书海放帆

郑培凯

台湾“中央研究院”中国文哲研究所为我举办个人书法展，并协商出版一本图录，要我给展览命名。我想到书写的作品，从《诗经》《文论》到唐诗、宋词，一直到明清戏曲、弹词，都是古典文学名篇，皆为斯文一脉，遂定名“书写斯文”。朋友提了个建议：既然办展，就该写篇学书感想，介绍自己的习字过程，谈谈伸纸濡墨的体会，跟大家切磋切磋。我说，写字就写字了，其中甘苦，如人饮水，冷暖自知，哪里讲得清楚。米芾曾经这样批评自己的《海岱楼诗》：“余写《海岱诗》，三四次写，间有一两字好，信书亦一难事。”宋代书法四大家，苏黄米蔡，其中米芾是我的偶像，心中对他的崇敬，油然发自心底，真不亚于世人对观音菩萨的虔诚。他的《海岱楼诗帖》跳掷洒脱，龙飞凤翥，如大龙湫瀑布从天而降，水花飞扬满天穹，弥漫苍翠的山谷，给人不假思索一挥而就的感觉，居然自我批评得如此严苛，甚至挑剔到了吹毛求疵的地步。一首诗写三四次，只有一两个字好！米元章对艺术之苛求，真是无以复加。予何人也，哪里敢谈什么书法体会！

就有朋友说，别拿米芾做标准，你就讲讲什么时候开始练字，临的什么帖，学哪一家的书法，最受影响的风格是什么，也好让我们知道，你的字渊源有自，有其传承脉络，免得我们瞎猜。哦，原来是问我学习书法的履历，像古人考科举，总要填个三代，身家清白，不是从石头里面迸出来的孙悟空。其实，过去也有人问我，怎么学的书法，学什么体，算是哪一家嫡传子孙？我一般都是信口说说，学过颜真卿《多宝塔》、柳公权《玄秘塔》，也临过王羲之《兰亭序》与欧阳询《九成宫》。虽然都是真事，却也是不怎么相干的“今天天气哈哈哈”，搪塞了账，没有透露习字过程的私密。

老实说，我练习毛笔字，是有“幼功”的，而且是十分痛苦的经验，很像戏曲演员的科班训练，夏练三伏，冬练三九，就差没有“打戏”了。父亲酷爱书法，而且每天练字，主要是临褚遂良的《大唐三藏圣教序》与汉隶《史晨碑》。我五六岁的时候，没听过什么儿童保护法与快乐成长法，只知道学乖听话。父亲规定，每天要写大楷几张、中楷几张，否则不准出门，不准和自己的小伙伴们在草地上打滚，在阳光下奔跑追逐，在春风中快乐成长。现在回想，父亲每天孜孜不倦的练字自娱，或许还有超乎掌握书法诀窍的目的，因为他所临的碑帖都是明拓本，上面还布满了朱红的钤印。他每天早上展开宝爱的明拓本，脸上浮起欣然的笑容，就透露了他浸淫书法是为了与古人神交，自得其乐。他会随意拿起四五张毛边纸，顺手写几张大字、一两张中楷，要我照着描摹。我就照猫画虎（应该说是“照虎描猫”），应付交差。仔细想想，我从小临摹的，是褚遂良的变体，其中夹杂着汉隶。母亲后来说起，父亲喜欢汉隶另有隐情，是因为他青年习字时期，随着民初风尚，沉迷过赵之谦融合隶楷的书风。

高中就读成功中学，其间与几位国文老师最接近，影响我最深的是祝丰（茂如）老师，写得一手好字，是清瘦俊俏的欧体。我便自觉临写欧阳询的《九成宫醴泉铭》，写得有些模样了，却又感到有点瘦瘠枯硬，好像老和尚吃斋还要辟谷，一副营养不良的面貌。这时也开始读帖，心仪王羲之、王献之的行楷，揣摩宋代四大家的风貌，才知道为什么褚遂良学欧体，却能自出机杼，清丽刚劲，在婉媚之中展现遒逸。颜真卿曾问书法之道于草圣张旭，张旭举了五项用笔要点，最后又转述他老舅陆彦远亲闻的褚遂良独到体会。褚说：“用笔当须如锥画沙，如印印泥。”陆彦远一开始想不通，“后于江岛，遇见沙平地静，令人意悦欲书。乃偶以利锋画而书之，其险劲之状，明利媚好。自兹乃悟用笔如锥画沙，使其藏锋，画乃沉着。当其用笔，常欲使其透过纸背，此功成之极矣”。这个“印印泥、锥画沙”的故事，对我的启发，不单是写字要力透纸背，而是临摹名家掌握技巧，只是奠定初步基础，最后还得发现自然的韵律，找到展现自我风格的气韵。

从此摆脱褚遂良，忘记欧阳询，转益多师，特别喜欢临写米芾与张即之，喜欢米芾的风樯阵马，痛快淋漓，喜欢张的雄健清新，结体俊逸。偶尔也学学苏东坡、赵孟頫与文徵明，但总是觉得，这几位大家的书艺各臻其美，无可挑剔，但却不能完全符合自己脾性。于是有很长一段时期，因为迷恋汉字结构，喜欢线条变化层出不穷的可能，临摹之外，最爱读帖，信手而书，表达个人喜爱的书写风格。后来读到黄山谷论书法临摹的一段话：“古人学书，不尽临摹。张古人书于壁间，观之入神，会之于心，则下笔时随人意，自得古人书法。”不禁大乐，原来我“读帖不临帖”的习字法，竟然暗合古人学书的奥秘，耳濡目染，自然就进入意识深层，天长日久，也就融会贯通，成就一家之体。

摸索于书法千变万化之境，也得感谢现代印刷技术之进步，让我得到接近真迹的书帖版本，可以观察一笔一划、一钩一捺的细节，体会名家用笔的诀窍。最早在一九七○年代，省吃俭用买得的一批日本二玄社《书迹名品丛刊》，是引领我进入书法领域的明灯，也是我闲来自娱的“玩具”。读帖久了，逐渐得到一种难以言传的感召，深感汉字的书写特质，是人类文明发展的奇葩，为其他文化拼音文字所不能企及。书法之能达到视觉艺术的最高境界，成为中国文化的瑰宝，首先要归功汉字的结构及其表意功能，以及三千年来使用汉字的亿兆人们的日用实践。无论是篆、隶、楷、行、草甚至是各种独特的字体，都有深厚的前人心血作为基础，赋予无垠无际的文化联想与创作暗示。也正是因为汉字的文化特性与源远流长的书法传统，才能给予后人丰富的艺术提示，发挥个人的艺术体会，创造出浸润了传统的独特风格。

除了特别钟意米芾与张即之外，还曾醉心杨凝式《韭花帖》的舒爽颖亮，总觉得我喜欢亲近的书艺，无论是结体还是运笔，都像雪霁之后晴朗的冬日，梅花绽放，映照着蓝天白云，散发沁人心脾的芳香，令人寤寐思服。也不知道为什么，虽然佩服赵孟頫与董其昌，却从心底感到一丝腻味，觉得他们的妩媚缺少英挺之气，有点标高疏淡高洁的姿态，却又摆脱不了柔靡的本性，好像昆曲舞台上的小生耍弄折扇，在开合之际，故作风流潇洒，却透露了原来弱不禁风，出门就得坐轿，走不了二里路，遑论攀山涉水，登泰山而小天下了。

我从来没想过自己与二王传统的关系，学习书法的过程也是跳跃反复，不循常规的。写字跟写诗一样，只是自己的爱好，也就从未理会当代书法理论研究的指引。奇怪的是，二三十年下来，当我离开美国，来到香港之后，居然回归了书法传统，回到王羲之的《兰亭集序》。开始像小学生习字一般，临冯承素摹本（神龙本）、虞世南临本、褚遂良临本、俞和临宋拓定武本，一笔一划，重新揣摩古人用笔的蹊径，条理了自己写字的心路历程，让历代名家的风格在我心底重新调适，随着自己的脾性，按照个人独特的艺术感觉，一一归类。依旧喜欢褚遂良、米芾、张即之，同时也欣赏苏东坡、黄庭坚与文徵明，依旧对赵孟頫、董其昌有所保留，同时又极端厌恶乾隆字迹的庸俗。每次看到乾隆模仿董其昌，画虎不成反类镶金戴玉的哈巴犬，透露出天王老子假冒斯文的土豪恶俗，焚琴煮鹤，调制一碗十全大补风雅三清汤，我就跟不小心吞了苍蝇或蟑螂那么恶心。濡墨伸纸，落笔写字，也似乎若有所悟，跟着感觉走，好像毫端自有罗盘指引，笔墨游走，有其不可遏抑的自然之势，就如苏东坡说的，“行于所当行，止于所不可不止”。

宗白华《中国书法里的美学思想》一文，说中国古代书家在写字的时候，要想让笔下的“字”表现出生命的态势，“成为反映生命的艺术”，“就须用他所具有的方法和工具在字里表现出一个生命体的骨、筋、血、肉的感觉来。……通过较抽象的点、线、笔划，使我们从情感和想象里体会到客体形象里的骨、筋、肉、血……”把书法本身当作有生命的形体，固然强调了艺术体会的移情作用，说的其实是书写者的艺术生命，通过书法艺术的质材，展现个人追求“气韵生动”的历程。放到书法史中来体会，则反映中国传统美学思维中“天人合一”的精神，企图通过人为的艺术发抒，达到自然所展现的天工，创造情景交融的意境。

书法讲究笔墨，用笔墨展现汉字字形，赋予艺术生命，最自然的联想当然就是人体本身的筋骨血肉。早在传为卫夫人的《笔阵图》中，已有“筋、骨、肉”的说法：“善笔力者多骨，不善笔力者多肉。多骨微肉者，谓之筋书；多肉微骨者，谓之墨猪。多力丰筋者圣，无力无筋者病。”这里强调的筋骨，就是线条艺术的骨架与结构。书法艺术最基本的特质，是空间结体的线条安排，展现出灵动的态势与精神。要结体美观匀称，首先就得讲筋骨，骨是柱础与梁檩，筋是综绾建筑的结构技巧。然而，既用人体作为譬喻，则有骨无肉只是骷髅，血脉不通则为僵尸。因此，古人论书，就像解剖学教授上堂，大讲血肉。南朝王僧虔就说：“骨丰肉润，入妙通灵。”这个说法，想来一定让苏轼听得入耳，不单是因为东坡的书法以肥腴见称，还因为他也明确说过：“书必有神、气、骨、肉、血五者，缺一不为成书也。”

有关书法的“神气骨肉血”，古人的讨论很多，有些甚至作出相当机械化的技巧分类，长篇累牍探索运笔用墨的骨肉筋血之法。如元代陈绎就提出极为具体的操控秘密，在《翰林要诀》中告诉我们，书法要诀可以明确到“水者字之血也”“大指下节骨也”“字之节，笔锋过是也”“字之肉，笔毫是也”等等。对于这种过于繁琐而机械的说法，我们不能太过认真。若要奉为指南，不过是塾师教小学生练字，并不能圆满解释书法艺术的精髓。我们要记得，说书法的笔墨结体有其筋骨血肉，是为了形容艺术展现生命流动的譬喻，而譬喻是永远不能竭尽其比喻的本体的。

古人讲用笔，有各种各类的技法，有中锋、侧锋、藏锋、出锋、方笔、圆笔、轻重、疾徐，五花八门，不一而足。关键还是在如何利用毛笔的特性，通过水墨，在各种质地的纸张上，展现线条美，也即是如何在空间中表现点、线、面的艺术感，而能触动我们的心灵。说到底，书法是线条艺术，也是空间中线条流动的艺术。字迹流动的空灵或滞重，牵动人们的情感与脉动，影响人们的心境与情绪。再加上文字内容所蕴积的文化感染，便会编织出错综复杂的艺术展现，凝聚成生生不息、可持续发展的书法艺术传统。

在中国文化传统中，“书画同源”是长久以来积累的共识，反映了汉字有其象形基础的特色，而写字与画画使用的质材与工具相同，追求的意境也基本一致。古人论画，时常探讨书法精髓，分析线条流动所萌生的自然韵律。唐代张彦远在《历代名画记》中说到草书之体势，“一笔而成，气脉通贯，隔行不断。唯王子敬（王献之）明其深旨，故行首之字，往往继其前行，世上谓之一笔书”。这里说的“一笔书”并不仅仅说的是草书，也不是民间写“一笔虎”那种一笔字，而是说通篇一气呵成，让个别字体与全幅文字相互照应，气脉贯通。后来石涛在《画语录》中，更联系到天人之际，发扬光大之：“一画者，众有之本，万象之根，见用于神，藏用于人，而世人不知。”似乎说的有点玄，但接着讲“一画”之为用，却明明白白说的是书法艺术的体会：“动之以旋，润之以转，居之以旷，出如截，入如揭。能圆能方，能直能曲，能上能下，左右均齐，凸凹突兀，断截横斜，如水之就深，如火之炎上，自然而不容毫发强也，用无不神而法无不贯也，理无不入而态无不尽也。”石涛所说的笔墨奥妙，虽然源自鸿蒙，但还是要通过个人的艺术体会，才能上天下地，无所不能，金石水火，无不贯通。其实，说的就是精研前人累积的传统，在磨炼砥砺之中，找到自我完足的艺术展现方式，把自己的艺术体会倾注于笔墨的发挥。如此，便能如庄子《逍遥游》中说的鲲鹏，上天入海，无往而不利。

文徵明曾经批评明代人不肯学习传统的精华，只会耍弄些花拳绣腿的技巧，要不然就是泥古不化，抱残守缺。他说：“自书学不讲，流习成弊，聪达者病于新巧，笃古者泥于规模。”书学的道理，与论画的“谢赫六法”是相通的，除了专属绘画技法的“应物象形”与“随类赋彩”之外，其他四法“气韵生动、骨法用笔、经营位置、传移模写”，都是书法的要诀。“传移模写”就是临帖学习的功夫，是基础，通过“骨法用笔”与“经营位置”的长期锻炼，融汇了书法传统的精华与个人修养的体会，才能达到“气韵生动”，展现书法的“神气骨血肉”，呈现出个人的艺术风格与生命。文徵明的感慨，是警告所有研习书法的人：要写好字，必须具备书学功夫，必须打好基础，融会古人传承下来的艺术展现，同时还得胸中自有丘壑，学习古人而能自出机杼，内化传统，表现出个人的艺境。文徵明特别提到“聪达者病于新巧”，批评的是当时的浮躁风气，没有书学基础就求新求变，企图以花巧怪奇来掩饰书法的低劣。对于这种假借涂鸦作为另辟蹊径的行为，明眼人一看便知，只能唬弄不知就里而又附庸风雅的群氓。苏东坡就曾说过：“书法，备于正书，溢而为行草。未能正书而能行草，犹未能庄语而辄放言，无足道也。真生行，行生草，真如立，行如行，草如走。未有未能立而能行，未能行而能走者也。”也是说的书法要有基础，不能还不会站立，就先学飞。

书学基础来自传移模写，于是，就有泥古不化的人说，书法之道，二王已臻神妙，晋唐已达巅峰，后人再也不能逾越，只能依样葫芦了。其实，完全不是那么回事。清代梁巘的《评书帖》中，有这样一段话： “学欧病颜肥，学颜病欧瘦，学米病赵俗，学董病米纵，复学欧、颜诸家病董弱。”反过来看，就是各人有各人的独特风格，无可取代，留给后人的是更多的发展方向与更深厚的基础。历史上有过李白、杜甫、莎士比亚，将来的人还会进行文学创作；世上有过王羲之、王献之，只要不抱残守缺，不妄自尊大，二十一世纪也会出现令人赞佩的书法家。

在书法的长河中启程，我只是一叶小舟，当然难以与王羲之、米芾这样的艨艟巨舰相比。学书一甲子，却也有些自己的体会，至少可以解缆放帆，在波涛之中弄潮，驾扁舟以遨游，看岸边的风景，寒波澹澹起，白鸟悠悠下。