吴门书派述评

陈名生

“吴门”是苏州的一个别称。明中期以后，吴门地区出现了一大批杰出的书家，他们或为师生，或为亲属，或为友人，相互尊重，相互提携，形成了明代书法史上一个庞大的书家集聚，影响长达百余年。他们取法晋、唐、宋、元，不学近人，并用自己的书法实践改变了明初庸俗、单一的应制书法审美趣味，让被元人和明初抛弃已久的宋人尚意的书法传统得以恢复，为明初以来萎靡不振的吴门书坛注入了新鲜血液，影响遍及全国，推动着明代书法向前发展。这个书家集聚被书法史学家称为“吴门书派”。

从书法的流脉上讲，吴门书派最早可以追溯到明初苏州杰出的书法家宋克，但“实际上，宋克作为吴门书派的始祖，虽然据文献记载，明中叶以前的吴门书家中师法宋克的有张汝昌、沈讷、马绍荣等，但均书名不甚显，故其对吴门书派的开启作用是间接的”。后经过徐有贞、沈周、李应祯、吴宽、王鏊等先导传至祝允明、文徵明，吴门书派才真正奠定局面。再由祝、文二家传至王宠、陈淳，以“吴门四家”为中心的吴门书派达到鼎盛。而文徵明的后代文彭、文嘉、王同祖等和文徵明的弟子王榖祥、陆师道、彭年、周天球、钱榖、许初、陈鎏、黄姬水，王樨登等人则形成了吴门书派的后绪，为其添砖加瓦。

一、吴门书派的先导

吴门书派的真正先导始于徐有贞、沈周、李应祯、吴宽、王鏊等人，他们与祝允明、文徵明有着错综复杂的关系。其中，徐有贞为祝允明的外祖父，他与吴宽、王鏊均为当朝权贵：李应祯为中书舍人，又为祝允明的岳父、文徵明的书法老师；沈周为祝允明亲戚、文徵明的绘画老师；吴宽为文徵明的文学老师；王鏊为祝允明的老师。“在书法的追求上，这批人已完全抛弃了明初的台阁体，代表着一股新生的艺术力量。所以作为祝、文的前辈，他们的书法实践和书法观对吴门书派的形成有着直接的导向作用。”；

徐有贞（1407-1472），初名埕，后改名为有贞，字元玉，号天全，晚号天全翁，能诗善文，尤精行草。早年学欧阳询、褚遂良，中年学王羲之，晚年学怀素、米芾。尤其是取法米芾，打破了元代赵孟頫以来不学宋人的流风，为后来的沈周、吴宽等先导者师法宋人做了_一个表率。

沈周（1427-1509），字启南，号石田，后自号白石翁。苏州人。沈周初学沈度一脉，后转学宋人黄、米、苏，最终将取法对象锁定在黄庭坚身上。他紧接徐有贞的步伐，用自己的书法实践让被元人和明初抛弃的宋人尚意的书法传统得以恢复，这对于推动当时苏州地区的书法发展有着积极的意义。《湖天泛舟图》卷后的沈周自作诗，以黄庭坚行楷笔意写成，表达了了作者因年老不能出门，未能与友人王原德漫游楚国、唱和于山水之间的遗憾以及羡慕之情，是年沈周七十岁。

当然，对祝、文书法影响最为直接而深远的还属以书法名世的李应祯（1431-1493）。李应祯是祝允明的岳父，也是文微明的书法老师。他诸体兼善，自成一家。从沈周《东庄图》册的对题，可窥李应祯篆书之一斑。他反对“随人脚肿”而成“他人书”的所谓“奴书”之论，对祝允明、文徵明以及后来的各代吴门书家都有着深远的影响。

比李应祯稍晚的吴宽（1435-1504），字原博，号匏庵。苏州人。有诗名，工书法，其书论见于《匏翁家藏集》。书法学苏轼，不杂他体。其传世作品主要是楷书和行书，他以苏书的肥厚和质感，异于苏州一带书家过于追求秀丽的俗态，为当时的书坛吹入一股清新书风。行书《合景》扇面是由吴宽、蔡羽、祝允明三人合作，书写内容为三首七言绝句，分别为吴宽的《谢僚友送杏子》、唐人钱珝的《未展芭蕉》和宋人姜夔的《除夜石湖舟中》，从中可见吴宽受苏东坡书法影响至深。

作为祝允明老师、文徵明前辈的王鏊（1450-1524），书法取法晋、唐，以行、草书见长，奖掖后学，不遗余力，对于吴门书派的形成同样有着先导作用。

二、“吴门四家”

“祝允明、文徵明的时代，是吴门书派发展至高潮的阶段，祝允明长文徵明十岁，而文徵明又为吴门画派之首，所以祝、文二人在当时实为吴门书画界之核心。祝允明卒后，文徵明又活了三十三岁，学生甚众，因此比较二人，又以文徵明对吴门书派影响最大。文徵明的学生王宠与陈淳，在他们身后名声显赫，几夺祝、文之席。因此后人将祝、文、王称为‘吴中三子，又将祝、文、陈、王称为‘吴中四名家。”

祝允明（1460 -1526），字希哲、唏喆，因多生一指，故自号支指生、枝指山人、枝山等。苏州人。从小受祖父祝颢、外祖父徐有贞熏陶，后拜王鏊为师，又得岳父李应祯指点，有着令人羡慕的学书条件。他青年时多作小楷，中年渐见行草，五十岁以后多为草书。祝枝山才华横溢，然屡试不中，一生转益多师，故其书法用笔、结字综合诸家。其狂草受黄庭坚的影响尤深，不论是长卷还是大轴，都豪放自如，晚年‘点”的运用更是出神入化，确为明代草书之冠。站在草书《北郭访友》轴前，确能感受到其狂草的一泻千里之势。

《李白诗<赠郭季鹰>》扇面书法草中带行，章法大胆、夸张，大者跨数行，小者蜷一隅，临事从宜，错落有致，都向扇心聚拢成一整体。内撅、外拓之势互礼结体综合各家，受黄庭坚的影响尤深，略取欹势，而方折、绞转的笔法又显然出自于王羲之。书写内容为李白的五言古诗《赠郭季鹰》，赞美了友人高洁的品质。

《李中诗三首》扇面为祝允明的草书，用笔精熟，方圆互用，多字连缀，少者两字，多则五字。墨色变化丰富，浓、淡、枯层次分明，演变自然。行中轴线连贯，气息流畅，章法甚密，但行与行之间相互忍让、配合，紧而不挤，草而不乱，小扇面而有大气象。三首五言律诗分别为《邮亭早起》《客中寒食》《旅馆秋夕》。

小其十岁的文徵明（1470 -1559），初名壁，后以字行，更字徵仲，因先世为衡山人，故自号衡山。苏州人。他先后从沈周学画，从李应祯学书，从吴宽学文。在五体中，文徵明的小楷最为人称道，时有“小楷名动海内”之誉，但文氏认为自己直到八十四岁时才“稍知用笔”，足见其对自己要求之苛刻。合装于文嘉、莫是龙的《前后赤壁图》卷后的小楷《前后赤壁赋》，乃文徵明八十二岁时所书，清劲秀雅，毫无懈怠之笔，着实为画增色不少。

文徵明传世的行草书作品甚多，中年以后以王羲之为主干'以苏、黄、米、赵为支流，虽然比起赵孟頫已略有恣肆，但总体仍平和秀丽。行书《家书》册曾为清藏书家龚易图所藏，残缺程度不一，可分为六通，均为文徵明五十四岁至五十七岁在京期间所作，部分可确定书写年份。家书写予文彭、文嘉，多叮咛嘱咐，但除了表达对家人的关切和对家乡的思念之外，文徵明还以书信的形式记载了当时的科考情况和“大礼议”等政治事件带来的动荡时局，这让他深切感受到了朝廷的腐败和人心的险恶，终日生活在惶恐不安之中，居官未久，便有归志。家书有工有草，工者用笔谨严，结体拘束，很少错漏；草者用笔跌宕，跳跃感极强，结体放纵，涂改率意。

晚年，文徵明的大字行书转学黄庭坚，他可能意识到赵孟頫一路的行书不适合放大。这一转变确实让其大字行书变得大气了'但似乎又被黄字淹没了个性，走上了沈周的老路。尽管如此，他在继承方面也已超出同时代和明初甚多。行书《梅花诗》轴，描写高士赏梅，意境孤高，全诗以黄庭坚大字行书之法写就，中宫紧缩，四面伸展，颇有其长枪大戟之势，但去黄庭坚已远。

陈淳（1483-1544），字道复，后以字行，更字复甫，号白阳山人。苏州大姚人。初奉父命受业于文徵明，为文徵明弟子。但其父卒后，陈淳性格大变，狎妓嗜酒，放荡不羁，在性格和伦理道德上都与文徵明格格不入，故两人师徒情谊渐远。不过从书法的成就看，正是性格之放任，才使陈淳不为师囿，中年后书风大变，方能跻身“吴门四家”之列。行楷《录王维诗》卷，题于陈淳《溪山泛舟图》卷后，粗笔大墨，无意求工，率意纵横，气势撼人，诗名为《奉和圣制幸玉真公主山庄因题石壁十韵之作应制》。世人对其草书的评价甚高，将其视作晚明浪漫主义书风的先导。《夜宿白莲寺》扇面则是陈淳的小草，基本字字独立，最多二字连缀，书写内容为其自作诗。从用笔来看，米芾一路的“率意纵笔”对其草书影响很大。

王宠（1494-1533），字履仁，后改字履吉，号雅宜山人。苏州人。世称“王贡士”“王太学”。其书法初师蔡羽，后成文徵明忘年之交，情在师友之间。王宠书法的艺术特色可以用“古拙”二字来形容，也就是“以拙取巧”。这种“以拙取巧”在艺术形式上的表现方式可以概括为三个方面：“书写相对缓慢、点画起止含蓄、姿态饶有稚趣。”其小楷得力于钟繇、“二王”、智永、虞世南诸家，得静逸之趣。但王宠早年所法诸家，全从阁帖来，故不论小楷、行草，均少映带，虽气息高古，仍不免染于木刻习气。晚年行书有较大的突破，有变法倾向，惜英年早逝。行书《五律四首》卷，为追求阁帖的方笔效果，用笔多调锋换面，每—酋五律为一个单元，卷末钤“王履吉印”（白文），落款“宠”。

三、吴门书派的后绪

在“吴门四家”中，陈淳、王宠是文徵明的弟子，所以当祝允明去世以后，吴门书派实际上形成了唯文徵明独尊的格局，吴门书派的阵容也基本由文氏后代和文氏弟子构成，他们或精书法，或精篆刻，或精诗文，或精绘画，从各个方面对文徵明之所长进行全面继承，构成了吴门书派的后绪。

（一）文氏后代举要

文彭（1498-1573），字寿承，号三桥，文徵明长子，世称文国博、文博士。尤善书，取法钟、王、怀素、孙过庭等。他极具书法天才'虽工力不及文徵明，然才气远胜之。文彭长于篆、隶和刻印，开创了吴门印派，又称“三桥派”，将明初文人治印的成就推向一个新的高峰，这是文彭在历史上的重大贡献。草书《五律》轴用笔大开大台潇洒自如，从其牵丝和转折可以看到怀素、“二王”的影子。草书《秋雨》扇面清简神逸，以孙过庭《书谱》结法，有萧散之气，为文彭的典型风格。

文嘉（1501-1583），字休承，号文水，文徵明次子，其成就主要在绘画上。评者称道其小楷，但认为他不善大字，因为其字在展大以后结体就会变散。草书《冬日漫兴》扇面用笔方折，笔画劲健，多侧锋而少绞转，略显僵硬，笔画中段犹豫，牵丝略弱。行书《泛横塘》扇面写的是文嘉的自作诗，描绘了书者由横塘下越溪时所见之湖光山色。用笔圆而含蓄，结体瘦长，轻清劲爽，大量的留白更让章法显得舒朗，为作品增添了，几分萧散之气。

文震孟（1574-1636），字文起，别号湛持，为文元发子，文徵明曾孙，文震亨兄。“书迹遍天下'一时碑版署额与徵明埒。”行书《王维诗句》轴摘录了王维《春日与裴迪过新昌里访吕逸人不遇》诗中的两句，多为中锋用笔，较少连缀。因内容字数较少，左下空白过大，故用两方大印压角，起到一定的平衡作用。行书《恩赐袍笏诗》轴用笔谨严'合乎法度，字字独立，毫无懈怠。行中轴线摆动不大，整体平正，中规中矩，颇有其曾祖父文徵明之影。这可能与该作的书写情态有关，皇帝恩赐袍笏，臣子作书谢恩，必然恭恭敬敬。

文震亨（1585-1645），字启美，文震孟弟。工诗，风姿韵秀，书画咸有家风。其小楷清劲挺秀，刚健质朴，一如其人。其传世作品，粗看有文徵明所开之家风，细看又不全似文徵明之用笔与结体。他提出“尖”“齐”“圆”“健”的笔之“四德”，是对中国书法理论的一大贡献。楷书《合景》扇面是范允临、文谦光及文震亨三人合作，扇面磨损、残缺严重，多字不辨，大抵写的是范允临的《辛未除夜大雪走笔纪异》、文谦光的《题竹窝》及文震亨的《八月十八夜待月》三首七言律诗。

文葆光，号停云，为文从龙子，文徵明玄孙。能书。行书《六言》轴书写的是一首六言诗：“九日山斋风雨，十年蓑笠江湖。问字有人载酒，打门无吏催租。”其书法虽有一定的大气之处，但比起文氏祖上，精到的笔法已不知所踪，取而代之的是较为粗糙的用笔，豪放有余但功力不足，仅“能书”而已。

（二）文氏弟子举要

王榖祥（1501-1568），字禄之，号酉室。苏州人。官吏部员外郎，后辞官家居，屡招不出。少与文徵明交，从其游，学书画。正书、行书由赵孟頫上溯晋人，多见文徵明沾溉，老练却缺少几分雅致，如行书<<七律一》扇面。行书《七律二》扇面多横向摆动用笔，结体平正，楷、行、草法互参，章法舒朗，描写诗人独坐在姑苏某个水轩旁欣赏湖光山色，品尝美酒，此时月光和水浪仿佛都进到了诗人的杯中，鸥鹭也沉醉在美景之中，忘记了计较和巧诈之心，驻足高处，守望那远处的仙境。其实，这不正是诗人辞官局心境吗？

彭年（1505-1566），字孔加，号隆池山樵。苏州人。诸生。少与文徵明游，以词翰名。其小楷师欧阳询，大楷师颜真卿、柳公权；行书则学苏东坡。他从取法上避开了文门的普遍倾向，较为远离师风。行楷《富春江石子赋》卷，以“叔宝携赠富春江石子，赋谢百字”开头，交代了创作的缘由，叔宝即钱毂字。全赋一百字，用大字楷书写成，很明显是颜体楷书的用笔和结构，稍带行意，此赋也展现了其深厚的文学功底。

周天球（1514-1595），字公瑕，号幼海、六止居士等。江苏太仓人，随父徙居苏州。诸生。少年时就从文徵明学习，诸体兼善，是文氏的重要传人。行草《沈俭期诗》扇面书写的是唐代诗人沈俭期的《遥同杜员外审言过岭》诗，用笔紧结，结构严谨，无懈怠之笔，酷似文徵明。但用笔多方折、少绞转，字字独立，有阁帖之气。他虽然以书名，但时人对他也有微词，认为其书有骨气但未臻化境，批评他有书学但无书才这应是针对其行草，尤其是在展大之后，如行书《五律》轴，用笔单调，波澜不兴，骨气有余但韵味不足。正如邢侗所评：“天球秃颖取老，堂堂正正，所乏佳趣。”

王樨登（1535-1612），字伯毂。百毂，先世江阴人，移居长洲。文徵明在八十六岁时收其为关门弟子，长其六十六岁。王樨登行、篆、隶俱佳，书法学欧阳询、李邕，并从文徵明及黄姬水、周天球等前辈那汲取养分。他论书主瘦，作书也瘦，如行书《七律》页，结字瘦长，有道劲之态，但不出文氏门庑。

至王樨登一辈，吴门书家大多只知承袭，而不追本溯源，严重违背了吴门书派先辈们“不学今人”“直溯本源”的初衷，他们的才学也无法与其先辈们相比，吴门书风渐趋靡弱，更难言创造。吴门书派这个大系统在经过了长时间的“近亲繁殖”之后，缺乏新能量的输入，几近崩溃。随着松江后起之秀董其昌和其领衔的“云间书派”的崛起，吴门书派遭到了前所未有的冲击，最终被迫退出历史舞台。