她的布莱克岁月

林晓筱

苏珊·桑塔格认为摄影师罗伯特·梅普尔索普尔（Robert Mapplethorpe）的作品具有某种“大写的形式”，反映出拍摄对象的本质或者本真的状态。梅普尔索普尔的摄影集《某些人》（Certain People）因此包含双重意义：既指某类特定的人，也指人物身上自信、有把握，清楚明确的特质。

只要稍加训练，任何摄影师都可以选定某类人，并诱导出拍摄对象身上的自信。但在桑塔格看来，梅普尔索普尔从未打算在被摄物身上寻找某种真相，也不妄图通过照相机实行视觉掠夺，体现出凝视背后的权利。简言之，梅普尔索普尔的照片不是一种知识的形式。他只记录自己对事物的欲望。顺着桑塔格的思路，似乎可以认为梅普尔索普尔作为摄影师，他对世界的态度在于催情，而非催化。这种特质也体现在曾与梅普尔索普尔走过一段黄金岁月的帕蒂·史密斯（Patti Smith）身上。

两人相识于一九六七年。那个年代的夏日似乎迟迟不肯燃尽。骚动不安的年月里，各类“神”的孩子跳着姿势各异的舞蹈。嬉皮运动如火如荼，青年人头戴鲜花，身体芬芳，旧金山的日历上每天都是节日。节日诞生圣徒，圣徒举行仪式。这是那一代美国人的戏份。彼时，帕蒂·史密斯还未戴上“朋克教母”的桂冠，她是摇滚乐时代的后来者。

“帕蒂·史密斯首先是位诗人，然后才是摇滚乐手”，类似这样的判定已在评论者心中达成共识。事实上，该定义对两种身份的界定略显酸涩，仿佛摇滚乐手只有参照诗人的标准，才能荡涤掉摇滚乐背后的混乱与躁动，进而赋予摇滚乐创作某种诗意的合法性。对于帕蒂来说，这个定义应该得到具体的拓展。

帕蒂之前的既有模式是：诗人牵引并催生摇滚乐手。起先是一位叫罗伯特·艾伦·齐默曼（Robert Allan Zimmerman）的人迷上了诗人迪伦·托马斯（Dylan Thomas），随后改名，重生为鲍勃·迪伦（Bob Dylan）。随后是吉姆·莫里森（Jim Morrison），迷上了兰波和布莱克，成了著名的“蜥蜴王”。另一种模式是：诗人作为票友介入摇滚乐。先是爱伦·金斯堡，人们依稀可以在金斯堡刻意雕琢的音节爆破实验背后，听见与吉他、贝斯和鼓的综合演奏效果。随后是女诗人安妮·塞克斯顿。安妮曾和一支名叫“她这样的人”（Her Kind）的爵士摇滚乐队一起巡演，并于一九六八年七月，在波士顿的芬威公园登台亮相。在《巴黎评论》的采访中，安妮倒是对摇滚乐手作过一个较为清晰的判断。她认为：“人们聚集在鲍勃·迪伦、贾尼斯·乔普林（Janis Joplin）和甲壳虫乐队周围—他们是流行乐界的英语诗人。”

前一种模式有热无光，鬼魅般燃在地下。后一种模式有光无热，是遥望天体的姿态。这么说倒不是表明一种价值判断，若围绕该领域展开的亚文化研究、比较文学研究的状况来看，学术界对帕蒂·史密斯的研究更像在两种模式中间进行非此即彼的拼图游戏。撇开帕蒂·史密斯是否值得劳师动众地进行学术研究不论，若涉及她的创作，倒不如从她所走过的心路历程入手来看。

一

二○一○年，六十四岁的帕蒂出版传记《只是孩子》（Just Kids），随即获得美国国家图书奖。在这本译成中文有二十二万字的传记中，帕蒂真实而自信地记录了她与罗伯特·梅普尔索普尔所经历的往事。爱情和青春固然是此书的基调，但逃离与蜕变亦是值得关注的主题。

作为后来者，帕蒂和梅普尔索普尔也曾是穿梭在时代风尚中的人。一个身披垮掉派的披巾，另一个戴着“爱与和平”的念珠，穿着羊皮马甲，行走在华盛顿广场周围。广场中心是瘾君子和民谣歌手的天堂，外围则是保守的观望者。帕蒂和梅普尔索普尔从外围向中心走去。一对先知般的老夫妇一直盯着他俩看，梅普尔索普尔见状有些得意，故意攥紧了帕蒂的手。老妇人认定他俩必定是艺术家，催促自己的丈夫赶紧用照相机拍下他俩。丈夫耸了耸肩说：“得了，他俩只是孩子。”

如若参考两人当时贫困潦倒的生活来看，他俩更像以优雅的姿态走出伊甸园的少年。生活的窘困固然够不上原罪，但对于两个要想成为艺术家的青年来说，叛逃安稳的生活是命定的选择，其中蕴藏着天真与经验交汇时无声的嬗变。“天真”和“经验”不是帕蒂的发明，而是她从英国诗人威廉·布莱克身上汲取的重要力量。

二○○四年，《滚石》杂志针对布莱克的问题采访帕蒂。帕蒂第一次较为清晰地向世人吐露她作为布莱克门徒的心得：

我还是孩子时就开始阅读布莱克的作品，比如《天真之歌》。我从中了解到了很多事情—有关扫烟囱的活计和那个年代的孩子所要承担的重活。我发现他关爱孩子。其次，我是从布莱克的画家身份走进他的：我研究了他所有的画作和雕版作品。我最近意识到这个人身上具有孩子才有的幻象，他行为怪异，甚至为这些幻象而耗尽自己。但他一辈子都保有这些幻象。无论它们诞生于自己体内还是出自上帝之手，威廉·布莱克始终忠于这些幻象。他从未改善过他的生活模式。他的作品无人问津。他穷困不堪。当他将这些表露出来之后，又几乎破产。他很有可能因为叛乱而受到绞刑。我从布莱克身上学到的是：不要放弃，也别奢望一切……我也曾经历过黑暗的时光，也曾在某个时期一无所有。无法温饱，没有积蓄—除了我自己的想象力。而当你发现自己有某种天赋，你就已经拥有了生活的全部。除此之外的一切将变成为意外收获。

一七九九年夏末，威廉·布莱克已在英国兰贝斯地区住了近十年的光景。日子过得穷困潦倒，生活来源主要依靠出售绘画和雕版所获的微薄收入。幸蒙朋友照顾，布莱克结识了著名艺术品商人特拉斯勒，后者向布莱克订购了四幅画，并叮嘱布莱克务必按照“写实手法”完成创作。过后，布莱克交出了在特拉斯勒看来光怪陆离的画作。雇主当即翻脸，勒令布莱克在修改之前，先找某人帮忙“清清头脑”。执拗的画家似乎并没有把窘困的生计放在心上，随即义愤填膺地回了一封信。信中除去表达对特拉斯勒的不满之外，还特意附上了他对未来读者的期许：

我很高兴地发现，有许多平凡的人能阐释我的灵视（vision）之作，尤其是那些孩子们，他们能用超乎我预料的洞察力洞穿我的画作。青年和孩子并不愚笨，能力也不差……有这么一大群人，他们站在想象力和精神的感受力这一边。

上述两段的言论加在一起，像是一场超越时空的应答：布莱克期盼能出现站在“这一边”的“孩子”，帕蒂和梅普尔索普尔则“只是孩子”。

当然，帕蒂不是第一位将布莱克雕刻为精神偶像的人。金斯堡应当是这一举动的先驱。但与金斯堡从诗歌、幻觉等方面吸收布莱克诗作不同的是，帕蒂对布莱克致敬的方式更为全面，并具有仪式性。帕蒂模仿布莱克的画作，沿用了布莱克惯用的色调，尤其偏爱其中的玫瑰色和苔藓色，因为这会使得“它们看起来像是在发光”。

画作里透出的光还催生了一种 “热度”。梅普尔索普尔有一天从版画商那里偷了布莱克的作品《美国：一则寓言》（America： A Prophecy，《只是孩子》中译本译作《美国：一语成谶》并不恰当）中的一幅画，塞在裤腿里带回家。这种做贼的神经使得梅普尔索普尔一度失去了将布莱克的画作呈现在帕蒂面前的勇气，他在羞愧中将价值不菲的画作整个儿撕碎，扔进马桶冲掉。帕蒂认为他的情人是位具有审美的贼，可以和曾偷取普鲁斯特作品的让·热内媲美。如若换个角度来看，梅普尔索普尔的这番举动，偶合了某种神话般的仪式性：他本人像是赫尔墨斯，而藏在裤腿里的布莱克，让人联想到从宙斯腿中诞生的酒神。作为信徒，撕碎偶像的冲动，又让人惊讶地联系到被众多崇拜者撕碎了的俄耳甫斯。

尽管出于无奈，审美的偷窃，酒神的迷狂，对歌者的肢解，这一系列偶然的契合，如若不是牵强的联系，倒像命中注定对神话进行的现代招魂，其意义催生了独属于帕蒂和梅普尔索普尔的创作模式：光和热的并存，诗歌和行动力的合一。这种合一的力量贯穿了帕蒂上世纪六十年代的生活。梅普尔索普尔曾在一九六九年的最后时刻自信满满地告诉帕蒂，整个即将到来的七十年代是属于他们的年代。但他只预言准了一半。七十年代或许是两人走向各自成熟道路的关键时刻，梅普尔索普尔一举成为著名的摄影师，帕蒂则成了纽约朋克界的“教母”，但这却是一趟貌合神离的旅程。

二

梅普尔索普尔曾和帕蒂有过约定，其中一人陷入疯狂或者遁入迷幻之境时，另一人需默默守候，清醒而镇定。多半时间里，帕蒂成了保驾护航的角色。约定背后，暴露出两人极大的不同。就如同梅普尔索普尔敢于大胆地偷窃，帕蒂只会默默关注一样，帕蒂在艺术的探索上显得小心翼翼，梅普尔索普尔则充满活力。对于帕蒂来说，布莱克对她的召唤始于艺术创作上的模式借鉴。

布莱克作品的特质在于综合，绘画和诗歌往往统一在一块雕版里，各自作为独立的表意单元，用以呈现布莱克独特的“灵视诗学”（Vision Poetics）。在帕蒂进入摇滚乐的殿堂之前，她最常用的艺术表现手段就是诗歌和绘画的结合。无论是她写给妹妹的明信片，还是为梅普尔索普尔，包括为自身所作的画像，帕蒂都会在绘画边上写下几行诗句。但她的这种表达方式诚然不是布莱克艺术精神的直接体现，诗句往往是绘画的补充，抑或相反。不过，哪怕在帕蒂的自画像中，她也从未刻意地描绘自己的外在形象，反倒会借用简单的线条和几抹色彩，突出自己的另一面。仿佛在她的笔端，源自布莱克 “灵视世界”的表现力激荡出的是一种“唤灵巫术”。帕蒂在不借助药物的情况下，通过这种手法清晰地展现出自己的精神世界，其真挚程度甚至可以超越物理世界中的镜子。帕蒂的自画像中总是浮现出诗人兰波的魅影：散乱的头发似头脑中伸出的感知触须，脸庞一闪而过，五官摇摇欲坠，时刻准备接受风的送葬，而脸上的色彩像是路旁随意捡起的风景碎片。游走、叛逃，“风的影子”，帕蒂对兰波身上的精神矿藏的挖掘也让人想到她的前辈—吉姆·莫里森。

当然，兰波和帕蒂的关系非常复杂，帕蒂也在传记中多次提到兰波对她的精神启迪。法国评论家卡利·饶勒斯·诺兰德（Carrie Jaures Noland）曾撰文探讨这一有趣的话题。诺兰德略带民族自豪感地指出，美国二十世纪七十年代朋克乐的发展完全可以用兰波这位法国诗人的名字来命名，甚至整个七十年代都可以称为“兰波的十年”。诺兰德抽取了兰波诗歌中“去情境化”（decontextualization）的特点，与美国朋克音乐简单、直接的表现放在一起进行比较。帕蒂·史密斯作为朋克音乐的发起者和传播者，她对兰波其人其诗的爱好被学术研究放大，给人一种较为牵强的联系，似乎帕蒂自觉肩负起了将现代主义诗歌纳入摇滚乐的使命，最终成了诺兰德笔下用摇滚乐传播文学经典的功臣，并顺带着为架构阿多诺所说的“文化工业”立下了不可磨灭的功劳。

诺兰德的论述始于兰波，终于“文化工业”的生产，帕蒂作为论述的中介，在诺兰德笔下疲惫毕露。诺兰德刻意雕琢了这样一幅图景：帕蒂始终在与兰波进行诗歌和摇滚乐之间的搏斗，其间所扬起的尘土最终构建成了所谓的文化工业。诺兰德忽视了帕蒂作为兰波的爱好者，有着所谓“反叛一代”的集体语境，这种语境往往镶嵌在叛逃系统化、学院化研究兰波的大背景之中。除此之外，诺兰德将帕蒂直接定位成“朋克音乐”的代表而忽视了帕蒂的成长，也是欠考虑的。事实上，帕蒂并没有像其他摇滚乐先驱那样，来到纽约之后就立马成了摇滚乐的表演者，她选择朋克音乐，虽然从某种浪漫的情怀上来看是命定的结果，但从选择的方式上来看，帕蒂从摇滚乐的爱好者向摇滚乐手的转变是偶然的。

当然，二十世纪七十年代帕蒂的转变的确与法国有关。一九七二年，帕蒂为了写作有关兰波的评论来到法国。但兰波的故乡沙勒维尔似乎没能实现帕蒂的朝圣目的，她反倒是在巴黎的拉雪兹公墓里获得了前所未有的一种解脱。当她来到吉姆·莫里森墓前时，雨落了下来，映入她眼帘的是：Cest la fin， mon merveilleux ami（这是终点了，我神奇的朋友—吉姆一首歌的歌词）。她在雨中伫立许久，远处一位老妇人不耐烦地盯着她看，随即用蹩脚的英语喊道：“美国人！干吗不去尊敬你们自己的诗人？”

在《只是孩子》 这部传记中，帕蒂笔下的自己只是草草地回答道：“我不知道。”但在克林顿·赫林（Clinton Heylin）的《从丝绒到空虚》（From the Velvets to the Voidoids）一书中，帕蒂似乎展现了这一经历的另一个版本和后续的故事。在听到巴黎老妇这么说后，帕蒂陈述道：

我的思绪浮在嘴边。我不再做梦。吉姆的石碑融化了，随后他飞走了。我擦了擦透过雨衣长出的羽毛，并这样回答道：因为，我们已无法回望。

帕蒂的挥别始于此刻。评论者格里格·史密斯（Greg Smith）一针见血地指出，“从这一时刻开始，莫里森和帕蒂都获得了自由。”前者再也不用肩负起启迪后来者的重任，后者也不必再生活在前辈的阴影之中。随后发生的事情则和兰波有关。

随后，我来到兰波的墓前，站在那里，全身寒冷。我只说了句“去你的。我要回家做我自己的事儿了。我可没有工夫站在这些人的墓前”。

这不是一次清算，也称不上布鲁姆所说的后辈诗人对“影响的焦虑”的克服，而是一个艺术家走向成熟时必经的一站：与前辈和世界和解。和解背后，是一个美国诗人的成长。不知诺兰德在洋洋得意的姿态背后，是否故意疏漏了帕蒂这一重要的时刻。

三

其实，早在一九六九年，巴黎就在她身上埋下了助产诗歌能量的“定时炸弹”。直到一九七二年，她在吉姆和兰波墓前迎来“拉萨路时刻”之前，这颗“定时炸弹”一直在平稳地进行倒计时。

那是帕蒂第一次来到巴黎，囊中羞涩的她只能靠画一些画作、打打零工来支付在异地的费用。正是在巴黎，她开始意识到她作品中诗歌和绘画的简单结合显得非常幼稚，并且越看越觉得像是在画卡通作品。抛开图像，帕蒂越来越感到文字的力量。她对克林顿·赫林承认：“在巴黎时，我沉浸在绘画作品之中，而回国之后我就投身于文字和韵律之中。回到纽约后，我开始只关注诗歌。”

时隔一年，帕蒂创作了一大批诗歌作品。在一首名为《祈祷者》的诗歌中，帕蒂这样写道：

裹足或裸足

无限自豪或谦卑如爱

嫩枝做的脚手架

掘墓人或是风中舞者

同样的风也带来猪群的臭味

让人咳嗽的玫瑰或花粉

残酷的异想独自成章

去拒绝手术室里的

控制机器

去拒绝所有肉体的损害

去了解爱不会拥有例外

去成为各种外形的圣徒

或许，当年梅普尔索普尔撕碎了的布莱克的画作并未真正随着下水道流入大海，而是融进了帕蒂的身体。帕蒂挥别二十世纪六十年代，同样也挥别了她对布莱克艺术创作形式的机械模仿，这种模仿只是一种口腔里的咀嚼。待帕蒂写出《祈祷者》之后，布莱克则成了她身体里的一次代谢。

布莱克曾在《天堂与地狱的婚姻》中论证了一个重要主题：“没有对立面，就没有进步。”这句话常常被人披着辩证法的外衣所误读。布莱克所强调的是对立面，而非进步。在疯狂的诗人眼中，对立面不是一种简单的二元对立关系，双方都不会强硬地以消耗自身为代价向另一方转变。对立面是一种共存，关键点在于通过并置对立物展现一种创造力。布莱克的诗学归根结蒂是一种视觉关系，词语、图像和内在诗学的呈现，全都依赖于视觉突围之后，想象力的迸发。若以此反观帕蒂的诗歌，诗中出现的一系列对立的意象：裸足与裹足、无限的自傲与如爱的谦卑、掘墓人与风中舞者等皆是视觉呈现。帕蒂并列这些意象的目的不在于突出其中任何一方，而是让隐藏在这些对立面背后的诗学观念直接呈现出来。

于是，裹足所象征的富有与裸足所象征的贫穷，无论姿态是贫穷抑或谦卑，都只是嫩枝搭建的脚手架，摇摇欲坠，脆弱不堪；掘墓人也可以看作是在风中起舞的人；风可以促成舞蹈也可以是传播庸俗恶臭的媒介；浪漫情怀下的玫瑰，也可以催生煞风景的咳嗽。这样的架构，除了布莱克之外，不可能有第二种源头。尽管这一切构想是残酷的，但却是独一无二的创造。这种创造直通圣徒的形态，圣徒不再在天堂，也不在堕落之中，它存在于万物之中，存在于所有被先验定义为善或恶的事物之中。这种圣徒的仪态不仅在布莱克的诗作中随处可见，也出现在波德莱尔笔下的街角腐尸之中、福楼拜笔下偷情的马车里，以及乔伊斯笔下都柏林麻痹的空气中，这是现代主义诗歌中最惊心动魄，而又泰然自若的一次舒展。

当然，现代主义诗歌的精神并非透过帕蒂才进入摇滚乐，但若没有帕蒂对现代主义诗歌的启灵，美国摇滚乐背后那幢精神大厦的地基，恐怕只会不断受到青春荷尔蒙的侵蚀，溃散于廉价的汗水与声浪之中。但她依然不是所谓文化工业的建筑师。

一九七一年二月，帕蒂通过阅读一篇谈论“阿卡贝拉”音乐（笔者按：一种无伴奏合唱音乐）的文章结识了伦尼·卡耶（Lenny Kaye）。尽管两人一拍即合，但并没有迅速组成一支摇滚乐队开始所谓的朋克之旅。他俩更多是围绕着帕蒂的诗歌建构一种诗歌表演方式。二月十日那天，帕蒂和伦尼一起完成了首秀。伦尼拿着吉他为帕蒂的诗歌制作音效，帕蒂则朗诵她的诗歌，即兴的电音加上精心准备的朗诵，摇滚乐和诗歌的结合就这么秘而不宣地开始了。就这么简单，帕蒂走向摇滚舞台的方式沿袭了垮掉派诗人的诗歌集会，表演从诗歌出发，外加电吉他音效的烘托，就这么简单。若帕蒂日后真成了人们眼中的“朋克教母”，那么她的加冕则是源于这样一个简单的仪式，没有过多复杂的文化转喻，也没有累赘不堪的诗歌和摇滚乐之间复杂的联系，一切仅仅发生在文化工业外的一顶旅人帐篷中，帐篷中灯火通明。

二○○四年，帕蒂发行了第十三张专辑，里面收入了一首名为《我的布莱克岁月》的歌：

在布莱克岁月里

我受到强烈的指引

经过重重极境

驶向未知的使命

耳畔吹入命运的气息

嘴边哼起简单的颂歌

一条路铺着金砖

另一条则仅仅是路。

……

布莱克背上也曾背负

朝圣者面临的危险

所以，脱去愚蠢的外衣

拥抱所有的恐惧

因为在我的布莱克岁月里

欢愉战胜过所有的绝望。

歌中所包含的力量以及鼓舞的力量接近于光滑而饱满的特质，让人联系到赛义德所说的“晚期风格”中的一种表现。但这么说并不等于认定帕蒂已处在生命的倒计时之中。“光滑”与“饱满”呈现出的是一种琥珀般的质地：岁月之章以温暖的色调和鲜活的样貌得以封存。如若真是这样，那么所谓“布莱克岁月”则是一个宽泛的象征概念，梅普尔索普尔、兰波等人的名字亦包含在琥珀之中。这或许是帕蒂依旧能对世界含情脉脉的原初力量，它与朋克摇滚乐的联系较弱，而只存在于一个诗人对世界催情的品质之中。

二○一五年四月杭州，桐乡