汉族民间音乐“一曲多变”的实践维度

李小兵

摘要：文章从目前汉族民间音乐丰富的音乐品种和类型中归纳出“一曲多变”的主要实践类型：即兴、移植和改编、传承和传播。它们具体体现在乐人之间的生存竞争、乐人的自娱雅集以及在服侍恩主中娱人娱神的各种实践中。

关键词：汉族民间音乐 “一曲多变”即兴 移植和改编 传承和传播

“一曲多变”是中国传统音乐的重要观念，是中国传统音乐再生和繁荣的重要手段。以下从音乐学的角度研究“一曲”在即兴、传承和传播、移植和改编等具体音乐实践中生成“又一体”的现象和规律。

一、即兴

鲁迅认为：“有史以来的人们，虽然劳动也唱歌，求爱也唱歌，他却并不起草，或者留稿子，因为=做梦也想不到卖诗稿、编全集……”可见，当时的艺术创造者们只在乎行为的过程和结果，而对声音的结果他们没有过分考虑。这就是劳动者即兴编创民歌的具体情形。移步不换形是京剧舞台艺术大师梅兰芳对自己毕生艺术经验的总结。黄翔鹏借此来概括中国传统音乐的传承规律，即：“传统音乐根据自己口传心授的规律，不以乐谱写定的形式而凝固，即不排除即兴性、流动发展的可能，以难以察觉的方式缓慢变化着，是它的活力所在，这就是‘移步不换形的真谛。”

活跃在台前幕后的台湾音乐人张蒂先生经常会即兴演唱，他常用的表达方式主要是借用熟悉的曲调即兴创作歌词进行演唱。比如他在《星光大道》采用即兴演唱方式对演员的表现进行点评就很独特，让大家记忆犹新。可是目前能看到这现象的机会越来越少了，有人总觉得这是俗气，或者说不值得一提，持这种观点者显然有他的立场或者局限性。

即兴常常分为框架式即兴和自由式即兴，自由式即兴是根据具体情境进行现场发挥，它可以自由调遣人类已经习得和内存的所有相关音乐信息进行创作。框架式即兴则稍微比自由式严谨些，其即兴结果中可以清晰辨析出原始音乐旋律结构框架。本文讨论的主要是“框架式即兴”。

即兴表演的内容实际来自于平时的经验积累，没有平时对于某领域的深厚积累，就没有临时的“薄发”。即兴表演是高级的音乐创作阶段，即兴表演是对已有创作规律的熟练把握之下的随机音乐行为。所以必须正确认识即兴的意义，这是研究曲牌（或成曲）即兴变化的前提条件。

民间艺人的日常生活特点决定了他们从事艺术活动的具体环境总有别于非草根群体，他们随感而发、随遇而安的特点很明显。比如在平日里服侍东家的仪式上，他们总会碰到突发情况。在迎接客人的唱念仪式中，由于客流量突然超出预计，当然仪式就得延长时间，所以他们的表演往往不会生硬地按照计划好的段子来进行。民间艺人已习惯立即驾轻就熟、信手拈来，果敢地使仪式顺利进行。

显然，即兴表演不能是针对文本的忠实演绎，它有自由空间，可以略去一些严谨的细节而使大体内容基本一致，与原文本相比较，有些模糊的地方便允许自由发挥，这也是艺人的创作空间。在说唱音乐中，演员经常在描述事物的重要部分则“三番四抖”，尽量把对象描绘得绘声绘色，直到把观众逗乐。

二、移植和改编

移植可能有以下三种情形，一是将音乐旋律几乎原封不动地从此表演形式改变成彼表演形式（比如声乐曲的“器乐化”）；二是将旋律从此乐器移植到彼乐器演奏；三是器乐曲的声腔化。移植突出的是音乐表达形式迁移变化的相对完整性。改编则是对于原始旋律的多样化自由处理，包括音域调整、旋律加花、节奏伸缩、结构和调性的变化等，但是仍然可以隐约看出乐曲的原型。改编和移植之间是相对的，两者的主要区别体现在所改变量的规定。移植中音乐被改变的量相对较小，改编中由于原音乐形象的非整体性呈现会使音乐显得凌乱和琐碎，有时只有几个核心音调的出现，但绝对不会面目全非。移植和改编在世界音乐史上都被广泛使用，它是一种世界音乐文化的共同现象。移植和改编为丰富汉族民间音乐的曲库做出了重要贡献。

移植，本是一生物学的名词，在音乐中即将其它乐器的优秀作品或声乐作品按照古筝演奏的规则完整改编为古筝演奏的作品，为古筝所用。如：从琵琶曲移植的《彝族舞曲》，从古琴曲移植的《广陵散》和《关山月》，从竹笛曲移植的《春到湘江》，从钢琴曲移植的《黑键练习曲》、《晚会》、《牧童短笛》，从当地民歌移植的《八月桂花遍地开》等等。这种现象一直影响着古筝音乐创作的发展，是当代古筝音乐创作的重要组成部分。出于教学的需求和创作人才的缺乏，所以需要有乐曲的移植。没有成熟的兼职作曲的演奏家，不可能出现专业二胡作曲人才，也就很难有高质量的原创作品产生。这种情况下，二胡等器乐曲目的丰富，只能采用移植手法。二胡创作中专业作曲家的缺席，对二胡发展产生着很大的影响，直到现在仍然没有改变这个状况。乐曲曲库的丰富，民族风格的弥补，演奏技巧的弥补。移植丰富了音乐表现力，丰富了演奏形式。

乐曲改编的历史从中国汉代乐府就已经开始，当时李延年把来自民间的民歌为适应宫廷演出需要而进行改写。在作曲家稀缺的年代，在可奏、可唱的作品极端缺乏的情况下，音乐工作者选择了对乐曲进行改编的手法，这也符合人类音乐史发展的基本规律。西方音乐史上也曾经惊人地与中土相似，那就是器乐曲的时代来得相对滞后，声乐引领音乐潮流的时间较长。巴洛克器乐刚刚盛行，有很多器乐曲是直接从声乐曲中获得营养的，比如格里高利圣咏在器乐曲中的改编运用等。17世纪形成的器乐套曲、古组曲形式，基本上都由阿拉班得、库朗特、吉格、萨拉班德等舞曲组成。当时改编包括器乐的声乐化和声乐的器乐化。但是由于这两类乐曲的音区、音域有明显差异，因此在改编中出现委屈求全的现象经常发生。下表中是中国20世纪声乐曲改变成器乐曲的案例。

以唢呐为例，从目前专业音乐院校所用的教学曲目来看，其中有百分之九十左右是根据民间鼓吹乐曲加工整理或改编的。据笔者所知，其中根据鲁西南鼓吹乐曲记谱、整理、加工改编的乐曲就有五六十首，成为唢呐独奏曲中的主体。

三、传承和传播

传承是历时概念，通常需用长时段的方法从历史的脉络顺向和逆向二维考察“一曲多变”的动态过程。音乐文化的传承具有身份确证意义，有俨然区别于“他者”的规定性，通常指局内人对于自身文化的自觉行为，具有排他性。传播既有横向的又有纵向的时空方向，它是从科学和学科的角度考究文化信息在一定范围内交流和流播过程中的规律。音乐的一切传播行为都属于传承的范畴。传承和传播都强调信号源、接受者、传递方式和内容、传递的结果。从空间范围考虑，传播比传承要广。本文主要涉及口传社会中的传承和传播问题，通过民间音乐的守望者、旅行、会议、集社、师徒传承、民歌手、说书人等群体参与形式中的传承和传播活动来对“一曲多变”问题进行论述。

冯光钰先生在他的系列力作《中国同宗民歌》等中强调传播对音乐发展的重要意义。常言商路即戏路，商路即乐路。音乐是人类的伴生物，人总有娱乐的精神需求，因而他们总会把自己喜爱、便捷的音乐随身携带活用。客家先民的五次重大迁徙路上遍布了客家的歌声，同样在全国各地民歌的同宗现象也映射了民歌伴随人类生活劳动在全国的流布情况。由于中国传统音乐的习惯是向无曲谱、随心令，师徒传承主要靠主观记忆，所以乐曲从心而出再生的过程中便会产生变异，不断更新，不断变化，进而繁衍许多变体，许多乐曲由音乐操纵主体你加一点，我添一点，他又补充一点，通过集体智慧的锤炼最终可能成为精品。

比如说唱音乐先后经历民间小曲——城市小调——说唱音乐的过程，它在城市化的过程中，逐渐雅化甚至成为小众化的专利。它精湛简练的语句开始远离草根，文学性偏强。说唱音乐突出特点是叙事性，全国各地方言丰富多彩，说唱音乐在艺人流动迁徙中入乡随俗的特性是他们生存的根本法宝。为了让当地观众听懂自己表演的内容，乐曲在一个地方传播久了，因而也就为当地听众熟悉。这种当地从无到有的说唱音乐变迁过程，可谓之一次音乐传播的完成。

戏曲音乐的传播则显得更加便利，尤其是弋阳腔的传播力度大得惊人。弋阳腔“向无曲谱、锣鼓执节、错用乡语、其调喧”，充分说明了它的适应能力、生存能力以及融入各地音乐文化的亲和力。“错用乡语”体现了它的音乐与各地方言结合的灵活程度，因此它的音乐传播能力非常强。音乐与各地方言结合的过程，为了避免方言给音乐带来负面影响，两者都会做出适当让步和调适，即尽量“依字行腔”，以适应各种语言的准确语意表达，在让步的过程中声腔自然就会出现变异现象。

纳日碧力戈言：“文化的存在形式是什么？是复制，文化被不断地复制，在复制中存在，在复制中保持意义，所谓的‘原汁原味的文化，从严格意义上来说，是不存在的，几乎是不可能的。”

民族器乐作为非物质文化产品，它主要是曲牌器乐化的结果，其实质是民歌等声乐曲牌在乐器上的特殊表达和别样传承。在由各种主奏乐器构成的乐种中，在各种音乐社团的雅集活动中，民族器乐被进行不断反复演绎和音乐形态的演变。乐社等音乐团体具有一定的组织性，是传承和传播民间音乐的主要场所和载体，在传承和传播中有一定行内规范，这保证了音乐信息传递在一定程度上的精确性和稳定性，但变数也存在。在传承中，社会个体和群体对八板有相应取舍，关键看他们要稳住什么因子，删改和加工什么因素，尤其社会核心文化价值观念的构成会影响音乐遗产的变化方向。

通常在民族器乐传承中，师徒共同韵谱，先把“死谱”“活唱”。徒弟念谱的遍数没有到达一定的数量他就无法直接对“死谱”进行直接演奏，或者能演奏也是干巴巴、没有活性的骨干音，对于乐谱中的“哼哈”和“阿口”则无法熟练掌握。民间音乐的精髓部分恰恰正是对“死谱”的活奏功力。因此民间音乐的传承必须采用乐谱和口传心授相结合的方式。

其次，传统音乐在没有留声机对音乐音响储存之前，音乐的大体形态只存在于艺人的心中和记忆中。艺人的打谱行为，其结果也不一定是“这一曲”的原样存现。乐谱总给予民间艺人以音乐发挥机会和流派润腔的空间，“口传心授”再如何矜持保守和程式化，却难以阻止“一曲多变”存在。

在全国音乐一致性的上仿下效中，音乐文化惯例规范并影响了用乐的一致性却非雷同性。古乐府、大司乐、隋唐教坊都在历史上承担了重要的音乐传承和传播功能。即使当下，上至中央有文化部艺术教育司、下有村一级文化管理站，这些机构中都有固定人员和机构对音乐的使用模式进行管理。政府通过各级文件、电视电话会议、进修、培训来完成音乐的一致性使用，但也没能阻碍音乐的“一曲多变”实践。笔者考察的几个音乐事项中器乐用乐传统和传承传播方式就各有特色。在兴国跳觋案例中，石燕村徐盛玖老艺人培养徒弟的方式主要是自己家人。他的大儿子徐传道、二儿子徐传育、三儿子徐传清对父亲传授的“画角”吹奏大体比较“正宗”。但是由于乐器“画角”以神器出现为主，乐器的号嘴与圆号号嘴大小差不多，号嘴的发音不怎么灵敏，乐器的管道共鸣腔体较小，在吹奏中的可控性因人而异。因此不同师傅演奏的效果会不一样，基本音程是纯五度，各演奏者的差异体现在音高上和音响效果的完整度。

四、结语

汉族民间音乐与世界万物一样时刻在变化之中，但是万变不离其宗，常说“框格在曲、色泽在唱”，也就是说色泽再如何多样变化，但框格形状却依然清晰可见。没有变化便没有发展，因此“变”显得如此重要。本文把“一曲多变”的实践维度细分为即兴、移植和改编、传承和传播，旨在从民间艺人的艰辛付出与民间用乐实际需求之间探索维系中国传统音乐生存和再生的内在规律。“一曲多变”的具体实践手法对现代音乐作品的创作具有一定的借鉴意义，它有它自身存在的合理性，它体现了中国音乐思维的特殊性，也凸显了特殊历史时期艺人的为乐方式和空间。

基金项目：

本文为河南省教育厅人文社会科学研究项目，项目编号：2015-GH-475；信阳师范学院高层次人才科研启动基金项目《明清戏曲声腔发展对器乐表演和审美的影响》阶段性成果。

参考文献：

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