论陈叔宝及其文学集团的诗歌地位

摘  要：作为从南北朝至唐代诗歌发展承前启后的重要一环，陈叔宝及其文学集团的诗歌创作在中国诗歌史上自有其一席之地。其宫体诗创作通俗化倾向明显，入隋之后诗风更为壮阔和沉挚，更重要的是，其诗作经过了隋代的短暂过渡，对唐代诗歌创作也产生了不可磨灭的影响。集团的诗歌创作以其特有的思想内容、艺术特质承前启后，在中国诗歌发展史上，应给予适当的文学史定位。

关键词：陈叔宝  江总  文学集团  诗歌地位

陈叔宝及其文学集团创作群体庞大，存诗较多，以陈叔宝即位前后的身份变化为准可分为两个部分，即东宫文学集团和狎客文学集团，代表诗人有陈叔宝、江总、周弘正、徐陵、岑之敬、姚察、陆琼、顾野王、傅縡等。作为从南北朝至唐代诗歌发展承前启后的重要一环，陈叔宝及其文学集团的诗歌创作在中国诗歌史上自有其一席之地。其数量最多的宫体诗创作继承了齐梁的宫体，但又鲜明地体现了自己的特色，可贵的是通俗化倾向更加明显。集团两位核心人物，陈叔宝和江总入隋之后诗风也发生了重要变化：陈叔宝的诗才遇上特定的社会语境，更易创作出气象宏阔的颇有气势的作品，不再局限于前期的哀靡艳丽。而江总则更加趋于悲凉和真挚，感情深沉，诗中普遍倾注了国家灭亡之后深沉的隐痛，深深地打动和感染着后代的读者。更重要的是，后主文学集团的诗歌创作经过了隋代的短暂过渡，对唐代诗歌创作也产生了不可磨灭的影响。在内容上，唐代山水诗、边塞诗等各种题材的诗歌创作在这个阶段都经历了系统地演练，并打下了一定的基础。在艺术上，唐诗华丽而又意蕴深厚的诗风、格律诗的成熟、七言歌行的发展等都直接受到集团诗歌创作的启发。因此，后主文学集团在诗史上的重要地位和贡献不容忽视。

一、陈代宫体诗的继承与特色

齐梁宫体诗在陈继续发展，归青在《南朝宫体诗研究》一书中将南朝的宫体诗分为四个时期：一是萌生期（齐永明元年——齐亡），二是形成期（梁天监元年——中大通二年），三是鼎盛期（中大通三年——梁亡），四是余波期（陈永定元年——祯明三年）。[1]可见，陈代宫体诗恰巧处在余波期。但如果从整个宫体诗的发展历程来看，这个余波期持续的过程并不短暂，它一直延续到初唐。作为余波期，陈代宫体诗是齐梁的继承和发展，但相对于梁代宫体诗的创作，陈代宫体诗开始走向低落。但在陈朝，宫体诗仍是诗坛的主要品种，从后主文学集团主要创作宫体诗即可看出。另外，陈代宫体诗的中兴时期，也就是后主时期，是当时诗坛突出的现象，“陈代宫体诗的活跃是在陈后主在位的六年时间。后主及其周围文人的大力写作，直接促成了陈代宫体诗的高潮。”[2]可以说，讨论陈代宫体诗也就相当于讨论后主文学集团的宫体诗创作。作为诗坛的主要创作样式，陈代宫体继承了前代的积累，但更重要的是，显示了自己的创新和特色，大体表现在以下三个方面：

首先，从创作主体来看，后主文学集团宫体诗大体相当于宫廷诗。创作的主体是围绕着后主的“狎客”，他们多为宫廷文人和一些女学士，他们的宫体诗创作也主要集中于宫廷题材，视界相当狭小，这与梁代宫体诗“当时后进，竞相模范”的普通文人也广泛参与的创作盛况是截然不同的。这种主体的身份从另一方面也促进了陈代宫体诗创作向娱乐性的转化，他们寄情于声色，尽情地愉悦和享乐，赏玩目的成了他们诗歌创作的主要意图。这与梁代的宫体诗创作似乎又有不同，梁代的宫体诗创作还是有明显的从诗歌自身角度出发、为写诗而写诗的纯粹的创作冲动，而到了后主文学集团，这种纯粹的文学创作目的则淡而不见。不过，在客观上，还是对诗歌形式的发展作出了贡献。

其次，从创作风貌来看，后主文学集团宫体诗总的风格是更加冷寂、秾丽，可贵的变化是通俗化倾向更明显。冷寂的风貌在集团宫体诗中鲜明地体现了出来，“冷就是人走投无路的感觉，寂就是空寂、寂寞，与齐的繁丽、梁的轻艳不同。这大概跟当时人们的心情有关，给人一种孤独凄凉感。”[3]这与后主文学集团哀靡的整体诗歌风貌也是一脉相承的。在这种冷寂的感觉中，诗人们更加消沉，这又加剧了他们对美丽本身的珍视，在宫体诗创作中便突出地表现为对情色的铺张描写，放大了原来的宫体艳情，大肆铺写女子形象、形体、感情，与女子交往等，诗风秾丽，如陈叔宝的《乌栖曲三首》：

陌头新花历乱生，叶里啼鸟送春情。长安游侠无数伴，白马骊珂路中满。

金鞍向暝欲相连，玉面俱要来帐前。含态眼语悬相解，翠带罗裙入为解。

合欢襦薰百和香，床中被织两鸳鸯。乌啼汉末天应曙，只持怀抱送郎去。

诗歌把所有的注意力都集中在对女子、男女情事的描写，写得艳丽而仔细。“但这种描写不是宣扬幸福感，像西晋诗人那样，写儿女情长是为了表现一种满足感。而这时期写女子更多为了在心灰意冷中寻找一丝安慰，因而即便是色情，也写得寂寞伤感，更不用说其他内容。”[4]这种秾丽与诗风的冷寂是根本相联的，本质上都与衰落的国势相关。

后主文学集团宫体诗一个可贵的发展便是通俗化倾向更加明显。齐梁宫体诗在雅俗这两方面还维持着大体的平衡，而后主集团宫体诗则更偏重于通俗、平淡、流畅，如：

夕台行雨度，朝梁照日辉。东城采桑返，南市数钱归。长歌挑碧玉，罗尘笑洛妃。欲知欢未尽，棲乌已夜飞。（顾野王《艳歌行》之一）

长相思，久离别，两心同忆不相彻。悲风凄，愁云结，柳叶眉上销，菱花镜中灭。雁封归飞断，鲤素还流绝。（王瑳《长相思》）

诗作通俗易懂，虽深意不足，但表达却相当流畅，这是既受到声诗的影响，也受到民歌影响的结果。声诗诉诸听觉，自然力求通俗易懂。后主文学集团的宫体诗这种俗化的倾向非常突出，谈论女性交往，与心上人之间的事，在陈代都是可以与外人交流的，而且语言也尽量通俗，这种通俗化倾向在诗歌发展史上还是很有意义的。

最后，从创作形式来看，后主文学集团宫体诗创作较多地运用了七言体裁。在陈以前，七言远在五言之下，到了陈代，这种状况开始发生了变化，特别是江总，他的绝大多数作品都采用了七言诗体。“七言诗一波三折、悠扬婉转的特点在江总的宫体诗中得到了淋漓尽致的表现。”[5]如他的《新入姬人应令诗》：

洛浦流风漾淇水，秦楼初日度阳台。玉轶轻轮五香散，金灯夜火百花开。

非是妖姬渡江日，定言神女隔河来。来时向月别姮娥，别时清吹悲箫史。

数钱拾翠争佳丽，拂红点黛何相似。本持纤腰惑楚宫，暂回舞袖惊吴市。

新人羽帐挂流苏，故人网户织蜘蛛。梅花柳色春难遍，情来春去在须臾。

不用庭中赋绿草，但愿思著弄明珠。不用庭中赋绿草，但愿思著弄明珠。

格调流丽，写得多姿多彩、风神摇曳，“过去人们在谈到七言诗发展时，一般较多地肯定鲍照、庾信的作用，现在看来还不够全面，还应该看到江总所作的努力，并给予恰如其分的肯定。”[6]这一评价体现了后主文学集团宫体诗创作的独特贡献。

二、入隋之后诗风的变化

陈代于公元589年灭亡，后主文学集团也随着国家的灭亡而最终烟消云散。从后主文学集团诗人的生卒年代可以看到，集团诗人大多卒于陈代灭亡之前，其中的一些重要成员，如徐陵（507-583）、周弘正（496-574）、顾野王（519—581）、陆琼（537—586）等都没有入隋的经历。此外，岑之敬、何胥、陆瑜等也是如此。根据马海英的《陈代诗文作年考》的考证[7]，后主文学集团入隋之后有诗歌创作的仅有陈叔宝和江总两位主要诗人，其中陈叔宝只有一首《入隋侍宴应诏》，这首诗作于隋文帝开皇14年（594年），《南史》有载：“后主从隋文帝东巡，登芒山，赋诗。”此诗气象壮阔，笔力雄健，乃颂圣之作，达到了较高的水平，但从政治上来看，作为一位君主，如此苟且偷生的做法确实让后人难以想象，就连隋文帝当时也说：“此败岂不由酒;将作诗功夫，何如思安时事。”[8]但从这首诗中也足以见出陈叔宝的诗才，特别是前两句气象宏阔，为子美五言句法之祖。可以设想，假如陈叔宝在陈代的创作中，不过分地沉溺女色和美景之中，而是更加贴切现实，又或者假如他不是生活在那样的环境之下，也许给文学史展示的又是另外一副面貌。

入隋之后，创作数量最多的要数江总，根据马海英对陈代诗文年代的考证，江总入隋之后创作的作品有：《秋日游昆明湖》《遇长安使寄裴尚书》《卞山楚庙》《南还寻草市宅诗二首》《于长安归还扬州九月九日行薇山亭赋韵》《和张记室源伤往》《别袁昌州诗二首》《并州羊肠坂》《别永新侯》《哭鲁广达》，其中《遇长安使寄裴尚书》《卞山楚庙》具体的写作时间还尚有争议。从这些作品可以见出，江总入隋之后，诗风发生了一定的变化，他不再制作那些绮丽的淫词艳曲，诗风更加悲凉沉挚，如刚刚入隋时（589年）创作的作品：

河梁望陇头，分手路悠悠。徂年惊若电，别日欲成秋。黄鹄飞飞远，青山去去愁。不言云雨散，更似东西流。（《别袁昌州诗》之一）

客子叹途穷，此别异西东。关山嗟坠叶，歧路悯征蓬。别鹤声声远，愁云处处同。（《别袁昌州诗》之二）

三春别帝乡，五月度羊肠。本畏车轮折，翻嗟马骨伤。惊风起朔雁，落照尽胡桑。关山定何许，徒御惨悲凉。（《并州羊肠坂》）

在《别袁昌州诗》中，“陇头”“愁”“云雨散”“东西流”“叹途穷”“别鹤”“愁云”等等都极尽悲凉之风，在诗人的眼中，一切外在事物都成了愁的化身，感情深挚，江总还是较鲜明地流露出了国家灭亡之后的伤痛，这一点与陈叔宝有着较大的差异。在《并州羊肠坂》中，“三春别帝乡，五月度羊肠”则更是直接地表明了陈亡的历史时事，悲哀之情溢于言表。这种伤痛在有的诗歌当中可能表现地相对含蓄一点，但诗歌中时时流露的亡国隐痛却始终伴随江总的创作，如《遇长安使寄裴尚书》《南还寻草市宅诗二首》《哭鲁广达》等，在短诗《于长安归还扬州九月九日行薇山亭赋韵》中这种隐痛表现得最为深沉：

心逐南云逝，形随北雁来。故乡篱下菊，今日几花开？

“沧桑巨变之后，一切都恍如隔世。北方是诗人的故土，南方是诗人的国土，南北对峙的状态已经混一，诗人被撕作两半的心却无法破镜重圆，南北都是他的爱与恨，这种无法弥合的矛盾化作清恻悲凉的短篇。以其制短，反常深沉有力。”[9]诗歌含蓄深沉、简洁有力，颇有神韵，达到了相当高的艺术水准。与王维的《杂诗》似有异曲同工之妙：“君自故乡来，应知故乡事。来日绮窗前，寒梅著花未？”应该说，这种极度悲凉与深挚的情感是江总入隋之后诗风发生的主要变化。

三、对唐代诗歌的影响

应该说，陈叔宝文学集团的诗歌创作虽然存在着许多缺陷和问题，但在多个方面也显示了自己的独特价值和特色，是唐代诗歌的前奏，为唐代诗歌盛世的到来积累了丰富的经验，在内容和艺术上都对唐代诗歌创作产生了不可磨灭的影响。

首先在内容上，陈叔宝文学集团的创作在很多方面直接开启了唐诗，为唐诗的创作内容做好了充分的准备。其中对唐诗影响最大的恐怕要数山水诗和边塞诗的创作了。后主集团大量的写景诗和边塞诗创作直接影响了唐代诗人，是唐代山水诗派和边塞诗派得以繁荣的重要基础。陈代边塞诗大放异彩，具有唐代边塞诗悠悠不尽的意味，如陈后主的《陇头》《陇头水》等，徐陵的《出自蓟北门行》《关山月》等，江总的《关山月》等，这些诗作情感充沛、形象生动，诗风刚劲质朴，对唐诗产生了重要影响。如徐陵的诗对李杜有着重要影响，陈祚明有云：“孝穆乐府风华老练，殆兼李、杜之长。”又云：“（《关山月》）竟是少陵诗之佳者，情旨深，节奏老。”（《采菽堂古诗选》）可见，李杜对徐陵的作品有所吸收，尤其是徐陵的边塞诗对他们的影响更大。王夫之甚至说过，徐陵的《关山月》其一“高、岑何得有此开爽悲健”（《古诗评选》），不言而喻，高适、岑参的边塞诗同样受到集团诗人的推动和影响。

唐代的山水诗则更显著地受到了后主文学集团的影响，尤其是在山水诗意境的开拓上。后主文学集团的景物诗、山水诗观察细致、意境浑融、情感深挚，具备了唐诗的风采。很多作品意境清新自然，为唐代山水诗做了有益的铺垫，这种意境的产生与诗人崇佛有直接的关联。如王维的佛教境界似乎受到陈叔宝的影响;江总景物诗的意境也对唐人产生了一定的影响，杨慎在《升庵诗话》中就说江总的《折杨柳》启发了张说的诗;徐陵的《山斋》中有句：“山寒微有雪，石路本无尘。”王夫之认为：“唯韦苏州得有此句”（《古诗评选》），“韦应物诗的清雅，如‘山空松子落（《秋夜寄丘二十二员外》）这样的句子，确实有类徐陵之处。”[10]此外，后主文学集团写景诗中也有许多颇有神韵、意境深远的警句，这对唐代山水诗意境的营造也不无影响。

除了边塞诗和山水诗，后主文学集团也有其他类型的诗歌创作，如艳情、宴饮、咏物、咏怀、赠答等题材。这实质上是唐诗多样化创作在后主文学集团的系统演练，最终催生了唐诗创作在内容上的丰富多彩。

其次在艺术上，陈叔宝文学集团的创作在风貌、形式、诗体等方面为唐诗所广泛吸收，同样为唐诗的发展做好了必要的铺垫。其主要在三个方面对唐诗产生了至关重要的影响，一是艳丽的诗歌风貌，二是诗歌的格律化，三是七言诗体的大量出现。艳丽的诗歌风貌通常被轻蔑地批评为“形式主义”，其实这是没有看到艳丽诗风积极的一面，后主文学集团崇尚艳丽的创作风格和美学态度，对唐代文学也产生了显著的影响。“总的说来，除了中唐时个别作家的部分作品，整个唐代文学是倾向于华丽、或者说是‘美文性的。”[11]这种华丽一方面丰富了中国诗歌的艺术风貌，同时更重要的是华丽本身也是诗歌在语言形式上的进步，但这种华丽必须以丰厚的意蕴为依托，否则必然流于某种形式的游戏，后主文学集团的华丽便过多地偏重于这种形式的游戏，而缺乏富于感染力的内容。相比之下，“同样是华丽，唐人掺杂了许多新成份，各家风格的变化较大”[12]，唐诗中激昂的情绪和表现的力度也是后主文学集团文人所普遍缺乏的，但两者在华丽这种装饰性的文风上却有内在的相通性。唐人延续了这种华丽、艳丽的风貌，只不过，他们添加了审美的、深厚的意蕴，避免了浮华和浅薄，并且懂得如何在华丽（雅）和通俗之间寻求某种平衡，从而产生了强烈的艺术魅力。

诗歌的格律化和七言歌行的大量出现是后主文学集团在形式上的突出贡献，笔者已在他文论及了集团诗歌的格律化程度及其影响[13]，在这里再举一具体事例加以说明，比如对唐代格律诗有重要贡献的沈佺期、宋之问便受到徐陵的启发。钟惺有云，徐陵的《山斋》诗中有“沈、宋妙句。”的确，他们的一些诗歌在辞藻、锤炼、格律方面都有相似之处。此外，唐代的一些七言歌行也以后主文学集团的文学创作为源头，如普遍认为《春江花月夜》便从江总的《梅花落》《宛转歌》《东飞伯劳歌》三首诗中发展而来。“江总还有一首《宛转歌》，长达三十八句，唐以前七言歌行中最长的一篇。诗中多用赋的铺排手法……有愈来愈舒展铺张的倾向。不但是江总，徐陵的《杂曲》也相当长。初盛唐的诗歌，受此影响甚深。从更长远的意义上说，七言歌行向铺排的方向发展，扩大了容量，便能够担负起叙事的任务。到白居易作《长恨歌》《琵琶行》，后人用七言歌行写叙事诗的，就越来越多了。”[14]可见，后主文学集团在格律、七言歌行等形式方面对唐代的影响也是颇为深远的。

综上所述，陈叔宝及其文学集团的诗歌创作以其特有的思想内容、艺术特质承前启后，是南北朝至唐代诗歌发展的一个必要的环节，在中国诗歌发展史上，应给予其适当的文学史定位。

（基金项目：安徽省教育厅人文社科研究项目[2010sk421]。）

注释：

[1][2][5][6]归青：《南朝宫体诗研究》，上海古籍出版社，2006年版，第278-301页。

[3][4]曹胜高：《从汉风到唐音：中古文学演进论稿》，中国社会科学出版社，2007年版，第190页。

[7][10]马海英：《陈代诗歌研究》，学林出版社，2004年版，第168-200页，第133页。

[8][唐]李延寿：《南史·陈本纪下》，中华书局，1975年版，第310页。

[9]吴功正，许伯卿：《六朝文学》，南京出版社，2003年版，第225页。

[11][12][14]骆玉明，张宗原：《南北朝文学》，安徽教育出版社，1991年版，第15页，第166页。

[13]杨淑敏：《论陈叔宝文学集团的形成及其诗歌意义》，长江师范学院学报，2012年，第3期。

（杨淑敏  安徽宿州  宿州学院文学与传媒学院 副教授  234000）