烈焰归于热寂

舒文治

一

除了已经绘制完成的基因图谱，我相信，人类另有一张张隐藏的精神谱系，若内观默想，每个人可以找到自己精神上的先祖、宗师、同族、同志。正是这种精神的遗传，我们可以在不同时代、不同国度的作品中找到另一些我，并获得慰藉，写作也得以向时间奉献自己的精卵。

某个写作者终会与某些写作者相遇，很快辨出并认可对方的精神气味，他们可能与自己同时代，也可能在现代、近代、古代。借助个人的文学内史，一些肉体已亡的作家会获得意义的复活，却超越了符号学所指称的“意义渗透”，因为能够符号化的也只是心灵所进行的部分编码，意无尽之处，总有“作者个人隐秘的神话学”（罗兰·巴特语），那里，与其他作家隐秘相联的精神谱系可能更为清晰。

———彭家煌对于我，就是一位这样的作家。

彭家煌是我的乡邻。他的故乡离我的老家若不拐弯过坳，直线距离也就十余里，均在玉池山下。玉池山区方圆四百二十平方公里，它横卧伸长腰，以长沙、望城、湘阴、汨罗数县市区为铺盖；它广纳深藏，儒、释、道各家在其上均占有山头却不显局限与争执。山上有晋代一位陶姓隐士的修行之处，隐士羽化了，白鹤泉、悬珠岭还在，这也是我们先人避乱遁世寄以乌托邦的方便法门。清晚期，太平军的锋镝在长沙及周边上空凌厉长鸣，左宗棠、郭嵩焘等湘阴名士纷纷退居山中，他们忧愤的目光逡巡山峒，济世的使命感最终压倒了遁世之念，他们走下玉池山，走上了正明教、济苍生、支危局的经世致用之路，也各自渐渐登上他们人生的巅峰。玉池山作为彭家煌家园的后山，他小说中多次提到这座山，他写的溪（谿）镇也在大山的环绕和滋养下，他所写的乡土人物多有山边人那种独特禀性、言说习惯和处事方式，今天在玉池山区的民众身上还能轻易感受得到，以至我不时产生错觉，我所认识的乡党仿佛就是从彭家煌小说中走出来的，他们走进去同样浑然不觉。我认为，了解这座山和山文化的意义，对于了解彭家煌的为人与作品很重要，至少可以避免地域文化的简单划圈，纠正一些常识性错误，有一些彭家煌的研究论文把他的家乡想象成洞庭湖滨（溪镇离烟波浩渺的洞庭湖有百余里，离汨罗江更近，他的精神渊源更接近屈原），甚至有的把他移籍到湘西，将他装进湘西的符号系统，在乡土小说的名下，将他与沈从文作简化的类比。这往往是作论文者的简单粗暴或者一厢情愿。实则，玉池山，它的阴影，它的厚重，它的文化因子，它所意味的出路和阻隔，蕴含了彭家煌写作的内构与宿命。

彭家煌的遗骸没有运回故土，但我相信他的灵魂会时时回乡。

但是，我们几乎把他给忘却了，听任他的游魂散佚。家乡人对他的集体遗忘，不比忘记一个客死他乡的游子早，也不会迟。对此，彭家煌似有预感，他的成名作《Dismeryer先生》也可理解为所有落魄游子的预言，小说末尾，叙述者仍在致疑：“这穷无依归的Dismeryer先生究竟到哪里去了呢？”Dismeryer先生来自德国，在S市讨生活，深陷绝境却不失自尊与坚忍。在玉池山下，我也心生相似的疑问：那位早慧、敏锐、心藏丘壑、饱经磨难、英年早逝的彭家煌君又在哪里呢？

他的出生成长地，没有他的旧居、纪念牌匾、传奇故事，汨罗图书馆没有他的作品专柜，甚至连他的一本小说集也没有，我托图书馆的热心朋友查找，只在一本人民文学出版社一九八〇年出版的《中国现代短篇小说选1918—1949》（第二卷）中查到了他的两个短章：《今昔》《Dismeryer先生》，浅灰封面破损卷边，内页文字已显黄斑。说来惭愧，汨罗的文学圈子（如果这个圈子存在的话）没有为他举办过任何研讨与纪念活动，我自己也只有他的一本小说集《皮克的情书》，属于华夏出版社出的那套“中国现代文学百家”丛书，也没有好好读过。

这次易清华先生约我给彭家煌写篇文章，电话中，我不假思索答应了。除了朋友之约不可随意，我想，对地方文化和个人写作而言，自己不了解、研究彭家煌，是一种傲慢、无知与耻辱；对他的灵魂更是亵渎，我似乎看到了他炭笔勾过一般的浓眉下那双深眼，透过时光的帷幕看着家乡这群乱谈文学的后辈。

有关彭家煌的资料大都简单，泛而论之，好像没有他的研究专著和评传，我只得向朋友们求援，他们纷纷从北京、上海、网上、孔夫子旧书店、家中书柜里给我找来相关资料。诗人无尚假日跑到淞沪警备司令部和上海红十字会医院的旧址，给我发来了数十张照片，这两处，一处是彭家煌被捕受酷刑的人间地狱，一处是他因酷刑身体受损，最终贫病交加，导致胃穿孔病逝的落气之地。我翻遍无尚发来的现为龙华烈士纪念馆的照片，找不到彭家煌的名字和影子，他没有像柔石、白莽、冯铿他们一样在此地被处决，因此，他不是严格意义上的“龙华烈士”；而他病逝的那家医院，原来专门救助赤贫者，现混夹在高楼林立、车水马龙、各种标牌闪金之中，八十年前的旧迹可能只剩下了数株绿叶郁郁的无名树，立在红瓷片与粉墙内，成为都市小区静默的点缀。对此，尽管我已有心理预期，但我还是强烈感到了对彭家煌的遗忘不只是乡土的无情，健忘症并非本时代的流行病，却颇具时代特色，它得到了消费娱乐从理论到实践的力挺，似乎我们已经进步到了一个不再需要沉痛记忆和心灵突围、不再需要彭家煌们的幸福年代。真是这样的吗？若是，文学就可以取消，只需日日夜夜的娱乐剧和轻音乐。当层层物品紧紧将我们包裹、貌似幸福光临的时候，这和物质极度贫乏、生命犹如草芥的时候一样，都需要彭家煌们，都需要他们一一指出生命被包装的巨大创口和华美衣袍里爬满的虱子。

故乡还有彭家煌留下的丝缕痕迹吗？

我和作家绍东结伴走访了他的老家，现汨罗市李家塅镇望麓村。那是小满之后，端午节前，一个下午，阳光适宜于水稻发蔸，也适合于晒衣被和旧物。村上周支书热情接待了我们，带我们见了彭家煌几个上了年纪的本家，他们有的从田间劳作而归，有的在给瓜架施肥，有的在灶门房窸里嗦啰。在我们再三设问下，他们回忆起有这么一位本家，可谁也没见过，与他后人的联系还是在上世纪五十年代，彭家煌的儿子迅雷回过一次，还给一位房头伯伯送了只金戒指，对这一点，他记得倒清楚，其余就很模糊，几位本家的说法也脱节、矛盾，到头来只剩下一团团藏头缩尾、重音加强的方言，让我们一头罩在玉池山的云雾中，仿佛就是彭家煌小说中的那些方言，外人往往难领会其精妙传神之意，我们可以会心一笑，此时，只有苦笑。迅雷的名字勾引起了周支书曲里拐弯的回忆，他亮堂堂的大嗓门说起了一段断线散珠的往事：迅雷和我爹通过信，我陪我爹去上海肿瘤医院诊淋巴瘤，大概是一九七四年，我十九岁，我爹带我去了迅雷家，在他家吃饭，迅雷和他家是什么模样，四十年了，真不记得，可记得他家煮饭的细锅，式样特别，那样一锅饭，我一个人都呷得完。上了一道菜，至今还记得，叫福鱼，水豆腐煮鱼，味道蛮好……周书记高个，身板直，和彭家煌一样方正的国字脸，炯炯大眼，看上去四十出头，后来我一默算，他今年进六十，求证于他，他一九五五年生的，我实在不敢相信。

周书记带我们走在这老地名叫庙背里的屋场，曹门、天井、青瓦老屋、几进几出，这些只存在于周书记的指指点点之中。有一口水塘———是不是《喜期》里静姑新婚之日不堪兵匪凌辱、投水自尽的那口———“大门前有一口大塘，水光泱泱的在她眼前闪动，那象是小三在那里舞跃，招手……”一垄稻田里有条溪湾，蜿蜒清流———是不是静姑和族弟小三在溪旁树上捉蝉铃子、在水草石块中摸鱼、捉螃蟹的那条？静姑“她爱溪水静静的流，微波里有自己的笑影……”彭家煌总用极富情感的笔来写他的家乡，家乡的幻变：美妙的人物总会遭遇歹毒的扼杀，美妙的风景总笼罩着一团不祥之云，美妙的滋味总会突然变味。这样的作家是极敏锐又极沉痛的，家乡是他写作的源头活水，也会是他一辈子的梦魇。

明月山在我们眼前铺开它的常绿长衫，它为玉池山一脉，在彭家煌小说中频频出现：《活鬼》里，荷生家屋后安了一座弥漫妖氛的竹山；《陈四爹的牛》中，那条“很对劲”的黄牛和那个很痨焉的牛倌“猪三哈”出没于深山中，后来，牛与人分别惨死于深谷和“僻静的池塘”；《今昔》中，一群受利诱的乡民跑进“故乡明月山的白鹤洞”，入伙为匪，他们和不为匪的农民一样，受到各打旗号的数轮清乡，“又在逃亡，拘押，罚款，笞鞭中惊惶着，哀号着，领受超过‘匪所给予的百倍的创伤。”———这座玉池山，这脉明月山，似乎给彭家煌的小说埋下了基座，也布下了迷阵，人的命运和山的命运同样沉重。

明月山也是彭家煌的祖坟山。要找到他父辈祖辈的坟墓确实不易，周书记带一把砍刀，在密密麻麻的灌木树枝之间，在斜竖肆意、粗细相夹的乱草丛中开出一条道来，勉强让我们弯腰爬行。左青龙，右白虎，可一行人还是搞错了方向。太阳落在明月山那边，林子里阴凉瘆人，我们憩均气，去另一个山头寻找。周书记终于在一大片粗如拇指的丝茅草中砍出了三块令箭状墓碑，青苔还没将阴刻填满，现出了三行竖书，中间一块：“彭公焯然、母杨氏之墓”，右首一块：“公生於同治二年八月十二日，殁於民国廿九年十二日六日。母生於同治元年八月廿五日，卒於民国十五年九月十九日”。立碑时间为二○○一年，妙贝里众嗣孙公立。彭氏后裔给他们的祖辈开了一个玩笑，将“庙背里”换成了“妙贝里”。历史大概时常会出现这类妙转。

彭焯然是彭家煌的父亲，杨氏自然是其母。至于焯然爹的父亲、彭氏的其他几代先祖，他们肯定就在附近，却化进了这片藏青色的名为鹅公坡的山坡里，我们找他们不到，谁又能记住他们、说出他们？我木然立在浓荫密罩的墓前，那么贴近地感受到了光阴的无情和遗忘的迅捷，我顿时理解了：迅雷不及掩耳之势，原来是极重，也是极轻，还是极快。彭家煌给自己的儿子取名迅雷，他的真实意图何在？我感到湿透的后背凉嗖嗖。

作家的命运早就注定：当作家和他自身以及所处的环境角逐之后，最终他的命运会变成与时光的角斗。虽然命运不好谈论，但对作家身上形成的时光累积和它的剥蚀，它的渐次呈现，若凝视与沉思，往往能获得一些超越背景的认识，一些或升腾或沉郁的感喟。

因此，我借助资料收集和故乡走访接近彭家煌，对他是多余的，对我的意义渗透却进了血液和脑髓，这一过程，又超乎对他的整理与挖掘，只是个人精神谱系、文化地脉上的认宗，是海子所言：“火的内心充满回忆/把语言更深地埋葬”，也是借前辈的火把，为自己照亮一座座必然要走进去的大山。

二

透过一些已经焦黄的纸页，我看到了彭家煌短而苦的人生履历：

一八九八年四月一日（农历三月十一），他出生在湘阴县清溪乡庙背里，说是一个破落的地主家庭，其实到他父亲那一辈，已沦为佃农。父亲彭焯然，早年当过店员，后失业回乡种佃田。母亲是杨开慧的亲姑妈，彭家煌喊杨开慧的父亲杨怀中（昌济）为三舅，喊杨开慧为霞表妹，其二嫂是杨开慧堂妹，彭家和杨家也是那时常见的亲上加亲。彭家煌有兄弟七人，他排行在六，两兄早亡。现在望麓村的还有他的侄子、侄孙、侄重孙，他在族谱上可以称叔太祖了，却没有几位后辈还记得家族中有这样一位作家叔祖。

他五岁发蒙读私塾，继而读洋学高小，据说，“勤奋好学，聪慧超群”。要供养多子成人，对于彭家已是艰难，而要供彭家煌继续读书深造，焯然老爹既没有财力，也没那觉悟。幸而怀中先生具慧眼，资助外甥于一九一六年到长沙就读了省立第一师范，和毛泽东、蔡和森等为校友，想必都是杨府的常客。一九一九年秋，他从湖南一师毕业。怀中先生已先于一九一八年夏到北平大学（今北大）任伦理学教授，他再次关照、更看好这个外甥，将他招到北平，介绍到女子师范大学附属补习学校任教，下一步，拟赴法勤工俭学。

老天总不遂人愿。一九二〇年一月十七日，怀中先生病逝于北平德国医院，停柩于法源寺（离湘阴会馆很近）。彭家煌夜夜在此守灵。当时毛泽东也以半生半婿身份住寺守灵。在彭家煌是年一月二十六日给父母的家书中，叙写了守灵一事，但没提及润之这位未来表妹夫（毛泽东和杨开慧这年冬以同居方式宣布结婚），对杨开慧，他印象甚佳，家书中写道：“家煌与子珍、开慧等接洽很少。……而开慧志向尤大，举止温婉，中文亦好，殊属难得。”（此信原件现存于长沙清水塘纪念馆）

三舅死后，彭家煌法国去不成，自此开始了他“独在异乡为异客”的极零落也极奇崛的青壮生涯。

青年总会与爱情相遇。彭家煌在北平女师附属补习学校任职期间，认识了比他小一岁的女学生，浙江吴兴人孙珊馨小姐，两人发生了师生恋。恋情从一九二一年生芽，直到一九二五年结果。其间，他考入上海国语专修学校，“进修一年后，以优秀成绩被接收进中华书局工作，参加编辑《小朋友》杂志。”

据考证，彭家煌的早期创作是从儿童文学开始的，一九二五年二月，《小朋友》（周刊）第一百五十期刊发了童话《一个很长的故事》，“此为迄今所知他的第一篇作品”，署名彭蕴松。他的字号、别名、笔名不少：蕴生、介黄、芳草、韦公、岛西等，写儿童故事时还用妻名珊馨。与孙珊馨结婚后不久，随妻转入商务印书馆编译所谋生与为文，先后助编《教育杂志》《儿童世界》，他陆续所写的四十几篇儿童故事也多在这几家杂志上发表，据说，叙写古今，想象生发，颇具童趣，寓意鲜明，惜未能结集，待有心人整理出版一本《彭家煌童话》。

我推测，彭家煌潜心写小说，或者为写小说作准备，已有经年，至少在北京时就有练笔，他是否向北京的报刊投过小说，已不可考。《皮克的情书》第二十七节提到：“最近我作了一篇小说。这是第一次创作，一壁作，一壁哭。我作好了改了又改，我觉得还要得句句是从心坎中流露出来的。我将她送到报馆去了，送去后忽然又觉得要不得，很后悔。”皮克当然不能等同于彭家煌，但当时文艺于青年是一种时髦，而彭是一个视野广、心性高、志向大、敏于行的热血青年，他阅读、研究、尝试写小说决非一时的心血来潮，也决非是赶时髦，他有他的小说观，他忍不住让皮克作了自己的代言人：“聊慰我无限的寂寥的要算是托尔斯泰先生，他的《Twenty Three Tales》给我以安慰不少。……我在中国小说里没找到过这样有主义有思想有趣味的。这小册子很有引我舍数学入文学之境的魔力。”“但我没有名誉的观念在心中，我比老作家的态度还老练呢！”据此，推断他的小说创作至少开始于北平时期，应该说内在的理由很充足。

他是那种出手就不凡的小说家，一九二六年二月二十五、二十七日，徐志摩责编的《晨报副镌》刊发了他的《Dismeryer先生》，不但是人物题材上突破了当时作家常囿的局限，而且在心理刻画、情境营造、人道关怀上高出一等。他是那种把小说当成手工艺术品来精心锻造、雕刻的作家，五六千字的《Dismeryer先生》修改过七次。围绕这篇奇制的小说还有一段波折的佳话，据严家炎、陈福康先生编写的《彭家煌生平与创作年表》（本文不少史料引自该年表，未一一注明）载：这篇作品先投给《小说月报》主编郑振铎，郑主编忙而未细读即奉还。后来《晨报副镌》发表后反响甚好，郑主编才知自己有遗珠之憾，他为此专门向彭家煌道歉，并热情介绍他参加文学研究会；第二年，他还将彭家煌的第一个小说集《怂恿》纳入他主编的“文学周报社丛书”，彭家煌后来的不少作品在《小说月报》《文学周报》上发表。

七八年间，彭家煌和他的友人集结出版了他的五部小说集：一九二七年，《怂恿》，开明书店出版；一九二八年，《茶杯里的风波》，上海现代书局出版；一九二九年，《平淡的事》，上海大东书局出版；一九三三年，《喜讯》，上海现代书局出版，为“现代创作丛刊”第十三种；一九三四年，《出路》，上海大东书局出版，为“新文学丛书之一”，可见他创作力的旺盛。

另外，一九二八年，现代书局出版了他的中篇小说《皮克的情书》，再版五次以上，是当时的畅销小说。

彭家煌写小说的动机，除了生活窘迫逼着他卖文为生的生存压力之外，更多的是内心的突围，觉醒者要疗救那个黑桶般社会的强烈道义使之然。但彭家煌对那个年代文人常怀的自恋、自大保持了足够的清醒，并不时自嘲、自讽，三十岁那年，他在杂文《照抄的文章》附记中写道：半年来，不愿写浅薄的小说了，“我想干干比这有益于人我的玩意，哪怕它失败到底。”

这“玩意”是什么呢？我想，应该是他思想上对革命的倾向性。他深知小说根本无法改变残酷而黑沉的现状，他小说中的人物几乎都毫无出路。他紧张求索的思虑以至让他患上了神经衰弱症。源自屈原悲时哀民的情怀和湖湘文化济世担当的使命感，让彭家煌对现实持以“激傲愤慨的态度”，他变得像鲁迅先生一样“出离了愤怒”。在上海，一个青年作家，一个不会向现实妥协而视理想为最高生命的湖南后生，心怀这种革命倾向性的必然结果是，加入左联。据考证，约在一九三〇年冬或一九三一年初，是由潘汉年介绍的。此时正是大革命失败后国民党对红色最恐慌最血腥的时期。由此可见，彭家煌是一个理想从不屈服于现实的思想者，也是一个为了人生追求不顾身家性命的行动者。他担任左联秘密刊物《红旗报》助理编辑和通讯员。

但彭家煌不是职业革命家，他仍是一介书生，他在严酷环境下的秘密工作很快就吸引了“警犬”的嗅觉，一九三一年七月十六日，他在宝山路宝光里十九号住宅被捕，警察还在他家中搜出十余本《向导》。当时有报纸报道又捕到了共党的一条大鱼，怀疑他是中共非常委员会中央委员。时乖命蹇再一次在他身上烙出黑印，他随即被关进淞沪警备司令部监狱，与叶紫同狱。警察当局可不是把他当作一个写小说的，而是想从他嘴里撬出更多有价值的情报，对他反复施以酷刑。于是，在何揆后来回忆他的《“活不下去”》一文中出现了比黑色幽默更黑色、比卡夫卡的《审判》更荒诞的一幕：

那一个军法官审问他，想要获得他的口供，（当）知道了他的原籍是湖南的时候，便断定家煌是一个“该死”的人。

“啊啊！湖南！什么地方的人不好做，偏偏要做湖南人，该死，该死。”这是军法官亲口对彭家煌说过的话。

非但如此，当军法官在讯问“你姓什么”，而家煌回答了“姓彭”之后，他也曾经被判定是“该死”的了。

“什么？姓彭？该死！姓彭的都不是好东西，彭德怀，彭述之！啊啊！该死！会姓彭！姓彭的都不是好东西！”

他的被捕，商务印书馆的同事颇为惊讶，接下来，所看到的更让他们大惊失色，他们从这位平素沉着而义气的彭君的抽屉书橱里，发现不少涉赤的秘密文件，害怕案情扩大受株连，他们立即焚毁。正是同事们的自保也保全了彭家煌，让前来搜查办公室的警察所获无几。历史虽不能假设，但我还是忍不住要设想，若彭家煌牺牲于龙华监狱，那我们的现代文学史就会对他大书特书，因为我们文学史家的策略一直以来是偏好牺牲者和献祭品的，哪怕受难者九死一生，离死差那么一点，身后荣誉和地位都要大打折扣。我还妄测，若彭君牺牲，说不定，鲁迅《为了忘却的记念》还会有续篇。

彭家煌注定了是一个受难者，“活不下去”但还要顽强活下去，写下去。家人和朋友花去上千元后将他营救出来。其妻孙珊馨在《家煌之死》中回忆到：“到他恢复自由的时候，本来雄赳赳的体格，此时已变成一个衰老的人了。出狱不久，胃病大发，刹时间晕厥好几次，同时下血极多……”综合一些历史资料把脉他的胃病：衣食常忧，生活重负是病根；二九年夏，有次和汪雪湄等三文友在南京路上大吃冰淇淋是诱发；这次狱中遭遇是加剧。从此，他三十刚出头的病体就没“行”过。

他是一个坐在黑夜底部依旧热爱歌唱的人。黎锦明在《纪念彭家煌君》中沉痛写到：“对于友人，家庭，社会，一体的诚挚，从没有听说有谁曾说过他的过错。如果友人穷了，他甚至可以当了自己的被来周济你。但他却从不曾向友人作过什么困难的请求的。”即使“他出狱后，也没有何种激烈不平的表示……”汪雪湄在《痛苦的回忆》中动情写道：“他努力文学，爱好音乐，在去世的那个暑假前半年，他还经常约其他朋友去一个专习音乐的朋友那相聚。”

然而，苦难之火点燃他后却从不肯熄灭，反而燃成烈焰。在日本人轰炸上海的一九三二年一月二十八日，他供职的商务印书馆被毁，家亦被毁。后举家乘船去宁波，经朋友陈伯昂推荐在当地《民国日报》编副刊。不久，他编了两期《大众文艺专号》，遭到解雇，后经叶圣陶引荐到宁波民强中学教书，此时，生活极困难，在致陈伯昂的信中言及“近来我非常忧郁……”年底，他返回上海，“参加叶紫、陈企霞等筹建的‘无名文艺社，于次年春出刊《无名文艺》。”此段日子，战火纷飞，生计维艰，他沉潜下来写小说的环境和心态均发生了大变化，发表的多为速写、杂文和旧作。

一九三三年八月下旬，彭家煌胃痛无法忍受，被送往红十字会医院，诊断为胃穿孔，旋即开刀，在胃左侧，发现一个黄豆大的穿孔。手术后只能住在三等病房（五角钱一天）。彭家煌的自身经历又一次再现了他小说中人物的处境：他两年前所写、当年刊在《无名文艺》创刊号上的《垃圾》，主人公为一位患老痧眼、烂污眼的国军排长黎纯五，他住在江湖郎中条件恶劣的病室里，小说沉痛又冷静地写了他的挣扎，他的反省，他的绝望，他对自身和他们这一群兵乃至整个人群的清醒批判：“我想世界是时时刻刻在变，由白日变成黄昏，变成有几颗星点缀着的夜，变成黑漆的夜，夜深了，人以及一切，在一团黑漆中胶住了，死寂了，永远死寂了，也许将来会变成这样子的吧。在我，总觉得会是这样子的。”

我想，住进医院的彭家煌此时一定会想起这篇小说。他很多时候都是在写自己，写自己的处境和心境，他看清了自己的命运，悲怆到极深处，无所惧，也无所怨。他笔下的黎排长已经先他有了感觉：“他早就该尸一般被扔在黑漫漫的一片荒凉的沙漠上，是自己由天空中跌下的，跌伤了是永远不必妄想再爬起来的，这只怪他自己。”

死亡的加速度在一九三三年九月四日深夜归零。彭家煌“病殁于上海红十字会医院。六日安葬于江湾上海公墓。年仅三十五岁。遗属有夫人孙珊馨及二子。家乡遗有七十余岁老父。”

焯然老爹七年后病亡于庙背里，虚岁七十八。

一九五二年七月十七日，上海市民政局给彭家煌遗属颁发了《病故革命工作人员证明书》，录如下：

彭家煌同志，湖南湘阴人，原系作家，于第二次国内革命战争时期参加革命工作，曾任当时党的《红旗报》通讯员及助编等工作。一九三一年六月，被国民党反动派逮捕三月，出狱后即患胃病，医治后去宁波教书，至一九三三年夏胃病恶化，逝世于上海红十字会医院，遗有妻子彭孙珊馨等人，特证明。此致

彭孙珊馨先生

彭迅雷一篇回忆文章的文题，借用他父亲朋友潘孑农的话，对其父一生作了很凝重的总结：“他生于苦难，死于苦难。”

三

彭家煌小说中有一个非常有意思的现象———有论者虽已提及，但未进行内部梳理与详论———那就是自叙性，他将他的多个熟人亲人、本人经历、生活片段、感情纠葛，稍加变换和改造后，写进了小说中。但他的自叙又总伴随着自剖、自嘲，以个体的遭遇及其心路历程折射出更多的时代内涵，他以作品证明，现实主义也应是主体性要牢牢掌控和深度融入的现实主义，绝非浪漫过头的自恋和自然主义飞舞的物件呼啦圈。

下面一种读法，只是我个人从彭家煌小说中的一些索隐，不是要当索隐派，而是想从他的书中读出一个活着的彭家煌：

《牧童的过失》《美的戏剧》《风头》《喜期》（写小三和静姑青梅竹马这一节），这些篇章隐若着他的童年生活，对坝边水中游戏，对朦胧的男女情愫，对家族祠堂，对饶舌自诩的长辈，对过年过节的民俗和庆典等均有精彩串串的描绘，让玉池山下生长的我读时醉在依稀回忆里，醉在乡音土语里。他更善于在乡村风俗画中不知不觉就绘进了时代阴影及阴影的开裂，仿佛它们才是生活生命的真相，那呈于前台，被美化、受强光处理的反而奇妙地变成了背景与虚影，这需要高超的艺术手腕才能让读者浑然不觉，继而找出自己的错觉，会心于作者的真觉。

《皮克的情书》，写一位北平某学校的代数教员皮克爱上了自己的学生涵瑜，他以书信方式写下了他们的恋情和现实交织，因此必然产生一波三折，他的种种困局及其突围，他们在上海的相逢和肉体的攻守。从发展轨迹和种种细节上，不难看出这是他和孙珊馨爱情的创作版。有不少论者支持此说。皮克自暴家世也与彭家煌的出身非常相似：“家里虽是有许多人读书，但我的兄弟都是农民，满身有牛屎臭的农民，换句话说我就不是世家子弟了。在大学毕业，家严就没有这种力量，我自己也没有这样的决心。到法国去做工，前几年倒是很想去的……”从中也曲折道出了彭家煌爱上江浙大户出身的孙珊馨后所产生的自卑、自嘲、自负缠绕不清的复杂情感，也为他们日后一度争吵不睦埋下了引线。孙女士后来回忆道：“虽然我们婚后生活的过程中，因为习惯和性情上的关系，常常起冲突，而且常常闹到分家，但是最后我总是原谅了他。”有意思的是，在彭家煌为数算不多的小说中，有《勃谿》《隔壁人家》《父亲》《茶杯里的风波》等数篇写到夫妻纠纷，也包括《Dismeryer先生》《出路》或明或暗涉及到了家里绕不开的那些勃谿事；更有意思的是，不足千字的《隔壁人家》写到了两个生活落魄的男人，两个河东狮吼的妇人，这篇像速写的小小说引发了孙珊馨的脾气，认为彭家煌是指桑骂槐，在丑化她。汪雪湄回忆说，此文真正“引起过家庭里的风波”。

《今昔》《奔丧》《喜讯》带着浓郁而沉痛的家族叙事之痕，这三篇小说结合起来读，在互文中，显示出彭家煌写小说不但在一篇之内精心营构，而且还有系列的构思，在不同文本间架通了内联的秘道，能有这种自觉，在现代小说表现方式引入中国不久，实属难得。这三个作品，事件相连：母亲和数位家人在一场大瘟疫中相继而亡；人物相通：父亲和拔老爹；地域相同：清溪镇；背景相似：二三十年代战乱、天灾、人祸竞相侵扰、吞噬中国城乡，在湘中北农村腹地上演了一出出闹剧、悲剧、悲喜剧。这些以第一人称自叙和第三人称他叙的剧目，都有一个内视角，彭家煌的视角，都有动荡悲苦的生活流：彭家煌的经历。从中，清晰可见他民国五年（1916年）夏天从学校到乡下居住时所见的清乡惨剧；民国十五年（1926年）秋，因母亲、二哥、三哥在瘟疫中丧生，他回家奔丧时又见的农会闹剧；那位《奔丧》中被岁月和生活重重压着而直挺挺活着的父亲，与《喜讯》里的拔老爹，那位总幻想着儿子岛西会发洋财回来、最终却等来了儿子成了政治嫌疑犯被判刑十年的父亲，是何其的相似。依我看，《往昔》《奔丧》中连串写实的细节，使这两篇小说已经模糊了虚构与纪实、小说与散文的界限，不妨称之为小说化散文，或者说，这些年来时髦的非虚构叙事，彭家煌早就尝试过。《喜讯》里的儿子叫岛西，而彭家煌的一个笔名就是岛西，他虽未判十年徒刑，但作为政治嫌疑犯在淞沪警备司令部监狱里受的那三个月非人折磨，与十年徒刑又有何分别？在当时那样令人窒息、朝不保夕的政治气氛中，不妨说《喜讯》是彭家煌对自我命运的又一篇预言书，他为自己人生“彻底的失败”作好了思想准备，给老父和家人也以小说的方式作好了后事交待。《垃圾》中的黎排长也是如此，他对士兵和妻子也有一番后事交待。这些该是一种怎样的沉痛与悲哀！我们都不是彭家煌，只能想象却很难切身体会他的痛与悲。

《我们的犯罪》只截取了现实生活中一个荒诞片段，却具有惊悚的自叙效果：我和朋友老邹去附近的通信图书馆借书，被守在那里的巡警逮住了，罪名是集会嫌疑，审讯时出现了这种的对话：

“你是什么名字？”

“我是彭家煌，”

“什么地方做事？”

“商务印书馆编译所。”

“研究什么的？”

“教育，也研究文学。”

“你看过些什么书？”

……

“我看过《悒郁》《复活》《木马》《教育丛著》———”

……

“好，你去，在下面等着。”

———他成了荒诞剧中真实的“我”，更显荒诞之重影。

彭家煌小说中的自叙、自嘲、自剖远不止以上略为分析的，可以说比比皆是，他能实现自我与大众、特性与共性了无痕迹地互转互通，且手法如此之多，如此之熟练，以致我相信，小说家也是一位会自我变脸的魔术家。对彭家煌小说中自我不断变幻而出构成他独特人物长廊这一特点，我们重视、研究得还很不够。

四

对彭家煌的认识和评价，他在世和死后，并非一片沉默，也非全失公允。由于他的早逝和时光的流逝，加之评论也爱扎堆，喜用权威标准和非文学标准，导致了评论者和教科书对他的优秀人格和优秀作品相当漠然。他的作品后来编辑出版得不多，读者难读到他的作品，也对他将那个幻灭时代与个人经历相浸染绘制出的风俗画和镌刻出的群雕像产生越来越厚的隔膜。

他在文学史上没有得到他应有的地位。作为左联作家，他大难未死，使他失去了柔石们那样头顶的花环；他活得不够久，使他失去了与同期作家以作品和非作品争胜的任何机会。作为写都市的作家，别人以为他始终是一个乡下人，一副乡下人的眼光，写得过于简练、过于隐藏，有时又过于刻薄。作为乡土作家，他的溪镇系列，篇制又嫌不够，在视觉刺激和心灵吸引力上，肯定比不过沈从文那奇幻而唯美的湘西世界。

彭家煌命定是孤独的，他决不会靠近哪一盏聚光灯，他总缩身在别的作家眩目的光环下，沉静在那个已逝时代的巨大阴影中。

孤独的彭家煌也不缺少朋友和激赏者。

鲁迅在《中国新文学大系：小说二集导言》中，把彭家煌同茅盾、周扬、夏衍等左联干将一起推介，称他是“我们这边的”。彭家煌是否在上海与鲁迅见过面，手头没有这方面的确凿资料。

茅盾在《中国新文学大系：小说一集导言》中，称赞“彭家煌的独特的作风在《怂恿》里就已经圆熟。……他写出朴质善良而无知的一对夫妇夹在‘土财主和‘破靴党之间，怎样被拨弄而串了一出悲喜剧。浓厚的地方色彩，活泼的带着土音的对话，紧张的动作，多样的人物，错综的故事的发展———都使得这一篇小说成为那时期最好的农民小说之一。”

施蛰存将《美的戏剧》刊发在《新文艺》（1929年第3期）上，他在《编辑的话》中高度评价这篇小说“描写的手腕已经达到圆熟的地步了”“不仅发现出一种深刻的冷静的作风，而且充满了一种纯粹的地方色彩。”

彭家煌好友仲茅君对他赞赏与喟叹不已：“我们可以说老彭在一切曾执笔为文的人们中，是一个最正派，和气，没有夸诞，虚伪的人之一……不过，在资本社会组织下，这种高尚而含有普罗列塔性格的人，最露不出头面的……”“如果家煌生在犹太、保加利亚、新希腊等那些国度，他一定是个被国民重视的作家，但中国却没有看得起他”。

评论家黎锦明是彭家煌的湖南老乡，他们在上海于一九二五年才相识，作为朋友，两人见面并不太多，彭家煌死后，一九三三年出版的《现代》第四卷一期刊出彭的遗作《请客》，同时刊发了黎的《纪念彭家煌君》，颇深情地写到了他们的交往，对他死后的寂寂状很是鸣不平，并作了细致分析，更多评价了他的文学天赋、抱负、作品和应有的地位：“彭君有那特出的手腕的创制，较之欧洲小国有名的风土作家并无逊色。他是懂得‘表现法的，他并不曾枉费去他的天才……”锦明君比仲茅君要乐观一点：“但以我的意思，作品的光荣原来就是给下一代人欣赏的”。

黎锦明的预言会在延宕中兑现。尽管解放后很长一段时期，连很多专业研究者也淡忘或不熟悉了彭家煌，但上世纪八十年代后，他再度引起了独具眼光的批评家的注意。杨义在他主编的《中国现代文学史》和《中国现代小说史》中专页介绍了彭家煌及其创作。女学者刘纳一九八四年写过《说说彭家煌》，形容“他像彗星，从中国现代文学史上一闪而逝。”他有很强的“观察人和理解人的能力”，“这是一个比较坚实与比较寂寞的作家。”刘纳也指出了彭家煌“作品的形式和表现方法上较少创新，有些作品写得沉闷，缺少诗情和色彩，缺少了生机勃勃的艺术气氛”。

如果说刘纳的评价有所保留，那么严家炎先生研究、评价彭家煌就要更全面、更深入、更系统，也给予更高的文学史地位。他给人民文学出版社出的《彭家煌小说选》写专论，组织编年表，还在他的专著《中国现代小说流派史》中将彭家煌列为“鲁迅以外的乡土小说主要作家”之一。我不想更多引用他精彩而中肯的评价，只想引证一个问题，严家炎认为彭家煌是一位很注重形式与创新的文体家，“他精心选取最适当的形式加以表现”，“这些小说尝试着多种多样的形式、手法、体制：有的以活泼的白描取胜，有的以精妙的心理刻画见长，有的采用着书信体，有的尝试着日记体，有的则是速写；几乎每篇都有自己的创造。”这无疑回答了刘纳质疑的问题。

刘恪先生对恢复彭家煌“作为一个伟大作家的存在”进行了语言美学上的充分论证，在他两部独树一帜、可系统合成的《中国现代小说语言史》《现代小说语言美学》中，他认为彭家煌和鲁迅、沈从文、老舍等大家一样是语感特色最强烈的现代作家，其“乡土小说的实绩上成就是非常大的，是他给乡土小说带来了一些新的元素。”而且，刘恪先生以具体的文本和语言片段作了精当分析，比如，他认为彭家煌“创造了乡土小说中典范性的文本《怂恿》，还有表现女人命运的杰出文本《节妇》”“在中国现代小说史上，这是一个最杰出的反讽文本，艺术上可谓炉火纯青，丝毫也不比鲁迅、沈从文的小说差。”“节妇”阿银，“这个花八块钱买来的身体”，为“三代男人奉献快乐而无怨无悔，一次一次地更加幸福。”她“是一个绝无仅有的艺术形象”。

五

要在自己的内心复活某一位作家和诗人，最终会是倾听和对话的交织，这需要寻找他的血型、血脉和心灵密码，然后与自己进行比照、对接、感悟，像里尔克所说的那样———集聚寂寞、痛苦和向上激动的心，听到“他的声音与最遥远的东西保持联系，并且使我们与之连接，直到它将我们紧紧吸引。”———这将是自己感知彭家煌的最佳方式。

集中读彭家煌的这段日子，我总是不由自主想起、并翻阅海子的一些诗章。我知道，把他们联系起来有些勉强费力，我只是在海子的某些诗章中找到了一种通感———借助灵魂能散发的“微暗的火”，通往彭家煌小说渗透出来、弥漫开来的氛围。也许，所有求真叩问的艺术到了最深处，都会涌上来一股能相互辨识和相互吸引的气息，有如恋爱中的雌雄能嗅到对方分泌的荷尔蒙，并为之乐颠。

海子几乎是失神地吟唱：“故乡/……我们仍抱着这光中飞散的桶的碎片营造土地和村庄”。这一句诗，似乎道出了彭家煌作品的美学风格，试图破碎黑桶时代、黑暗人性对家园和自我的重重围困，要放出一片眩目的光明来。

海子在《太阳·弥赛亚》所献的《夜歌》中吟唱道：“这是我的夜歌/歌唱那些人/那些黑夜/那些秘密火柴/投入天堂之火”。

我感觉，彭家煌就是一位唱夜歌的，为他所处的夜幕四合的时代，为他的父老乡亲，他的妻儿朋友，他的青春和梦想，他的疾病和猛醒，为他所看到和所经历的一切而唱，他唱出了海子拼着嗓门迸出的：“血以后是黑暗———比血更红的是黑暗。”他用的不是如此深情绝望的诗歌旋律，有如玉池山区的夜歌人一样，编排出一个个触目惊心的故事，诉说着一个个有如活鬼僵尸的人物，吟哦出一幅幅兵匪四起、恶棍横行、命如转蓬、求告无门、典当卖身度日、借酒抽烟自灭的众生受难与沉沦图。他对自己所唱的一切包括所用的韵调既清醒又拿捏得很准。《在潮神庙》中他写道：“梦境也和现实一样：目所接触的，耳所听见的，脑子所想及的，无一不是贫穷、污秽、杂乱、令人作呕。”《奔丧》中他道出了“我”回乡的心境：“慌乱、凄愁、烦躁，种种的情绪包裹着我，我又像被装到坟墓里去，有时也觉得全身冰冷僵冻。”他在给学生的信中，更是毫不掩饰自己对现实的强烈批判和决绝心态：“眼看着病态的无数青年在流氓党痞的兽蹄下盲目的断送了一切，这是如何残忍，如何难堪的事，于是我又决然要离开此地。”

彭家煌无论是对乡村风景，还是对灯红酒绿，无论是对亲友家人，还是对官僚丽人，无论是对喜期喜讯，还是对美梦幻想，无论是对人伦情理，还是对男女爱欲，均一一撕开了它们温情、掩饰的头巾披风，露出了复杂人性和生活逼人的真相及其无数直观锥目的细节，力求客观穿透，半点也不含糊粉饰。如果说张爱玲撕开的是生活华美的衣袍，露出的是虱子，那么彭家煌抖出的本来就是开裂发溲的破袄烂絮，那些比虱子更可怖、数量更多的甲虫毒蝎蝇尸在强光下洒出密密麻麻一大片。

彭家煌如此冷峻地写丑写恶写黑写污，为什么没给人自然主义的嫌厌呢？

借用诗人的说法，他是把自己变成柴火，用火柴点燃，燃烧把他自己变成了天堂，他的天堂却坐在地狱喷出烈焰的山口上。

烈焰不只是内心的光明———那“幻梦着前途伟业的光辉”，也是他艺术手法的成功自燃。

在反抗现实的方式上，作为左联战士的彭家煌和作为小说家的彭家煌往往是不一样的。在《两个灵魂》这篇奉命作文里，他想融合这两种反抗方式，但显得生硬直白，邹健存的灵魂从他熟知并严格遵循的生活逻辑链下逃逸，变成了概念化的苍白空转。严家炎先生指出了这种观念主导创作必然失败的教训。小说家的彭家煌多采取艺术的方式：从相到心的刻画，从内涌向外的挤压，冷静有分寸的节奏控制，反讽手法的恰当运用。当他把反讽的利剑对准自己时，艺术神奇的变幻术产生了错位，转而深深地刺向了他的敌人。这在《我们的犯罪》这一短篇佳构中尤为明显。审讯他的那个党部年轻人给我的印象是：

青年的衣服很挺硬，头发也很光滑，戴着双料的玳瑁框眼镜，看样子总有二十来岁吧，这样的年轻，竟有这样的能为，真令我汗颜已极，好在他全没瞧我一下，两手在桌上撑着头，看着那名单，低声的问，其实名单上也写的还详细。

这些候审人都挤在马桶边，一个一个接受一场装腔作势、又非常日常化、荒诞化的审讯，这些场景颇有卡夫卡《审判》里日常生活滑入荒谬里的深切意味。小说中最后一句自嘲是：“还看书？还捐书？蠢材，索性把头颅也捐了吧！”依靠自嘲化解了直白的意义所指。而《审判》结尾，K像一条狗一样被两个头戴圆礼帽的人处死了，那是自我被完全非我化的处理。读这两个小说的结尾，都会如坐牢笼地感到强大到不见边际的异化力量对个体的无限冷漠穿心而来。

他总是追求整篇形成的雕刻效果，对表现的材料总是通盘思量，反复琢磨，使每一处都妥帖，为此进行反复的打磨修饰。他小说里，真正有看头的不一定是突现的轮廓，往往在于细处的匠心独运，因此，要看那些让造型凝固起来的勾画，要看那些镂空处藏着的意蕴。他慧眼独具地发现卖猪、放牛、夜谈、办客、访友、看戏、拜年、治病、坐车、躲账、借钱、吃饭、读信、借书、带崽、斗嘴这些城乡日常琐事里所潜伏的小说元素，撷取它们，挖掘它们，激活它们，即便是垃圾、污泥等不堪入目之物也能从泥坯里烧制出陶瓷来。就是将雕像打碎，也会有出奇的效果：潮神庙里的“老潮神被拔去一把胡须，被打碎半个脑袋，斜倚着堆积的棺木，那棺木是地方慈善的绅士给江中的无名浮尸筹措的。”这是一个连神像都变成了破烂堆积的地方，庙里的五个和尚，“不打钟，不念经诵佛，当家老和尚专营茶叶生意。觉明爱喝酒。广明爱打牌，赌。寄世爱吃炖牛肉，烧蹄子。一幻什么也不爱，只爱拼命积蓄做道场所得的进账，爱将香云纱裤褂褶了又褶，包了又包，闲时爱讲点附近女人的故事：某女人脸上有三颗痣，某女人背上有一个疤，等等，他全记的牢。”清修世界和尘俗世界一体堕落，活着就是混世，一切听天由命，潮神庙是一个骇人的象征，毫无希望和生机，尽管有火车、渡船，有西湖、白塔寺，但所有的出路都被封死，所有的美景均成幻影，这可能是彭家煌写得最阴郁、最绝望的一个小说，其中表现主义的色彩异常浓烈，以至让人窒息想逃，其深邃的预言性有待深读。

一些评论者不大关注的篇目，也是彭家煌的精巧构件，如，《风头》里用了围炉讲故事的方式，故事的内容与听者的反映，暗合了本雅明关于讲故事的理论：“讲故事者是一个让其生命之灯芯由他的故事的柔和烛光徐徐燃尽的人。这就是环绕于讲故事者的无可比拟的气息的底蕴……”坐在炉火旁的海三爹因为要教化他几个孙男，自己闯入故事中充当主角，违背了讲故事要避免诠释的原则，“不把事件心理上的因果联系强加于读者”的原则，他的讲述让孙儿们一个个变成了瞌睡虫。故事的反讽效果在海三爹的骂声中得以从快熄的火炉跃升到冬至的夜空。我相信，彭家煌艺术地运用了原型叙事，而不一定要掌握这一理论。

《军事》里，满肚花花肠子的阁森，他的情欲难耐、忐忑心态、种种丑态被刻画得历历在目，特别是在“军事”这么重大关紧的题目下，演出的是一出肉战，一出征服使女桂香的想象大战，一具“横陈在血迹模糊的硬土似的木床上”的小职员的肉身。小说结尾，婶侄之间的对话意味深长：“你刚由局里回来啊，阁森？”“哼，刚由局里回来，军事紧急，晚上还得去。”一语双关，不仅嘲讽了阁森，也嘲讽了刚从“新世界”快活回来的婶娘。

彭家煌的小说总是这样，抓住每个机会，对他要撕裂、鞭挞、戳穿的对象，一个也不放过。他自己或在文本中现身，却以自嘲、自剖实现了与小说人物的地位等同，并想方设法将自己融入环境中；或者，他隐身于文本之外，极冷静地给他们布局、布演，然后放手让他们自演，按照角色的自我性格和桥段入戏，达到了小说表现的自觉之境。与同时代的很多作家相比，他的笔力确实更圆熟，更高明，更像小说家。但我们文学史的评价传统和话语系统早已形成如下铁律：非文学标准大于文学标准，文学标准也操控在经典的名义下。如此一套，彭家煌不被注意、不被看重，也就顺理成章，自然而然了。

若把彭家煌放在世界文学的精神谱系中来溯源比对，根据我有限的阅读经验，我觉得他的小说多受苏俄小说的影响，这在当时也是一种就近学习，时髦学习。除了托尔斯泰、契诃夫的影响，陀思妥耶夫斯基《穷人》的影响也很大。他的一部日记体小说《离家之前———穷女日记片段之一》里，那位去职将漂泊上海的未婚女老师手中常拿着的就是《穷人》，这部异国有名的小说让她自况自怜，在精神气质上，她把自己想象成了书中的瓦连卡。“在瓦连卡·多布罗谢洛娃的命运中，她那毫无出路的生活圈子不断在收缩。”彭家煌将这位女老师和他笔下的城乡人物统统赶入了《我们的犯罪》所暗示的“窄门”，他们都萎缩在里间的铁屋子里毫无出路。即便是上蹿下跳、四处钻营的莫校长、振宇先生、阁森、韦公、黄同志、邹同志、×县民报馆诸公，他们也只会一个个自己烂掉。因此，出路问题是彭家煌小说的一个母题，也可以说是一道无解题。穷人的生活，既是彭家煌小说的前台，又是背景，它们可以转换。塑造穷人群像是彭家煌的拿手。俄罗斯的人道传统在中国有着深广而苦难的土地承接，也从不缺中国故事的演义。“对于穷人来说，毫无出路的一圈人在向一起靠近，但并不与外界隔绝。存在主义的‘墙耸立在他们的面前，他们仍然处于自己的独立存在之中。”———这是俄罗斯女学者波诺马廖娃的结论。彭家煌也将他的人物封死在一个个孤绝的空间内。陀思妥耶夫斯基的人物还有宗教的救赎，作为不信神的现实主义者，彭家煌对他的人物一点拯救办法也没有，他只能忠实于自己的眼睛发现，忠实于自己的表现原则，他似乎在考验黑桶里的内心如何炸裂。刘纳教授对彭家煌的一个重大发现是，“他能够表现很不容易表现的模糊不稳定的心理状态，他善于描写很不容易描写的充满变化的感情过程。”另一方面，他的小说在平静的表面“表现了内在的紧张的冲突”。这些特质在《穷人》中都可以找到源流。

若要找一位外国作家来与彭家煌作整体命运对比，我想到了墨西哥的胡安·鲁尔福。虽然胡安·鲁尔福活了近七十岁，但从他的创作年限来看，他三十七岁写完《佩德罗·巴拉莫》之后就再也不写小说。两人都出了一个中篇若干短篇，都生长在农村，农村的气息渗入了他们的血液，当他们要表现这些场景、人物和生活时，他们同样用了一种自我抽血式的表现法，叙述的张力犹如心泵输血。他们深藏而敏锐地表现了农村无比强大、无所不在的宗族势力、陈规积习对普通农民的伤害；表现了普遍性的穷困与痴愚，那种对自身状况和命运走向的屈服感；表现了各自土地上发生的血案与闹剧、宿怨的施咒与难以解魔；也表现了天下财主们共有的贪婪狡诈和人性扭曲。如果将两位作家的小说一组一组比读，会有一些意想不到的深味，比如，将《燃烧的原野》《我们分到土地》与《今昔》比读，《都是因为我们穷》与《晚餐》比读，《马卡里奥》与《父亲》比读，《求他们别杀我》与《我们的犯罪》比读，《卢维纳》与《在潮神庙》比读，《佩德罗·巴拉莫》与《怂恿》比读，等等。比读给我的一个直观感受是，虽远隔重洋，但身陷绝望之地的人们是如此的相似———从他们的神情，到内心，直到命运。我不愿将自己的看法强加他人，我只想提醒注意一下，半月庄那位举世闻名的财主与我们溪镇的牛七爷均是地方的厉害角色，他们把自己做成了人精也就把自己做成了人渣。牛七爷的名头虽还不那么响亮，他的满腹心机和形象冲击力却并不输给佩德罗·巴拉莫，他们都具有从日常跳入梦境，即使地狱之火也奈何不了他们的永生能力。胡安·鲁尔福和彭家煌都是用拼贴画法将他们嵌入乡村深远而阴沉的夜空，如同皮影戏法，只是老鲁的手法更现代一点，老彭的手法更中国一点。

然后，沉寂一些时日的胡安·鲁尔福获得了他应有的文学地位，被誉为“拉丁美洲新小说的先驱”，加西亚·马尔克斯以能背诵《佩德罗·巴拉莫》为荣。彭家煌也应该被视为我们现代文学富有创造力的先驱之一，这要取决于今后我们对他的为人和作品理解到什么程度，我们对他留下的遗产能接受到什么程度。对于他本人，无非是身后名而已。

我从彭家煌“纯粹的地方色彩”中，能够贴近感知一些语言难以表达的东西，它们从玉池山上和山脚里不断渗出，也从我祖辈父辈身上流入我血管。所谓风土、人情、民风、民俗，当它们变成一串串文化符号时，其实也在风干，凝固，表象化，仪式化。彭家煌给我找到了复活它们的秘方，如同玉池山上一位药师，他捣鼓出一团团草药气味浓郁的烂浆，敷在生出恶疮的皮肤上，马上，那里就清凉无比，然后，奇痒无比，然后，破脓流尽，然后，长出新皮，犹如婴儿粉红的嫩肤。有这位“面如庞统”的静默乡邻为师，于我有福了。

像彭家煌这样清醒、执拗而决不妥协的作家，写作于他们就是一次一次点燃自己，把自己变成“黑夜的火把”，“是八月的田野上血肉模糊的火把/怀抱夜晚的五谷/遁入黑暗之中”。他们的火把是代代相传的，他们的宿命也结成了循环的火圈，犹如夜空里在无比遥远处自燃的星球，星球结成的星系。它们炽热到熔化自己的火焰，往往被认为很微暗，是冷光，但灵魂早已习惯了“茫茫黑夜漫游”和星际穿越，一点微亮也能成为夜航的航标。在相对抗的意义上，对于那些厌弃灵魂并将之深锁地牢的人，对于那些沉湎于“小时代”声色魔方中的人，彭家煌已嫌多余，等同于江湖郎中永扬从病室里清扫出的“一簸箕垃圾”。

遗弃自有遗弃的理由，传灯自有传灯的心法。当今写作似已成商品生产的一间间梦工厂，每日每时每刻从笔间和键盘上大量流出的东西几近饱和，至少已经过剩，犹如经济危机中的生产过剩。写作的危机其实早就逼向了每一位写作者，不论他是严肃写作还是献媚写作，借用热力学第二定律，我们的产出物不过是徒往熵世界的填充，除了有些货币形式的增值，除了自我安慰和小圈子互慰，写作已变成归入热寂的无望劳作。在某种意义上，彭家煌比我们要幸运，他是烽火岁月的燃烧，曾经化作烈焰，而我们难逃消费时代的算计和数字化尘埃的掩埋。

对我们和我们所处的时空坐标而言，危险却不啻如此，原只适应于物质世界的热寂定律似乎也适应于梦工厂，能够控制我们的精神劳作了。若热寂将我们的灵魂也一并掌控，那么我们很快就会变成废弃于地的破头“潮神”。

彭家煌竭力抗争的命运又一次降临到我们头上。