读“像”与味“境”

杨广文 王惠

【摘 要】通过对中国山水画与西方风景画的赏读，解析两者所引发的审美差异，从文化土壤、美学传统、表现手法等多方面阐述两者所具有的不同特征。

【关键词】 中国山水画；西方风景画；意境；视像；渔庄秋霁图；弗拉基米尔卡；三远法；焦点透视

一

从中国传统的山水画和西方的风景画中任意各选一幅并置，它们给你的视觉感受会有什么差别？

我们试以中西代表性的作品——元代画家倪瓒的《渔庄秋霁图》（图1）与俄罗斯画家列维坦的《弗拉基米尔卡》（图2）作一比较。

《渔庄秋霁图》采用中国山水画传统的竖构图形式，取材于太湖一带景色，疏林坡岸，浅水遥岑，笔墨简淡，意境清远。

《弗拉基米尔卡》采用横构图，描绘了沉郁的天空下一条旷阔泥泞的大道，焦点透视法使观者的目光追随大道的延伸直至远方，消失在模糊的地平线上。

从取材上看，两位画家都以自然界中的现实景物为画题，但《渔庄秋霁图》从文人雅士的视角出发，选取的是表达隐逸思想的闲山秀水，既无时间限制，亦无空间限制，表达了作者超脱出世的情怀。仅以自然山水为底本，描绘的是文人心目中的理想之境，该作品唤起的是空灵优美的审美感受。

《弗拉基米尔卡》取材于现实真景，描绘的是通往西伯利亚的大道，无数被沙皇流放的政治犯——具有民主主义思想的先进知识分子，在这条大道上留下了数不清的脚印。该作品与时代紧密相连，通过对景物的描绘，表达了作者对受迫害者的强烈同情和对沙皇专制的无声控诉，体现了他深入现实、忧国忧民的爱国热忱。

从技法上来看，《渔庄秋霁图》采用 “三段式”构图，自下而上地表现了由远而近的空间意象：最下方秀石疏林，画面上方几抹远山，中段大面积的水面与最远处的天空皆不着一笔，以空白来表现。树石的表现具有符号化特征，以墨线勾皴为主，水墨渲染为辅，对于自然界中的色彩以墨色概括。画面清雅超脱，逸气逼人。

《弗拉基米尔卡》以高度写实的手法，表现了无边无际地延伸着的路，阴沉的天空暗云密布，远方模糊的树丛愈添孤寂。无论是蓝灰的天穹，还是赭黄的大道以及暗绿参差不齐的荒野，都以抒情的笔调、和谐的色彩作了非常到位的表达，显示出画家高超写实的能力。画面分为地面和天空两大部分，天空就占据了画面一半以上的空间；地面是一片荒旷的原野，中间一条充满泥泞的道路，没有行人，没有树木，只有深深浅浅满含控诉的脚印。沉稳雄浑的写实风格与强烈饱满的悲壮情绪，冲击视觉，震撼心灵，使作品具备了独具特色的艺术魅力。

二

艺术是从具体的文化背景和文化母体中生发出来的子系统。基于文化传统的相异，中西方的绘画有诸多不同。中国山水画与西方风景画，前者偏视觉影像的表达，后者注重心灵印象的表达，品读风景画和山水画的过程，亦是读“像”与味“境”的过程。

从视觉的第一印象上来讲，构图的不同是两个画种的最大差异。山水画构图的特点与人的视觉感受最为相异，传统的山水画多竖构图，采用全景式的取景方法，将视野内外的景象囊括于画面之中，根据画家的心理印象加以取舍，形成有别于真观实景的画中之境。风景画以方形或横构图居多，常表现开阔的空间，如平原、田野、水面、平坦的道路等，视线平缓而凝重，由近及远，极富空间感。

视像的表述是西方风景画家常用的方法。风景画乃是由色彩、光影、明暗、空间、距离等因素组成的现实世界，它注重人的视觉感受，注重感觉的科学性和现实性。在欣赏一幅风景画时，我们可以毫不费力地走进画面，在画家用色彩和光影构建而成的“像”之间，走进大自然的广阔空间，走进画家的心灵。

“境”的营造是山水画的本质特征，因为在山水画审美取向中不追求形貌真实，而要通过山石树木、飞瀑流泉等自然景象表达画家的精神世界，因此在其长期发展的过程中，崇尚用线的国画传统，以“勾、皴、擦、点、染”的手法，促就了山水画创作的既定程式。比如山石的皴法，历代画家根据各地的不同地貌特点总结出各具特点的运笔方法，且代代传承，日益丰富，在国画技法严密法度的形成过程中功不可没。

在对自然景物的表现方面，中西画家不约而同地对自然界中多姿百态的景象加以关注，不过表现的方法大相径庭：西画注重景物予人的视觉感受，并力图以写实的手法再现；中国画注重景物予人的整体心理印象，并以“造境”的方法加以表现。在不写实的描绘过程中，将某些物象进行夸张，比如对山的描绘，层层嶂嶂，一唱三叹；对另一些无关痛痒的物象则视而不见、大胆取舍。画面不囿于客观的自然之景，而以精神需要为标准加以安排，比如历来画家们争相表现的庐山，尽管客观地貌未变，但在不同画家的笔下，呈现出的是迥然相异的面目。他们画的是自己心中的庐山，或以庐山为契机，画的是心中向往的理想之境。风景画与山水画虽然都是以绘画的方式来表现我们熟悉的大自然，但其侧重不同。风景画以绘画语言的表达为主，较之山水画“诗书画印”为一体的综合形式相对单纯。

因为“境”的营造本不囿于人的视觉，所以山水画的取景灵活，视角可变性强，一幅画中可以出现平视、俯视、仰视等多个角度的不同景象。比如树石多用平视，山间溪流多用仰视，重叠连绵的山峰则近不遮远，分明是大幅度的俯视效果。甚至高耸的奇峰也挡不住山后的江面，如李思训《江帆楼阁图》。除“以大观小”外，“人与物游”也是其组织空间的常用方式。画中以视点的横向移动来表现“平远”之境，以视点的纵向移动来表现“高远”之境，以显出空间深度来表现“深远”之境。亦有“三远”兼而有之者。

西方风景画的取景常以一个固定的视角为依据，用焦点透视的观察方法，取现实真景加以描绘。风景画家提倡对景写生，注重眼睛看到的物象所呈现的客观面貌，并极力再现之。取材贴近现实，常以具体的自然景观为描绘对象，除了与中国山水画相近的山川河岳等较大的题材外，像村庄、小路、田野，甚至建筑的局部、交通工具等与生活相关的小场景和小物件亦频频入画。风景画反映的是正常人、普通人的视野，表达对俗世生活的关切和热爱，不论画面上是否有人的身影，都充满着人文气息与人的情感。即使像柯罗的《孟特芳丹的回忆》这类极具抒情意味的作品，其内容也与现实生活紧密相关。

因此我们可以说风景画与山水画，前者重现实、重科学、重体量、重色彩，后者重理想、重意境、重形式、重笔墨。

三

社会意识形态决定着自然观，自然观又影响着绘画理念。山水画尚“境”，风景画重“像”，与它们的美学土壤息息相关。由于社会形态、生活土壤及社会意识的差异，中西方哲学家与艺术家对美的理解不尽相同。西方哲学家从一开始就意识到美的复杂性和研究美的难度。不论唯心主义还是唯物主义，都始终将“美”作为严肃的课题进行研究，从精神世界与物质世界两方面加以思考，广泛涉及哲学、伦理学、生理学、心理学等领域，不但探求美的本质，还非常重视审美主体对美的感受，以丰富的实践和深入的研究为基础，大量著书立说，创建了西方美学体系。在这种美学土壤之中，西方风景画从取材到表现，都有真实的现实世界的影子，尤其对于空气、光线及其影响下的自然物象，以敏锐的视觉感受为基础，以科学的描绘方法为手段，做了长期不懈的探索。

同西方相比，中国的美学思想大多散存于诗歌、散文、画论等文艺作品之中，从未以美和审美本身作为研究的对象，也未形成独立的美学体系，很少将美和美感作为一种客观存在与生存于社会的人所产生联系。然而中国文人以发散性的思维方式和唯我不二的感悟手法去捕捉和体悟美，并以诗人的语言表达，这种独特的美学形式以其博大的包容度和巨大的可延伸性而自具魅力。由是，中国山水画自魏晋南北朝时期产生以来，对自然景物的欣赏和描绘采取理性的态度，以“我”的精神指向来解读自然。“诗是无形画，画是有形诗。”文学和书法艺术的介入，极大地丰富了山水画的形式和语言。

西方的绘画总是贴近现实的。西方“泛神论”思想对后世影响大，人与自然较亲和，西方的自然之神与现实中的人也很相近。神们有着与凡人一样的躯体、与凡人一样的个性，甚至也有缺点：宙斯的好色，赫拉的嫉妒，阿波罗的莽撞，雅典娜的虚荣……神们因为具有了人的性格而与我们拉近了距离。与之相比，中国的山神、土地公、龙王、风婆、雷公、电母等自然之神便显得神秘而缥缈，从而也更多了些令人遐想的空间。

四

除此而外，工具材料对两者的影响也是显而易见的。笔墨纸砚等独特的工具在中国画发展过程中功不可没，绘画的发展又对工具不断提出新的要求，两者相互依托，相互影响。在中国画代代传承之下，笔墨纸砚的制造产业与中国画的发展形成了良性循环。由于墨的渗透力强，宣纸的晕洇性能好，使山水画在创作过程中更具偶然效果；这一方面对画家控制工具的能力有了更高的要求，同时也增添了山水画 “境”的神秘性和玄妙之意。西方画家多专研绘画本身，从颜料的改良、技法的创新等多个方面进行探索，以普通人的目光深入生活，敏锐地摄取生活中的场景入画。西画使用的油画颜料，附着性强，调和、覆盖的性能甚佳，宜于表现物体的体积感、质量感、空间感及丰富而微妙的色彩变化及光影效果。笔具和刮刀等的应用使笔触的变化成为增添画面效果的重要手法。

水墨和宣纸的材料特点，使得国画中对云雾、水面、天空的描绘多采取留白的方式，不着一笔而意味十足。在墨色处理过的山石、树木等具体景物的衬映下，柔白的宣纸本身的白色，即为烟波浩渺。秋水无波而兴，长天无云而旷，真正体现了“无笔墨处有胜境”的国画特点。按照格式塔心理学，审美心理具有“完美机能”，对于画面的空白，观者自会按一种最美的方式去填补。这样，画面的空白不仅带来想象的空间，而且产生使各类型观者都满意的余味。

由于绘画理念的影响与绘画工具的特性，山水画在表现自然色光方面不及西画。与西方画家注重视觉感受，试图将自然界中转瞬即逝的东西表现在画面的做法相比，中国画家追求的是克服个别的、偶然的东西，揭示必然的、本质的东西。以时间和空间的特殊结构将“水”“树”“石”三个要素联结在一起。即使是精谨工致的青绿山水，亦以极其主观的冷暖色调铺排画面，未曾稍离传统山水的理性特点。

中西艺术家在风景画领域内尽管题材的区别不大，但由于哲学、思想、文化等传统与背景的不同，加之工具材料的差异，造成了画风的迥然不同。西方风景画重写实，致力于对自然光色的研究和表现，在一代又一代艺术家的探索中，将光的描绘、色彩的表现力和对自然物象的刻画达到了极致；中国山水画则走过了由写实到写意、从重形到重意的历程，其对画“境”的营造，在历代皆有发展。

参考文献：

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