品67件之外的。其中，《千字文》与《截堂诗》《柚堂诗》书写风格上十分相似，应属同一时期作品。

《千字文》在章法排布上，行与行之间相距较大，凸显空灵感，字与字之间相断或用游丝缠绕，跟其草书完全不一。“钩”“佳”“催”等左右结构的字向左撇的笔画夸张拉长，厚重有力，加强字形结构的趣味性与斜势。

从此篇作品中还可以看出今释定是使用锋毫优质的小毛笔所书，每每切笔而起，转折相连处，如此精美。从墨色上看，今释从浓墨到干墨再到淡墨到干墨的过程，起起伏伏，丰富的跳跃性加强了画面的冲击感。

《千字文》可以说是今释小行书的代表性风格，拙趣天成，看似平淡的作品中，趣味渗透其中。

2、生辣枯峭——以茅龙草书《独坐玉渊潭之一》轴为例

《独坐玉渊潭之一》轴是今释草书中最能凸显其特色的茅龙草书。书写流畅，枯湿浓淡对比明显，用笔老辣，线条枯劲有力。虽无记载此轴为茅龙笔所书，但是仅从作品本身来看，笔者大胆从以下几点推测其是以茅龙笔所书。

首先，茅龙笔与动物毛笔有一定差异，从本身质地上来说，动物毛笔质地柔软且有一定的弹性，在书写上可以运用得锋颖有致；而茅龙笔较为粗糙且较硬，不易聚锋，所以在书写的时候线条都会较为厚重，遇枯笔时可以看到茅草与纸张之间的摩擦痕迹，这是动物毛笔无法表现出的，也成为了判别是否使用茅龙笔书写的关键。今释《独坐玉渊潭之一》轴中“势”“解”“潭”三字特别明显看到因茅草不聚，线条中段可以看到茅草丝与纸张摩擦行走的痕迹。

其次，从实际书写角度判断，使用动物毛笔在书写中较为轻松，可以倚靠毛笔自身弹性来起到助力效果；而使用茅龙笔更多的是使用腕力，倚靠手臂力量来拉伸线条，无法细腻表现指间的微妙提按。今释《独坐玉渊潭之一》轴整篇线较多，而点画较少，这也是茅龙笔的特性所致。

最后，从书写效果上分析，动物毛笔书写大字时多使用兼毫，且蓄墨量大，弹性较好，墨色变化上可以随意掌控；而茅龙笔的储墨量小，蘸一次墨，大多只能写写两到三笔就成枯笔状态，所以使用茅龙笔的作品多干湿对比明显。今释《独坐玉渊潭之一》轴一共56个字中仅有三字为湿墨，其他字用墨或半湿半枯或全枯笔书写，若不是笔本身特性所致，书家没有必要去特意繁琐作此墨色效果。

综合上述分析，笔者推断今释《独坐玉渊潭之一》是使用茅龙笔所书，实属今释酣畅淋漓之佳作。

二、 时风熏染

1644年作为明清两朝交接之时的特殊时期，社会经济文化必然受到天翻地覆的影响。文人士大夫则以诗书画来最直接地表达出对社会不满与寻求解脱之情。刘恒先生在《中国书法史·清代卷》中对明代晚期书法风格是这样归纳的：晚明时期，在文人士大夫中间日益强烈的反对束缚、提倡个性的思潮影响下，出现了由张瑞图、黄道周、倪元璐、王铎等一批优秀书家构成的变革书风。这股新的力量异军突起，以一种前所未有的纵横豪迈和酣畅淋漓，一扫前人的温文尔雅和甜美柔媚，成为明清之际引人注目的文化现象。

在每两个朝代的结束与开始的衔接时段里，社会必然产生混乱动荡的局面。文人士大夫对于自身的生存方式也有了一定的选择。或归隐山林、或出家为僧、或奋勇杀敌、或投身新主等等，这都体现了每个人对于人生的选择。大家所熟知的赵孟頫、王铎、傅山、石涛、八大山人等都有各自的选择，也在各自选择的社会圈中发挥着光辉余热。虽说人都是各不相同的，但他们身上也存在着某些共同点，强烈的个性化，不受法度的束缚，且对于今释而言，也正是受到了此种风气的熏陶，更加强烈的环境氛围促使其书法个性的发展。

加之岭南地区由于其地理位置的特殊性，以致于中原文化的传播上有些缓慢，而对于外来文化的吸取却是最为快捷、最为直接的，因此对于社会书法风气变化的了解、接受显得有些缓慢也有些偏差。类似的，明清时期的岭南文人学者大多都因为环境、文化等因素的特色组合，产生了许多突破性的创举，这也正为岭南地区的书坛地位奠定了基础。同时，大批的遗民书家活跃在岭南地区，例如张穆、陈子升、高俨、薛世亨、屈大均、陈恭尹、彭睿等 ，对当时岭南地区的诗、书、画都有着巨大的影响。

而这种特殊的时期中，精神力量的支撑显得格外的重要。佛教在此之时就起到了坚定人们内心信念的作用，而禅宗起到了一个麻木的作用，两者的相辅相成，更加使虚幻的精神起到了强大支撑作用。禅宗中临济与曹洞者两大系仍然影响较大，天然大师函昰身处佛门的番禺海云寺主持，其本身为曹洞宗第三十四世，德高望重，名声久远，而门下弟子更是青出于蓝而胜于蓝。门下弟子多被称为“海云书派”，弟子中“十今”最为著名，今释更是其中的主角。在这种大背景下的今释，个人书风的形成是必然的，也是符合当时社会背景发展的。

在明末清初的大环境中，崇董优逸之风延续，也有碑学的萌芽初探，多方面的尝试与创新为明末清初的书坛注入了许多新鲜的血液。之后也正是这些新鲜的血液成为了书坛新的领军人物，也正是他们带领明清时期书法攀上另一高峰。

三、 人文环境影响

今释云：人生世间，不知交游，如村落小儿，见客忸怩，便欲避去，虽为士流，识其韵度之不足也。诗之道，以韵度胜，韵欲高，度欲远，无不藉交游以发之。交与游同乎？交因于人，游因于地，地全于山水，人全于友生。

按今释所说，人生在世，如果不知道交朋友游历山水，就如同封闭村落中的小孩，不敢见人，并强调交往在乎于人，游历在乎于地方，也同时突出了交游对于人内心的重要性。人文环境对于其书风影响主要起到了导向性与传播的作用。今释与佛门僧侣间的交往，对于其在于书法偏好性的选择上起到了导向性作用。而在《徧行堂集》中几乎有一半的内容都是在记叙跟友人们的书信来往等，所以说今释在与王公贵介的交往上，更多的是对于今释书法风格的传播作用。

1、今释与佛门僧侣

今释虽从桂林削发出家，但真正意义上开始佛门生涯应该从遇到天然和尚函昰开始。而函昰门下弟子众多，当中又以“十今”中今无、今释、今辩最为有名，今释澹归为列第四法嗣。函昰与今释是师出关系，今无与今释是师兄弟关系，在其今释的佛学道路上也是跟其两位关系最为紧密，也对今释影响最大。

天然和尚函昰在今释的人生历程中起到了转折性的作用。

永历四年（清顺治七年，1650），三十七岁时于桂林茅坪草庵祝发为僧，法名性因。两年后往番禺雷锋山海云寺参天然和尚受具足戒，法名今释，字澹归，以字行。

据今释文集中记载多篇文章写到关于其请天然和尚来别传寺开堂说法、常住等。天然和尚晚年被各地寺庙请去传法开讲，这也为后来在清初形成了岭南曹洞宗一系的繁荣局面做下了铺垫。

而今无对于今释的影响，首先要从为今释《徧行堂集》所撰写的序言说起：予道弟澹归和尚为文阵雄帅，四十年前鹊起甲科，健笔劲气，破明二百余年委靡之习，浩浩然，落落然，使人如攀琼枝，坐瑶圃，离奇光怪，楷模宇内。忆岁辛卯，澹归行脚雷锋，天然老人一见，令其涤碗厨。……三十年内，澹归之为澹归，日进而月化，同牀知被莫踰于予，既幸其不止于文章节义，又幸其不为独善祖师。是集也，乃其施章丛席，接引话言，起中锋、大慧尔雅之盛，而能以无言为功，别有密移为所矜惜。

一句“同牀知被莫踰于予”说明了两人的关系之深厚，一起学习生活的人很多，但懂他的还是今无。一句“破明二百余年委靡之习”清晰明了地阐述了今无对于今释的高度评价，今释破除了两百年来广东书坛的萎靡之风，也说明今释对当时广东书坛的影响巨大。再看今无所流传下来的作品，十分明显取法米芾。

另一个“十今”兄弟今辩，在今释圆寂以后是由其来接替其主持别传寺的工作。而且在今释生命的最后几年，基本上都是今辩来帮助其主持别传寺的一些日常的工作。而与今覞的交往，大多是在之后别传寺的修建之中，包括捐赠舍利、为舍利塔写序、抄写经书等活动。

2、今释与王公贵介

在《徧行堂集》中从卷二十一至卷三十四，大致为今释与太史、中翰、贵族等王公贵介间的交往信件与诗序。其中一方面是今释为了别传寺的筹备修建维护工作；另一方面是今释与王公贵介的私人交往。据文献资料证明，广东、河南两地都有丹霞山，两者有着继承关系。明末遗臣、虔州巡抚李永茂及其弟李充茂都为河南人，其兄弟俩正是广东仁化丹霞山的开山之祖。而李充茂也曾在广州海幢寺拜天然函罡和尚为师，法名今地。今释在建造别传寺中，首先也正是由于受到了前明的遗民李充茂（今地）的帮助，将丹霞山给予今释作为道场，丹霞山别传寺才能历经多年愚公移山般地建造，于康熙五年（1666）大体落成。

然而修建寺庙的耗费是十分巨大的，今释在《募建丹霞山别传寺疏》中提到：自释迦弥陀天王诸殿、禅法诸堂、厨库诸寮、大士藏经诸阁，凡丛林所宜建置，具体而微，费亦弘巨。誓毕此生之心，集诸外护之力。……诸宰官长者与今释同发一心，同开一眼，同出一手，与庄严华藏世界海无二无别。载果酬因，极天亘地，耀古腾今，烹佛锻祖，无大无小，无寡无多，无浊无净，无延无促，无二无别，都不是自家分外事。因甚诸宰官长者与今释脚跟下得如许广阔？量等太虚犹有量，从来不尽一微尘。举起册子云：却请就这里点笔疾书。多少省力！

今释希望“集诸外护之力”努力去把别传寺修建完好。在修建别传寺中知府陆世楷捐俸修建山门，韶州郡守赵公、郡丞傅公提供田地，韶州通判杨耀先造乌金幽冥钟，居士张宝潭赠龙护园等。以上种种，这些人或是因为以此做佛事，或是因为与今释的个人关系，但他们的重要性无可厚非。而这中间的交往，也促成了今释与王公贵介间的频繁见面与书信交流，无形之间，将其书法的观念与书法的风格传播给了身边的人。

陆世楷（1625-1690），字孝山，浙江平湖人，历任了多地知府。一个和尚和一位知府却成为了至交，加之晚年为平南王编写《元功垂范》，更是使其受后人争议不断。僧人本是应该潜心修佛参道，而今释却活跃于在达官贵人间。在《释澹归与陆世楷交游考》一文中细致地阐述了其相识相知的过程，本文不加以累述。但今释与陆世楷的交往对于其书风的传播作用却是最为直接广泛的。

也正是因为与权贵交往众多，今释在死后也受到了很大的误解。在《行书臷庵诗卷》后汪兆镛的提拔中写到：

《岭海焚馀录》辛亥后始发见，刊于杭州，卷末有张均衡跋，谓乾隆间，有司于丹霞发冢灭骨。近年刊行清文字狱档案，载粤督李侍尧奏明，将丹霞澹归墓碑刨毁，并无残酷之举，可资以辨诬矣。

可见今释在死后居然受到了“墓碑刨毁”。

今释对于跟王公贵介间的交往是相互的，王公贵介们希望可以从与今释交往，提升自身的精神世界，而今释也希望跟他们的交往得到一定的经济帮助。而佛家书法成为了一根重要的纽带，将他们原本毫不相关的一群人缠绕在了一起，更是对于今释的书法风格起到了一个至关重要的传播作用。

四、 书学思想影响

书学思想的影响对于一个书家的书法风格来说具有决定性作用。书学思想影响书法风格，书法风格又将反作用于书学思想，两两相辅相成，缺一不可。今释也是如此。

1、取法尚古

今释在《题梅老临座位帖》中说：学无师法，必不成家，然其所师法亦必高妙，始能与其天姿之高妙相发。

今释指出了对于书法学习中最为重要的问题，强调“师法必高妙”，方能成家。笔者认为今释在师承上主要是对米芾、李北海两家的吸取。汪宗衍先生认为其更贴近米南宫一路，在《澹归和尚丹霞日记》中跋：书法南宫，精到健媚，小字草书，世尤罕觏。

这么说似乎有些专断，应说今释是更多地吸取了米字的书写风格。现所见澳门普济禅院所藏今释行书诗轴《一脚踢倒净瓶》中“倒”“甚”“张”字都与米字颇为相似。其晚年书写的《谢罗绣九施田供众》的行书立轴，线条厚重有力，字形斜势强烈，字里行间大小错落，枯湿浓淡明显，与米芾的《苕溪诗卷》也有少许相似之处。从上述作品中看，今释并没有继承米芾“八面出锋”的书法特点，而是选择性地吸取了其字形崎侧生姿的风格。米芾与禅师摩诘交往甚多，后者对其思想、性格都起到了一定的影响，且所处的佛门环境是与今释的周围环境相契合，更加契合的是米芾正是与禅宗里临济宗一系关系密切。这也为今释继承米芾书法思想提供了重要的背景因素。

再者今释也受到米南宫取法古人思想的影响。米芾在《书史》中评说《争座位帖》：此帖在颜最为杰思，想其忠义愤发，顿挫郁屈，意不在字，天真罄露，在于此书。

而今释在《题梅老临座位帖》中也提到：鲁公书千古第一，《座位帖》又其书中第一。师以高妙之姿，行住坐卧于高妙中，宜其神似也。古人谓神似非恒似，临古人书，意不在古人。鲁公《争座位》，正气所激，意亦不在书。意不在书，而书始妙；意不在古人，而临古人之书始妙。

两者对于古帖的评说上是一致的，都提到颜真卿《争座位帖》从“最杰思”“书中第一”，由此可见两者对其推崇程度是一致的。两者同用“意不在字”“意不在书”，这更明确今释对于米芾学书思想的继承之意。今释对于学古的理解、学古的态度和学古的方法，“取古而今用”便是其成功的关键。

2、似而不似

今释在《题颜初阳三影图》中说：故以张僧繇之笔，不能写宝志公之面。然则有超于气象之外者，宜穷其外之外，有隐于理体之中者，必察其中之中。……舵石翁未结契于初阳，早得其意。神则妙于似与不似之间，意亦深于见与不见之际。

“妙于似与不似之间”是一种高超的境界。纵观古今，各朝历代，名家辈出，但都是取法入古之后，再寻求自我突破，方能成为大家。今释主张不可一味追求相同相似，当“似与不似”之间，才是最好的。这也验证了今释对于师法之中选择性吸取的做法，看其作品似学米芾，似又不是，正是达到似与不似间的神妙。

为何有似与不似，或是因为在书写中会有许多意外的出现。米芾曾在《宝晋英光集》中说：

学书贵弄翰，谓把笔轻，自然手心虚，振迅天真，出于意外 。

今释也在《书鹫群帖后》说到：有意无意，都是瓦注法门，今人只向俗情重处要有要无，便如蚯蚓落灰中，几时得展舒自在？

落入灰中的蚯蚓，是不可能舒服自在的。从今释这句话，回到临帖中去，如果书写中一味只追求相似性，从而抑制住自己的个人习惯与纸张、毛笔的区别，自己写起来会觉得难受，也是追求不到书法古帖中的神韵。换言之“妙于似与不似”间，书于有意无意之中。

3、入古出新

今释在《书法稿编序》中云：予友解虎上座沉酣此道，每作字，一点一画，皆不漫然，必深入古人之神理，意足而后腕从之。

“古人之神理”既是指古人笔墨间显露出的点画技法，更是指古人笔墨外所透露出的书法内涵。今释虽然是以朋友解虎为例，但是明确了自己对于“入古出新”的看法。今释从中告诫我们将“古人之神理”参透，并理解、吸收之后再书将会看出“一点一画，皆不漫然”。

入古是每一位书家所需经历的，然后出新则是每一位书家所一直追求的，寻求如何化古为己、融通古今都是书家们毕生的追求。今释在《书青原长老论画后》记载：

有人盘问二王如何，钟、张、颜、柳如何若何，惹得我一场面赤。

又《题素道人临帖》云：

或谓右军为东晋第一风流人物，惜以字掩。然毕竟有掩不得处，使素道人以字显，非素道人所欲也。身不用一时，字即传于千载，片麟寸羽，足以结龙躍凤祥之想，亦令人叹右军复掩。

入古必读古帖，然而今释却被人问到二王、钟、张、颜、柳等大家时，居然“一场面赤”，可见对于古代的书家，见到名人墨迹是一件很难的事。或许很多书家对于二王、钟、张、颜、柳等都只是略得其名，不见其字。在名帖匮乏的时代背景下，今释对于零星几字临摹本都视若珍宝。

入古出新是临摹走向创作的必行之路，今释将深入古人，参透其中奥秘融于腕，挥笔运腕，犹如笔在心上走，“一点一画，皆不漫然”。

4、笔墨佛事

今释云：古贤士大夫棲以大乘，每以笔墨而作佛事。

每日都提笔而书，则每日即是作佛事。对于今释的早年未出家之前，一心都致力于为国为民上，在书法上并没有大成就，所以其书学思想的形成基本都为出家之后。今释将摆弄笔墨看作佛事，也是说把日常佛事当成笔墨书法。

今释在《姚雪庵诗叙》中云：从蒲团上捏聚者，一时从笔墨下放开。有透与不透，透处是禅，不透处是诗。

直截了当地叙述了自己对于笔墨与佛事间关系的理解：坐于“蒲团”之上，落于“笔墨”指尖，诗中透禅，禅中有诗。无论在书画中还是在日常学习中，笔墨佛事贯穿着今释的全部。这也对于今释自身修为得到了很大的提升，也为今释跟王公贵介等的结缘其到了纽带的作用。

今释或是把笔墨佛事当成一种修行的方式或也当成其书法提升的一个灵感来源。《临济禅研究》一书中有这样一段：对我们今天的生活禅而言，临济禅最为内在的意义是传达了这样一种声音：所谓生活禅是永远处于动态中的，不要停留在抽象原理表层，要善于随时契机而契理，善于随时从具体的事物中汲取灵感，从而确立自信并获得真正见解。

今释正是受到了禅宗的洗礼，把禅理加入了动态的笔墨之间，使禅理不再是静止的，而是附加于生活之中，超脱于生活之外。

而在明末清初之际，佛学广为繁盛，各路书家学者纷纷选择抄写经书以达到内心的解脱，但大多人都只是单单寻求心理的安慰，而今释曾直白地点破了这种现象，今释作为佛门中人是蔑视那些伪佛者的。他在《题药地和尚画》中云：师得慧解脱，不离笔墨游戏而作佛事，上下五百年，纵横一万里，无有与之匹者。

也是告诫了后人，想得到解脱，离不开笔墨佛事。将笔墨游戏充斥在佛事之中，又将佛事回归到笔墨中去，方达到彻底“解脱”，不再只是寻求单纯的心里安慰。

然而禅宗思想对其书家本身的思想精神层面影响还是显著的，也必然会体现于自身的作品之中，两者相互融合，方能达到另一种境界。今释在《书褚研耘金刚经后》写道：

当其书时，尚不得安顿点画处，点点画画，皆般若无渗漏光明流出，岂尤作墨妙观耶？

今释认为，在书写时不得执意安排点画位置，不然将“无渗漏光明流出”，那样的作品怎么还能称之为妙品呢？从今释书法作品中看，或许也是经过安排的字形结构章法，但是今释都会看作无心巧妙之举，因“渗漏光明流出”而成就佳作。

所以今释每每书写时既是笔墨的游动，又是禅理的飞龙。亦是书法，亦是佛事，相通相随。

5、奇正无形

今释在《印确序》中说：嗜古或拙，趋时太纤，恃天资者手滑，执成格者神死。譬如刑官，妙得法外意，印者以刀为笔，亦近于刑。……矫之者常过于正，正不见正，奇不见奇，神行乎其间，而后入化。

虽然此句话是评说印章，但是同时也可以作用于今释的书法中。今释强调创作中一味取古将会太笨拙，而流行书风又太过于纤弱，其认为“执成格者”对于书法创作以及印章创作都必然会扼杀其神彩。环顾今释作品上的印章，都是不拘一格。例如：丹霞山，这方印本身是普通朱文印章，偏偏“山”字使用古玺写法，以增添整方印的趣味性，只是写法上的变化，在结构章法上相对平稳，这正是应正了今释所时候的“正不见正，奇不见奇，神行乎其间，而后入化”的高超境界。

今释也将奇与正融入其自身书法之中。看今释行草书向右上斜势强烈，字字都不是正的，看似都是斜的、倒的，但整张作品正斜相互中和。今释在作品中有许多字法相对比较奇，多处巧妙的省略简写。这也是因为书写工具的本身运用上的限制性，使其在书写过程有多处省写。但今释在创作中提到： 知其白，守其黑。用刚以柔，将文且质。

无论从篆刻上说还是书画上说，“知其白，守其黑”都是很重要的，人们往往都只会单单看到线条本身，反而忽略了线条之外的空间，而“用刚以柔”，以柔克刚，则是强调书写中刚柔并济。奇与正、白与黑、刚与柔这三组对立的词，是书法创作中最常见的表现方式。今释正是将这三点融合到自己的创作中，达到出神入化的效果。

6、我亦是我

今释云：

写的是澹归的字，好也是澹归的，不好也是澹归的。

“好也是我，不好也是我”，这即是今释对于自我个性的一种描述，也体现了其包容“褒贬”的一种内在坚持。在禅宗的历史脉络上，今释所属的临济宗也属于个性特点鲜明、极赋创造力的一类。今释从一定意义上传承了这一特点，也正因为此，今释才能静心于笔墨佛事，才能取法尚古，而又入古出新。

综上所述，今释既注重古法继承，又强调自我个性张扬，其取法态度明确，又不失个人悟道，并注重融会贯通、推陈出新，最终得以形成其独特的书法风格。这就是他，这就是今释。

五、 书写工具影响

书写工具的影响对于一个书家的影响是显著的。毛笔作为书写中最重要的媒介材料，对于一个书家的风格形成具有重要的作用。毛笔从材料上说有动物毛与茅草之分；从弹性强度来说有软硬之分；从尺寸上来说有长短、大小之分。每一种笔的使用，都可能对书家的书法风格产生巨大的影响。而茅龙笔则可以说成是今释书法风格形成不可或缺的必要条件。

1、遇见茅龙——“茅书昉于白沙”

据清代陆廷灿记载：

闵兴化仙游县出茅笔云：草生九仙山，取草截之长短如笔，束缚之，似管，锐其头，首尾相连，宛然笔也。握之甚轻，用之圆健，运腕称意，不让中山兔毫。

茅龙笔的制作方法相对简易，取材便捷。依陆廷灿之见，使用起来并不差于动物毛笔。今释之所以选用茅龙笔当成书写工具，起初也是因为受陈白沙影响所致。今释在《书茅笔诗后》中写到：

茅书昉于白沙，余近为之，盖庄生所谓材与不材之间，似之而非者也。

以上表述为今释对于茅龙笔的使用是昉于陈白沙最直接的表现。然而今释只可能接近陈白沙所使用的茅龙笔，不可能完全一致，即相似但却不相同。这也进一步印证了今释“似而不似”的书学思想。

今释使用茅龙笔，也属于一种尝试性创作，其效果是其个人事先未曾预料到的，因为茅龙笔的使用不是每个人都可以理解与运用的。今释曾写道：

长老峰下，新缚茅笔。漫作此纸，见者不能识。写者不能知，得者不能用，若有一毫所重用，便为寸草碍然。

可见，今释认为能得识、熟知、驾驭茅龙笔是一种缘分，也是一种机遇。 在《徧行堂集·送郑野臣之桂林序》中有这么一句：此蔡京之笔伐而元佑诸公藉以久存者也。道乘、刘仙、明月诸胜，其不鞠为茅草耶？

从上述记载中，可以看出今释对茅龙笔的评价之高，其认为茅草可以如同“蔡京之笔”一样出彩。他还笑称：“老态横斜见白沙，元来家丑在丹霞。”也正是由于如此的机缘巧合，成就了今释“遇见”陈白沙，得见茅龙笔，并与茅龙笔结下不解之缘，最终成就其“今释”书法风格。

2、妙笔生花——“三绝自推君独步，一茎那得我生花”

今释云：三绝自推君独步，一茎那得我生花。

这里的“一茎”是指茅草茎，“一茎那得我生花”，这不是说那一茎茅草让我妙笔生花的吗？明确指出了茅龙笔的独特特点才是真正让我笔上生花的原因。《中国书法艺术学》中对于笔性是这样解释：任何人都有驾驭事物的能力，而能力的大小，取决于对事物的了解、熟悉、掌握和运用的程度，其中物之性是关键也是前提，没有这个前提，任何猜想和蛮干都将是无济于事。

“物之性是关键也是前提”，这一句话明确指出书法则是笔墨纸手四者之间了解、熟悉、掌握与运用程度的高度结合。对于茅龙笔使用来说，如何掌握力量的运用是最为重要的。张伯荣先生在《中国书法笔力详解》一书中对动物毛笔的笔毫运动轨迹等进行了详细的科学分析，但此书并未提及植物毛笔的运用。相比于动物毛笔，植物毛笔的笔力运用应该是更有难度的，毕竟其本身毫毛是不存在弹性且不容易聚锋，这更是加大了其很好的利用腕力去平衡笔毫的弹力。这也说明今释是掌握了其本性，才可以很好的驾驭它。

今释在《书冬泉诗后》提到：馨上属予以茅笔写《冬泉诗》，之时随分纳些水草，不曾犯一毫兔子气，可谓天然清绝。

虽说现在暂时并未见到此件作品，但是从今释的题跋中我们可以看出，在书写作品时，强调使用茅龙笔书写，并有“不曾犯一毫兔子气”的论述。这也是突出了今释对茅龙笔使用的得心应手，不局限于使用毛笔书写，同样可达到“天然清绝”的境界。

茅龙笔的使用对于今释的书风表现上、用笔方式上都产生了巨大的影响。茅龙笔的使用对于今释来说，成为了其书法风格中不可或缺的必要条件。

结语

“拙趣天成、生辣枯峭”是今释书法风格的生动写照。笔者认为其书风成因可大致归结为四个因素：一是时代风气的熏染作用；二是人文环境的导向性与传播性；三是书学思想的决定性作用；四是书写工具这一必要条件。可以说，上述因素促使其独特的书风的形成，同时其书风也反作用于各因素，两者相辅相成，缺一不可。

注释：

① 《澹归今释·广东历代书家研究丛书》钟东著，岭南美术出版社2012年4月第一版。

② 《论澹归的书法艺术》王若枫、肖红，韶关学院学报，2011年9月 32卷第9期。

③ 《澹归今释书画美学思想的现代诠释》皮朝纲，《西南民族大学学报（ 人文社会科学版）》2013 年第5 期。

④ 《禅墨之缘》杜霭华研究了现藏其单位的14 件今释墨迹，认为其书法源出李邕与米芾，用笔正偏锋兼用，结字不事收宫，转折提顿巧于变化，并品评了其书法的布局与意境，广州艺术博物院。

⑤ 《禅、墨不二》钟东认为澹归的书法观与其领悟禅机、崇尚禅意息息相关，澹归之书法完全契合于佛教的道法。

⑥ 《广东书法述略》陈永正，《广东美术馆年鉴2004》广东美术馆主编。

⑦ 《徧行堂集·一》，清·澹归和尚著，广东旅游出版社，2008年8月第一版，第168页。

⑧ 《清初曹洞宗丹霞山法系初探》，《悲智传响》，中国海关出版社，2007年。

⑨ 《徧行堂集·一·题梅老临座位帖》，清·澹归和尚著，广东旅游出版社，2008年8月第一版，第411页。

《澳门普济禅院藏澹归金堡日记研究》姜伯勤著，澳门《文化杂志》1999年，第29页。

《丛书集成·初编》卷八，商务印书社，1939年，第66页。

《徧行堂集·卷七·姚雪庵诗叙》，清·澹归和尚著，广东旅游出版社，2008年8月第一版，第177页。

《徧行堂集·卷一·砚铭》，清·澹归和尚著，广东旅游出版社，2008年8月第一版，第394页。

《南村随笔·卷四》，清·陆廷灿撰，清雍正十三年陆氏寿椿堂刻本，第42页。

《徧行堂集·卷四·送郑野臣之桂林序》，清·澹归和尚著，广东旅游出版社，2008年8月第一版，第85页。

《中国书法艺术学》白鹤著，学林出版社，2010年10月第一版第92页。