袁彦博
一、引言
2015年暑假,真人动画奇幻电影《捉妖记》成为票房黑马,截止到笔者出稿前,票房已达22.16亿,超越票房冠军《速度与激情7》24.26亿的纪录指日可待。
《捉妖记》的创意来自中国先秦奇书《山海经》,由《怪物史莱克3》的导演许诚毅执导,作为一部真人与CG结合的电影,影片构建了一个人妖共存的奇幻世界。无疑,《捉妖记》的成功原因是多方面的,笔者主要从接受美学的重要理论“期待视野”着手分析影片的成功之道,以期为其他影片提供借鉴。
二、“期待视野”的理论阐述
“期待视野”是接受美学中的一个重要概念,指的是读者在阅读作品之前对作品的一种指向性期待,每一个读者总是带着自己固有的认知进行阅读的,这种阅读“期待”潜存于读者的大脑之中,支配着阅读活动的进程。而且,这种“期待视野”并不是一成不变的,随着读者生活阅历的增加、接受范围的扩大、文化艺术修养的提高,“期待视野”也会不断地重构、调整并发展变化[1]。
影片要满足观众的“期待视野”,那么是否可以说,满足了“观众”的“期待视野”就高枕无忧了呢?事实远非如此。接受美学认为,当读者对某一作品的感受和自己的“期待视野”一致时,读者会因作品缺乏新意而失去阅读兴趣,但当这种感受超出读者的“期待视野”时,读者往往会感到振奋,并在此基础上确立新的审美标准[2]。接受美学理论的主要倡导者沃尔夫冈?伊瑟尔还提出,好的文学文本在唤起读者“期待”的同时更应否定它、打破它 [3]。也就是说,接受美学理论并不只是一味地迎合读者的口味,而是在满足读者“期待视野”的同时,又提倡超越读者的“期待视野”,以提高读者的审美品味。这一理论同样适用于电影,可以说,《捉妖记》的成功正是它在满足观众的“期待视野”的基础上实现了对“期待视野”的完美超越。
三、《捉妖记》对传统动画人物形象的超越
华语电影中捉妖题材的影片不胜枚举,从20世纪60年代的《画皮》、80年代的《倩女幽魂》,到90年代的《青蛇》,再到21世纪的《画壁》,从“西游”系列到“灵幻”“僵尸”系列,许多影片已成为影史经典。在这些影片中,“妖”的形象意味着各种鬼怪变化,是一种超自然的存在,多以贬义示人,人们经常会把“妖”和“魔”“鬼”“怪”联系在一起,这样的联想给人的第一感觉就是两个字——吓人,《西游》系列、《画皮》系列莫不如此,无论是颜值还是品质都够吓人。即使是“好妖”在褪去“女神”的表皮后,也充满惊悚元素。这就是潜存于观众心目中的“期待视野”。
但《捉妖记》一反常态,里面的妖都不吓人,相比传统电影里人见了妖就逃,片中的“妖”见了人就躲,人是绝对的主宰,即使是小妖王,也被人赶得无家可归。《捉妖记》片如其名。
影片一开始,一段妖界的打斗场面就让观众放下心来,显然,片中的妖不吓人,看完不会睡不着觉,这是一群萌妖。接下来就是妖后借宋天荫之腹产子搞怪,一代萌物诞生,取名胡巴。它的萌立马点燃现场观众的热情,也正是胡巴的可爱萌动让男女主角真情萌动,即使它是妖,也不妨碍带它朝正义美好的方向走。所以把胡巴卖掉之后没多久两人就后悔了,于是开始了一场艰难的争夺战。说艰难,其实也不是很难,因为对手都很菜。最后,宋天荫为了胡巴能有个更安全的家,不得不忍痛将胡巴赶走。
片中的好妖自不必说,坏雪妖也是萌萌的,一头撞进洞口、被撞得头晕眼花之际,还不忘挠个痒痒,这一挠也直接挠开了观众心里的“笑点”,就连披了多年人皮的大反派在复变为妖形后,也像得了“蛇精病”,笑料不断。纵观全片,妖给人的感觉不是惊恐,而是好笑。
影片就这样在满足观众的“期待视野”的同时,超越了观众的“期待视野”,使观众在一次次对自己观影阅历的超越中体验到了新奇与变化,沉浸在庞杂纷繁的“妖世界”和导演天马行空的创意中。
四、结语
导演许诚毅在谈创作经历时坦言,影片中“萌妖”胡巴的形象来自于《山海经》,美国和日本电影中都有他们自己的妖怪形象,而中国影视作品中的妖怪形象过于简单,希望《捉妖记》能打造出一个“属于中国的妖怪”[4]。正是基于这一理念,《捉妖记》将中国神话经典中的“妖”赋予了全新的形象和概念,完全颠覆了人们对传统影视作品中的“妖”的恐怖印象,成功地将该片打造成为一部适合全家老小共同观看的“合家欢”式电影。
《捉妖记》具有独特的美学表现,其对受众“期待视野”的构建与超越体现了接受美学在影视创作上的借鉴意义,亦为当今影视创作提供了新的思考向度。
参考文献:
[1] 朱立元.当代西方文艺理论[M]. 上海:华东师范大学出版社,2014.
[2][德]H?R?姚斯,[美]R?C?霍拉勃.接受美学与接受理论[M]. 周宁,金元浦,译.沈阳:辽宁人民出版社,1987.
[3] 金元浦.接受反应文论[M]. 济南: 山东教育出版社, 2002.
[4] 史竞男,许雨婷. 专家揭示《捉妖记》票房成功的秘诀[EB/OL]. [2015-08-07].
(作者单位:河南工业职业技术学院)
(责任编辑 刘冬杨)