晚清赵之谦、吴昌硕边款艺术略论

司玉花 刘清扬

摘 要：印章刻好后，在印章的四周或顶端，刻上姓名、日期、治印原因和感想等文字内容，称之为“边款”亦称“款识”。印章从先秦时期开始，经过两汉、唐宋元直至明清达到高峰，已经有三千多年的历史。在漫长的历史发展中，作为印章上的边款，虽然依附印章而存在，但实际上已经别具风貌、自呈特色，并被称为“袖珍碑刻”。晚清中独具代表的两位大师，其一为曾立志为“六百年来印家立一门户”的赵之谦，其二为印作多而影响巨大的吴昌硕，他们的边款艺术特色，给当代篆刻者在边款创作方面一些启示。

关键词：篆刻；边款；赵之谦；吴昌硕；影响

在传统的篆刻历史上，边款广义是指印章边侧上的款识。款识一词最早见于《汉书·郊祀志下》，曰：“今此鼎细小，又有款识，不宜荐见于宗庙。”颜师古注曰：“款，刻也；识，记也”，是指青铜器所铸刻的文字，或者说是近于文字的图形。所以确切地讲，边款是标明创作作者、创作时间地点、创作心得附丽性的文字，也泛指刻于印边的题记、诗词、文赋、造像、图画，或凸或凹的文字与图形。

一、边款艺术的起源及发展

如果从一件物品、器具或者艺术品制成后，要落款以示制作者姓名、制作日期、原因及意义来看，那么最早的款识应是先秦时期的钟鼎铭文。如图1为“秦杜虎符”的款识，此错金虎符是古代调兵所用，铜质材料制成，小篆书体，虎作走动形，尾端卷曲。这说明款识在古代应用范围十分广泛，同介绍器物的刻制作者、器物的功 用等实用性保持着十分紧密的联系。此外，有铭文的款识还体现在先秦的诸多铜板、铜版、铜量、铜升、铜斗、铜炉、残石以及砖瓦上。综上所述，印章边款的产生，无疑与铜钟等署名款款文的影响有关。据考证在印章上最早出现款文的，应是北宋时期的官印，如图2这些被凿刻得歪歪斜斜、自然朴拙的字体正是出自当时的工匠之手，开了印章刻款的先河。正是有了这些简短而又朴拙的原始边款， 经过唐宋元明时期漫长的发展、延伸、演变阶段，后来明清乃至当今流派纷呈、风格各异的边款艺术才得以发展起来。

二、赵之谦的边款艺术特色

赵之谦，浙江绍兴人。字撝叔，号悲庵、梅庵、无闷等。他是晚清艺术史上最为重要的艺术家之一，书、画、印三个方面都有巨大的成就和影响力。他的篆刻，一方面努力融合浙、皖两家而开新的风貌；另一方面，他又堪称是“印外求印”的典范与集大成者，仅印章中使用的文字就有泉币、碑刻、诏版等数十种之多。如同他在印面上印外求印，多方面探索一样，赵之谦在边款的创新性也是前无古人的。胡澍给赵之谦印谱作序时，在赞誉他的印外求印、融会贯通的同时，专门说到赵之谦的边款：“更推其法，以为题款，直于南北朝摩崖造像同臻奇妙。”高度地评价了赵之谦边款的取法和所达到的高度。

赵之谦早期学浙派印风时，边款的手法是浙派“倒丁”状的单刀刻法。他用刀如笔，基本遵循点画之间的书写关系，有很强的笔意表现性，笔画之间气息连贯。有时甚至出现行草书的边款，这种边款是直接奏刀，随着速度的加快，自然过渡到草书，体现出很强的书写性。赵之谦不仅用刀如笔在边款里融入行草书，也逐渐融入魏碑书体。如此以来边款也逐渐多变起来，更加沉稳、老练。在赵之谦之前尚未出现阳文的边款（如图5）。同治三年“沧经养年”的边款就第一次使用了阳文边款，同时使用了魏晋六朝造像记构图，使用间隔。把书法和绘画融为一体，这样的边款图文结合，很是生动形象（如图6）。“仁和魏锡曾稼孙之印”取法《崇山少室石阕》的汉画，形象简朴生动，加上阳阴款识，或双刀或单刀，用刀不失自然天成，最为观者赞赏。而类似北朝魏碑体风的边款则最能体现赵之谦的独创性，再如图7同治二年刻制的“绩溪湖澍川沙沈树镛仁和魏锡曾会稽赵之谦同时审定印”的边款魏碑体风格最为特别。而他的这种尝试并非偶然，而是因为他进京后大量地接触到了以前不曾接触的碑帖金石资料，启发了他用刻刀表现北朝魏碑体的点画形态。此边款章法工整，加以界格，使其整体而不失严谨，趣味盎然。在赵氏的印作中，这些魏碑体风格的边款给人留下了很深的印象，一则是因为这种边款风格在以前并不曾有过，他是开创者；二则从审美的角度来说，赵氏在边款中对魏碑体楷书的引入显然是成功的。他刀下的魏碑边款比魏碑多了几分雅致，从而使边款更具有独立的审美价值。总的来说，他的贡献有三：其一是在内容上将造像、山水、人物等刻入边款；其二是在形式上阴阳文字并施；其三是将北朝魏体书法刻入边款。

三、吴昌硕的边款艺术特色

吴昌硕初名剑候、俊，又名俊卿，别号仓石、缶庐、老缶、苦铁、破荷、大聋等。西泠印社第一任社长，晚清杰出艺术家，诗、书、画、印自成一家，影响深远。治印初习浙派，继法吴熙载，且出入秦玺汉印，借鉴封泥，融入写意绘画情趣，形成了斑驳高古、沉雄壮遒的新面目，即作小印，也有寻丈。吴昌硕的篆刻边款同他的篆刻作品一样有特色，就边款的内容而言，明清以来印人多作姓名，或加署年月、地点等，亦有少数加上受印人的姓名或别号，或偶有对印文的考释或记事、感怀等诗文短跋。而成长于清末民初的吴昌硕可以直接借鉴前人的成功经验，很多新出土的文物也可供参考，他在诗书画印的造诣，使其对篆刻边款艺术有着全面的继承及发展。早年主要继承和领悟，款面稍欠全面；中年以后，逐渐成熟形成了自己的艺术风貌。

吴昌硕一生的印作很多，印作上的边款也独具特色。其一，吴昌硕在所刻印章边款上的用字，书体多样，真、草、篆、隶 样样皆有。更难能可贵的在于，他能将各种书体与自身书法的笔情墨趣融为一体，形成自己的风格。其二，印面与边款内容和形式的紧密结合。边款的内容可以生发印面的含意，引人深思或启发想象，进而达到更深入、更完美的审美目的。其三，刀情、笔意和墨趣的结合。款中的文字和图画均用笔线来表示，用刀刻表达情和意，刀情和笔意的结合可以把对象表现得更具体更生动，赋予所表现的边款文字或图画以生命力，给人以美感。其四，款面全局的气势贯通、力感磅礴。边款幅面虽小，但方寸之间，都具有寻丈之势。不论单款还是双款都同他的书画作品一样，从起首一字至一行，以致数行的结尾都能做到气势贯通。如吴昌硕的“聋缶 ”图一印的边款、图九“刀拙而锋锐，貌古而神虚，学封泥者宜守此二语。”“刀拙、锋锐、貌古、 神虚” 八个字，确实道出了封泥印的特点。刀拙才能貌古，锋锐才能衬托出刀拙，神虚是指要在空白处耐人寻味。吴昌硕的“明月前身”的边款图十“原配章夫人梦中示形，刻此作造像观。老缶记。”书体为魏碑楷体款，人物线条简练生动似飘飘然归去。再如“吴俊之印 ” 边款图11“汉印之最精者，神隽味永，浑穆之极，有不可思议者，非功深邃未易抚拟也。光绪丙申秋仲，苦铁刻于苏寓。”吴昌硕认为汉印最精处在于“ 浑穆 ”二字，但不是功深的人不易达到。“浑穆”是一种高深的艺术境界，却又显得平淡而淳朴，这便是吴昌硕的特点。

四、对当代篆刻边款的启示

赵之谦和吴昌硕均是书、画、印三方面很有造诣的大师，书、画印三方面相辅相成、互相促进，从而形成了独具特色的边款风格。那么对于现在的篆刻者来说，就需要具备深厚的文化修养，在篆刻之余，应多多阅读相关的理论书籍。潘天寿先生也曾说：“印之所贵者文，学者不究心于篆而工意于刀，惑也”，这句话的意思是说印章水平的高低取决于作者的篆书修养，也取决于作者的文化品位。就篆书的修养而言，其一需要作者对汉字字体、书体不同结构方式的归纳、概括，从而能够正确的书写篆书，可以阅读《说文解字》《篆刻学》等相关的书籍；其二需要作者能够提高自身的篆书书写水平，汲取百家之长，最终能像赵之谦、吴昌硕那样能够通过在不断学习前人的基础上，形成自己的风格特色。这就需要作者付出大量的时间来潜心研究，做到“印”从“书”出，从篆法的形式上进行交融。

印章的边款有“终于左侧”或“始于左侧”两种布局形式边款。有单刀、双刀之别，刀法变化有冲刀、切刀之分，刻制的种类同中国古代碑碣的刻制方式一样，有阳刻、阴刻之别。赵之谦独辟蹊径在边款上使用阳刻和造像记形式，把书法和绘画融为一体，图文结合很是生动形象；吴昌硕在刀法的运用上是各种刀法的累计运用，对线条的披削残破，苍古厚重的印风便油然而生。那么我们现在的作者同样也可以根据自身印面的需要，在边款上进行创作，不再局限在单刀、双刀或阴刻及阳刻上，而在作者得心应手熟练掌握选择合适的刀法之前，需要作者对前人优秀的边款进行大量的临摹，体会并掌握各种刀法，并逐渐转化成为自己边款篆刻的艺术语言。而在边款刻制的书体上，我们更应该学习赵之谦和吴昌硕，书体应不仅仅局限在篆书上，而是根据需要真、草、篆、隶、行皆可入款。篆、隶、草线条多延续连绵，不能支离破碎，故适宜以冲刀法为之；真书、行书点画多聚敛平直，可用切刀法为之。边款的内容上，也不再仅仅是简短的时间、地点和作者姓、字，同样可以丰富起来，刻上自己的审美理念、创作手法及其自己在篆刻过程中所做的探索等等。赵之谦、吴昌硕在篆刻边款艺术上取得的成就无不与他们的勤奋紧密相关。任何一件事情的成功都要付出大量的心血和汗水，这就需要我们现代的作者能够在喧嚣的环境中沉下心来，认真的学习和探索，最终形成自己的风格。

参考文献：

[1]赵海明.印章边款艺术[M].北京：文物出版社，2005.

[2]续建融.赵之谦[M].长沙：湖南美术出版社，2009.

[3]刘江.吴昌硕篆刻及其边款[M].杭州：西泠印社出版社，2001.

[4]赵明.做印技法百讲[M].郑州：河南美术出版社，2008.

[5]陈天银.中国篆刻技法[M].成都：四川大学出版社，1995.

作者简介：

司玉花，西华师范大学美术学院2013级在读研究生。研究方向：书法篆刻艺术。