大师之屋

韩伟

“今天看上去非常奢华的，后天就成正常的标准了。”①

——沃尔特·格罗皮乌斯

1925年，包豪斯由魏玛迁至德绍。在这里，包豪斯开始了最繁荣的一段时期。德绍市政府许诺，除了资助建设包豪斯的新校舍外，还为包豪斯老师们建立几栋附带工作室的住宅，这些住宅被称为“大师之屋”。

与德绍包豪斯新校舍相同，这几栋住宅也由包豪斯校长格罗皮乌斯设计，共四座建筑。作为校长的格罗皮乌斯拥有一套独栋住宅，其他的教师则两个家庭共享一座双拼式住宅。两户住宅拥有相同的建筑平面，并以90度角旋转相衔接。四座建筑东西向一字排开，从西向东居住的依次是瓦西里·康定斯基和保罗·克利、乔治·穆赫和奥斯卡·施莱默、拉兹洛·莫霍利-纳吉和菜昂尼尔·费宁格，最东边的则是校长格罗皮乌斯。

作为现代主义里程碑式的建筑，德绍包豪斯大楼堪称格罗皮乌斯一生中最成功的建筑，为后来的现代建筑师提供了教材，让他们有了可供学习的模板，同时格罗皮乌斯也以这座建筑奠定了其作为现代主义建筑大师的地位。相对德绍包豪斯的新校舍，大师之屋显得并不那么出名。几栋住宅坐落在包豪斯校舍北边的树林之中，距离德绍包豪斯新校舍只有600米之遥。虽不及德绍包豪斯校舍耀眼，但是这几座住宅也堪称现代主义建筑的典范。（图1）对于大师住宅，“业主”们评价各异。费宁格早已经沉浸在住宅良好的功能性中，并适应了无细节装饰的墙面。克利虽没有直接对建筑进行评价，但是从其书信中可以看出他对建筑的喜爱。康定斯基因为不满格罗皮乌斯建筑的色彩设计，而基于自己的爱好更改了建筑的墙面色彩，还邀请他的学生马塞尔·布劳耶设计家具。（图2）建筑的功能性只有使用者才可以体验，在旁观者看来更多的是一种形式的存在，但过多的关注其实放大了建筑私密性不足这一缺点。当大量游人向大师之屋内部窥视时，加重了敏感的艺术家们对建筑过于开放的抱怨。虽然住宅在形式上标新立异，但这并没有影响到其舒适性。不过，即使这样，无论是费宁格还是康定斯基依然表现出了对建筑缺乏私密性的严重不满。住宅建筑时常影响个人的生活感受，作为使用者，大部分时间都在自觉或不自觉地体验住宅自身的形式和功能。这种感受间接地影响了使用者的生活态度以及行为处事方式。大师住宅的设计在本质上是提供舒适的生活环境并对新式住宅建筑形式进行探索。虽然观光者的到来破坏了安静的生活气息，但这也不能抹杀大师之屋在提高生活质量方面的积极价值。

包豪斯虽是一所位于德国的学校，但它却以极大的包容性吸纳了当时欧洲各国的顶尖艺术家。瑞士表现主义画家保罗·克利（自1920年起）、奥斯卡·施莱默（自141 1921年起），俄国表现主义画家瓦西里·康定斯基（自1922年起）与匈牙利构成主义（ Konstruktivismus）艺术家拉兹洛·莫霍利-纳吉（自1923年起）的加入，使不同国家的不同风格得到了交流与融合。以包豪斯为代表的现代主义在二战后发展成国际风格并非偶然，因为它在诞生之初就已经融合了不同国家的不同风格。

1921年，荷兰风格派的代表人物泰奥·凡·杜斯堡受格罗皮乌斯之邀，来到包豪斯担任教师，为包豪斯带来了新的理念，使得包豪斯的教学更具多样性。1925开始建设的大师之屋明显受到了风格派的影响。建筑从平面到立面都采用了几何形式，带有明显的抽象特征。建筑外观与荷兰风格派代表人物格里特·里特维尔德设计的施罗德住宅（Schroder House，Utrecht， 1924-1925）相比，有着极大的相似性：简单纯净的矩形、白色的外墙、出挑的阳台和错落有致的布局。

1919年，德意志制造同盟在科隆会议中讨论“设计是否需要标准化”的问题时产生了巨大的分歧。格罗皮乌斯坚定地站在了亨利·几·德·维尔德一边，认为设计应该有其独特的个性，批量化标准化会伤害艺术性。穆特修斯则认为应当以标准化、批量化来适合大生产的要求，但遭到了包括格罗皮乌斯在内的绝大部分制造同盟设计师的反对。时过境迁，经历了包豪斯初期探索后的格罗皮乌斯在设计德绍校舍大楼以及大师之屋时，明显将自己的观点倒向穆特修斯。他认识到应当以标准化、批量化提高生产效率，降低制造业、建筑业的成本，并且，这已是不可阻挡的潮流。三幢相同的双拼式住宅都采用了工厂批量生产的标准预制件，大大降低了建筑的建造成本和时间成本。这使得快速、廉价的建筑成为可能，而这一特点又完全符合二战后房屋破坏严重国家的现实需求。因此，二战后现代主义建筑能够快速发展，并且成为一种“国际式”建筑风格并不是偶然。大师之屋是格罗皮乌斯实践现代主义建筑原则的成功范例。