民国早期上海电影业的民族国家意识及其历史作用

房默

一

民国时期的上海电影，是中国电影史上浓墨重彩的一笔，它不仅在艺术与商业上取得了杰出成就，在传统家国社会向现代民族国家转型的历史进程中，也发挥了极其重要的启蒙作用，为推动国人民族国家意识的觉醒做出了重要贡献。

长久以来，中国民众的国家观念是淡漠的。诚如冯友兰所言：“旧日所谓国者，实则还是家。皇帝之皇家，即是国，国即是皇帝之皇家，所谓家天下是也。”（1）这种“家天下”的封建秩序，虽然在忠孝伦理的作用下将家与国进行了有效联结，但却无法消除二者之间的紧张关系，难以形成强烈的民族国家认同感。这就是为什么近代以来，面对西方列强中国会出现“一盘散沙”现象的重要原因。因此，中国要成为现代化的强国，必须加强民族国家意识的建设，这是清末民初以来中国有识之士的共识。但是，这一迫切的历史任务却面临着历史与现实的困扰。从历史上说，乡土中国的传统社会秩序，虽然在帝国主义的枪炮和清王朝覆灭的双重打击下出现了破裂的迹象，但巨大的惯性仍然在顽固地维持固有的格局，而民族国家意识的发生，是不可能建立于传统乡土社会的土壤之上的。从现实上看，辛亥革命虽然结束了绵延数千年的封建皇权统治，但随即又陷入了几十年连绵不断的军阀混战的割据时代，北京中央政府长期处于疲软状态，政令不通，即使他们意识到了民族国家意识的重要性，也无力推动其国家民族观念的建构整合与普及教育。历史急需一条打破这一困局的隙罅，而上海以及附生于其中的上海电影业，以其不可思议的方式悄悄地承担起了这一重任。

上海是西方列强依靠武力在中国建立的桥头堡，从开埠之初，中西言之间的贸易就是其基本使命。随着规模的不断扩大、外来人口的大量涌入，中国传统的社会结构、人际关系在这座城市中逐渐瓦解了，随之而来的是越来越浓的商业气息，并形成了一个规模宏大的商业群体。商人“重利轻义”，在这样一个社会环境中，想让他们在大义与大利之间做出果断抉择，恐怕是很艰难的。所以，对于上海这座城市，尤其是生活在这座城里的上海商业群体来说，民族国家的概念并不是需要特别关注的问题，也许国家强大能让他们在对外商业活动中更有底气，但为了维护自己的利益，他们可能会做出一些今天看来令人不齿的举动，比如当时有些华人团体就曾积极维护租界自治地位不被改变。但另一方面，上海人也同时是中国最早对民族国家概念有了比较明确认识和认同感的一群人。上海是近代中西冲突的历史产物，而上海人也是最近距离感受到这种变化的一群人，虽然商业化的上海人可能并不在意国家民族这样抽象的概念，但他们身处开眼看世界的第一线，在华洋杂居的上海、开放的上海，接触到了西方现代文明后，自觉不自觉地对这个世界有了更直观和准确的认识，对国家的意义也有了更切身的体验。随着上海社会经济的更大发展，随之而来的陌生人商业模式和西方式契约精神也进一步加强了上海人对家国、民族以及自身属性的思考，在与其他国家的人员交往中，对于自己的身份有了一种主、被动的双重强化。可以说，上海在殖民过程中，却最早感知到了民族国家在现代历史上的意义，从而成了当时中国最早觉醒的一方土地。此外，随着经济的发展以及相对自由的氛围，大量知识分子也陆续来到上海工作定居，上海也逐渐取代北京成为中国的文化中心，他们有意识地进行的民族国家理念的传播工作，也使生活于这一城市的人对此有了更多的认识与理解。还需要指出的是，国民党完成了政治层面的形式统一之后，也在积极实行其民族国家政治纲领的普及工作，为民族国家意识的觉醒提供了政治上的支持。在这样的大背景下，上海电影业虽然并未主动承担这样的历史责任，但作为上海文化的特殊产物，却因缘际会，将时代的重大主题，融进了由电影人创造的影像世界中，对上海以乃至全国人民的民族国家意识的启蒙、传播做出了特殊的贡献。

二

民国上海电影成长于上海这块东方自由港，少有的安全保障、宽松自由的政治氛围、完全市场化的商业环境，给全世界的淘金者带来了无尽的诱惑和机会，也伴随着残酷的竞争和优胜劣汰，这意味着上海电影绝不可能是温室中追求“纯粹艺术”的花朵。为了生存发展，上海电影人对能取得于商业上的成功可谓不遗余力，各种在今天看来也令人叹为观止的商业手段都能被他们运用到极致。但是，也正是在这种生存挣扎中，却用独特的方式传播了民族国家观念。

初创时期的上海电影，还处于对西方影片单纯、幼稚的模仿阶段，根本无法在市场上拥有自己的话语权，自然也不可能在商业和艺术上取得理想的成绩，在这种情况下，如何在西方电影的围堵下走出一条适合自己发展的生路，成了上海电影人所必须面对的问题。当时的电影人大部分是从文明戏等行当转到电影圈的半个专业人士，有着浓郁的中国传统文化印迹，为了敲开市场大门，这些先行者在进行了多次失败的尝试后，选择了武侠神怪这一非常具有中国特色的题材作为突破口，获得了很大成功。在20年代中后期，武侠神怪电影的产量、票房成绩、制作公司的数量都出现了一个井喷式的增长，形成了上海电影的第一次热潮。对于武侠神怪电影热潮的评价，不论是当年还是今天，持负面观点者居多，但是，尽管它们在艺术上、思想上有着明显不足，我们也必须承认，从商业上讲，武侠神怪电影的确取得了巨大的成功，而且为以后上海电影的发展储备了人才，营造了市场基础。特别值得指出的是，这些看似纯粹的商业电影，却以一种特殊的方式传播了民族国家概念，推动了国人民族国家意识的觉醒。首先，武侠神怪虽然不是中国传统文化的正统，但它却是一种根植于民众群体的亚文化，武侠神怪作品中所透露的那种扬善除恶、扶弱济贫、因果报应的理念，是中国各民族所共同接受的一种价值观，具有广泛的影响力。而且武侠神怪作品很少刻意强调民族性，即使是汉民族的武侠神怪作品，为了强调一种玄幻性、一种疏离感、一种神秘主义色彩，往往在故事背景、服装设计等方面刻意表现出一种超现实主义的效果，也在事实上具有了泛民族的效果，强化了不同民族间的国家认同。其次，上海武侠神怪电影从一开始追求的就是一种商业价值，在单纯的鬼神侠客故事和非现实的想象空间里，很少政治化的意识形态和思想性，也基本没有涉及对上海都市现实生活的表现，但正是这种态度，反倒使得这些影片可以更有效地向各个阶层渗透，不同群体与阶层的人都能轻松地观看，不存在观影障碍。再次，武侠神怪电影虽然没有直接表现中西方对立与冲突，但在荒诞不经的故事中，也以曲折的方式或多或少地表达出了对西方侵略者的敌视与反抗。比如有的影片将 “红毛鬼”“黄毛鬼”等民间对外国人的蔑称与电影中的邪派、妖魔交织一起，影射西方人为魔鬼，甚至《爱国魂》这样的影片与朝鲜流亡演员合作，直接以朝鲜义士安重根刺杀伊藤博文为题材，而最终正必胜邪，人必胜妖的大结局也给了观众以精神的满足。虽然这种虚幻的胜利和脆弱的自尊颇点些阿Q精神，但它对于凝聚国民的民族国家认同感也并非全无意义。西方文明强势进入中国，很多时候我们只能被动接受，身为弱势文明，其实根本没有选择的权利。不想完全丧失自我，非理性的抵抗有时也是弱者别无选择的选择，这是弱者的无奈。上海电影事实上迎合了这种社会心理，也将影像中的故事反向投射到了上海电影产业，“自从看了这部影戏之后我陡增了百倍的气概。出得戏院走过西方人的身旁不自觉地傲气直冲。不再拿他们当稀罕而为国人欣荣。我一向说，同样的五官四肢，怎么他们做的事我们便不会或是种种的不及他们。如今可打破了这个疑问。”（2）正因如此，上海电影第一次真正地走向了全国，向全国传播了自己的影响力，包括广大的边疆地区。而且上海武侠神怪电影也代表中国电影首次大规模地走出国门，向整个世界传达了一种声音，一种被认为能代表整个国家、整个民族的声音，虽然这种走出去主要还是面对的南洋的华人华侨聚居区，但也有少部分影片被西方片商认为非常具有“中国特色”而购买引进。这种具有中国概念的电影，深深地影响了中国电影的面貌。事实上，武侠电影直到今天仍然是不论中国人还是外国人都认可的、具有中国文化符号特征的电影模式，也是中国电影界最有把握在票房上能和好莱坞电影对抗的电影题材。虽然由于武侠神怪电影的过于泛滥而导致的对其禁拍的政策终结了这一电影浪潮，但这种代表了中国文化面貌的电影，在短短几年间产生了巨大的影响力，不仅使上海电影的存在价值被广泛认可，也使整个国家在文艺样式上产生了一种统一的认同感，这种文化上的认同感，对于民族国家概念的传播，具有非常大的促进作用。

三

什么情况下更容易激起“国家”“民族”这样可以被看成是扩大化了的“乡土意识”呢？一般情况下，受到强大外力压迫更容易出现弱势群体的团结、凝聚并在一定程度上摒弃内部异议。不同于京剧等中国独有的传统娱乐文化活动，不同于赛马、跑狗、歌舞厅、游乐场等纯粹的商业娱乐活动，也不同于小说、舞台剧等小投入个人文化活动，上海电影从一开始，就面对着高山般的西方电影，尤其是其中的珠穆朗玛峰——好莱坞的直接冲击。这样的达摩克利斯之剑始终高悬于每个上海电影人的头上，使得中国电影即便是内部存在不同的声音，但却始终能共同对外。这样的状况实际上使得上海电影的意识形态效果远超同一时代其他的文化艺术形式，20世纪30年代左翼电影热潮就是在这样的情况下发生。

“九·一八”事变和“一·二八”事变敲响了国家存亡的警钟，尤其是“一·二八”事变，直接在上海爆发，使得上海市民自开埠以来养成的哪怕战火燃遍全国上海也能风平浪静的安全感像肥皂泡一样猛然破灭，民族国家的危机离他们如此之近，整个上海社会都遭遇到巨大的心理冲击。自然，创伤过后的应激反应也就格外强烈，民众的焦虑感急需一种有效的疏解途径，这构成了一种所谓“左翼”文化流行的群众基础，正是在这样的社会环境与气氛中，左翼电影适时地出现了。可以说，左翼电影的大爆发，既是一种政治文化的结果，也是一种商业选择的结果。但不论如何，上海电影在民族危亡的时刻挺身而出，其勇敢抗争的精神和对民族国家意识的呼唤，不仅为广大民众所肯定和好评，也同时推动了自身向更高层面的发展。综观20世纪30年代的上海电影，不能说所有的电影都聚焦于国家民族这一重大主题，但可以说，“民族命运”成为了相当多的电影或隐或显的思想内容。其中，以“左翼”电影为代表的民族主义影片最有代表性，比如《三个摩登女性》《民族生存》《肉搏》《野玫瑰》《大路》《狼山喋血记》《恶邻》《壮志凌云》《风云儿女》等。这些电影有的采用比较隐晦、曲折的手法，通过一些巧妙的情节促使人们去思考国家、民族问题，比如在《野玫瑰》中，编导者就巧妙地设计了野玫瑰小凤和一群孩子天真的游戏，把爱国抗日的思想感情巧妙地体现在这个游戏里。在游戏中，小凤问孩子们：“诸位同胞，你们都爱中国吗？爱中国的举手。”这确实是个游戏，但它也是对愤怒的情绪压抑地表达。《狼山喋血记》的导演费穆是位特别讲究含蓄美的电影导演，但他艺术可以含蓄情感却毫不含糊，在这部电影中，他就通过隐喻化的故事表达了一个人人明白的爱国主题。也有一些电影，则不顾政府当局的管制，直接表达了东北沦陷后人们的抗日情感，如《三个摩登女性》《大路》《风云儿女》等。特别是《风云儿女》延续了当时民族主义电影的叙事模式，在革命、爱情与抗日的复杂关系中，直接表达了民族救亡的鲜明主题。电影放映后不仅受到了观众普遍的欢迎，主题曲《义勇军进行曲》更是风靡一时，成为当时最为流行的爱国歌曲。这些电影对国人民族意识的觉醒起到的巨大推动作用是无可置疑的。

民族意识不仅表现在国家独立、民族前途这样的大叙事上，也表现在对外国资本家对中国民族经济的剥夺与破坏上，这是一种潜在的、不为人明察的压迫，但对中华民族的未来来说，却与战争一样具有同样的危险性。根据茅盾小说拍摄的同名电影《春蚕》，不仅真实地反映了20世纪30年代中国小农经济的破产以及思考这种情况出现的内因。影片通过外国商船和中国蚕农的对立，揭露了资本主义的经济侵略是造成民族悲剧的幕后黑手。夏衍等编剧的《时代的儿女》、孙瑜导演的《小玩意》也同样表达反对帝国主义经济侵略的主题。比起直接表达抗日救亡主题的电影来，虽然这些电影对当时国人产生的影响相对要小一些，但其主题表现更深刻，艺术性也更强。

四

上海电影业不仅通过影片强化国民的民族意识，还在电影制片公司与电影放映公司的支持下，与媒体合作陆续开辟了一些专事电影评论、电影宣传的副刊或专刊，经常性地发起各种形式的对“民族电影” “国家电影”的“呼吁” “讨论” “争鸣”等文化活动，在“呼吁” “讨论” “争鸣”的过程中，大批社会文化精英和知识分子的加入，不仅提升了中国电影文化活动的质量，也通过他们的声音，传达了一种民族主义的诉求等，不仅引起人们对电影教育价值的关注，更引起人们对国家、民族的关注，进行有意识的民族国家意识启蒙。

20世纪30年代初，上海《电影》杂志以及《大公报》等报刊，曾经组织过有关国产电影“民族性”问题的讨论活动，参加这次讨论的人不仅有电影界的专业人士，也有社会精英分子，还有普通的观众。讨论之热烈、广泛，是其他艺术形式讨论所少见的。虽然小说、诗歌、话剧等也都有民族性问题，但它们都不像电影以及电影评论界一样，直接以“国产”身份自居，也没有以“支持国产片”爱国作为一种宣传手段，“除了那些心肝倒置的黄脸仁兄才会说中国影业是不该提倡的。如果是货真价实的爱国同胞，谁也知道只有中国人自己起来直追才是办法。提倡国货乃是挽回利权的唯一途径。业内人也要尽国民一分子的责任。必须将中国观众的钱从碧发蓝眼的洋鬼子手中夺回来才是办法。”（3）出现这样的情况，固然有电影本身的商业属性和新艺术的灵活使得电影比传统艺术形式能更好地和公众传媒相结合，也能放得下身段以一种商品的姿态推销自己，更主要的是不论“左翼”电影工作者还是传统的电影资本家，对于电影的本质和规律都有了比较正确的认识。可以说对于“国产片”的舆论上支持，对于上海电影的民族主义倾向，确实是一个弱势民族在长期受到压迫之下的一种反抗、觉醒的表现，必须肯定这种呼吁的真诚和价值。但另一方面也要有一个清醒的认识，这也是上海电影商业化的选择，支持国货，产业救国，是当时颇为流行的口号，受到了上到政府官员，下到贩夫走卒的广泛支持，因此也就成了一种有效的商业促销手段，不仅在电影界，在民国时期的其他商业活动中也被广泛使用。客观上说，这也是在文化层面上向更为广泛的群体进行的民族国家意识普及，虽然这种普及是一种潜意层面的诱导，但它的影响力和范围都是传统艺术形式无法比拟的。

谈到20世纪30年代上海电影业的民族国家意识，不能不提及著名剧作家洪深大闹大光明戏院的历史事件。1930年2月22日，美国派拉蒙电影公司出品的电影《不怕死》在上海放映。明星影片公司的资深编导洪深观看后认为电影中有侮辱华人的内容，当场怒斥，引发冲突，被租界警察拘捕。虽然洪深很快获释，但却引发了上海文艺界的强烈反弹，纷纷声援支持，报刊连续报道。随后洪深正式控告大光明影院播放辱华影片并妨碍他的人身自由，多位著名律师主动要求义务辩护，各影片公司也纷纷捐款支持诉讼。有的影戏公司则发动员工潜入仍在播放《不怕死》的影院，划破座椅，释放臭气，燃放鞭炮惊吓观众，迫使影院不得不关门停业。最终上海特区法院宣判洪深获胜，主演罗克在当年8月15日《申报》上发表《道歉书》，美国派拉蒙影片公司也宣布收回在华《不怕死》影片全部拷贝，并保证不再放映，上海市电影检查委员会则借机收回对租界各国影片的审查权。

今天重新来看“洪深事件”，显然不是一种单纯的“义愤”，至少在事情发酵之后，就已经不是电影本身的事情了。在许多西方人看来，“你（指洪深）是神经过敏，这张片子，完全是寻开心。我们西方人看了，只是好笑，并未见得是侮辱中国人。况且其中有一个好人，也是中国人就是那个医生。而其中恶人领袖，倒是一个美国人。总之，这完全是部滑稽片，不能十分当真的。”（4）事实也许如此，但在当时身处弱势地位的时代，曾经引以为豪的骄傲感破灭后所造成的心理落差，使国人普遍有种脆弱的文化心理，很难让人以平和的心态去面对这些“丑化”现象。所以说，洪深的行为是可以理解的。当然，也必须看到事件的背后不排除有炒作的嫌疑。但这种激情和商业相结合的文化爆炸点，同样是一次对于民族国家的大宣传，并且确立了特定的“敌人”——美帝国主义及好莱坞电影。以确定敌人的形式来界定自己，这也是民族国家建构的一种重要方式。“洪深事件”是上海电影在好莱坞电影的压迫下进行的反抗，这种反抗从某种角度讲也许仅仅出于一种自保，但由于上海电影的“公共”特性，也在相当程度上对民族国家意识的传播做出了贡献。

五

民国时期的上海电影业，迫于巨大的生存压力和自身利益的追求，除了努力经营上海本地市场，还积极主动地开拓新的市场，影响力延伸到内地、边疆及东南亚等地。在收获经济利益的同时，也有效地散播了现代民族国家意识。

中国是个多民族国家，从历史看，“我们民族国家内部，种族间的矛盾、阶级利益的冲突以及产生于其上的意识形态的斗争始终存在，有时还表现得相当激烈，以至于在具体的价值判断上也会大相径庭甚至针锋相对”（5），因此少数民族群体对中国、中华民族的认同感，是维系中国现代民族国家的基石，除了通过政治、经济手段之外，文化上的交融是维系这种认同最重要的方式。民国时期的北京政府和随后的南京政府，都没有足够的能力在政令、军事上统一全国的情况下，从文化上进行一种接触和交流就成为一件切实可行也必不可少的举措。考虑到当时整个中国、特别是边疆地区文化教育落后的状况，电影在特定的语境下再次承担了自己也始料未及的历史使命。由于电影的商业属性，使得电影在渗透性、普及型和传播性方面，远胜于其他主流艺术形式，尤其是在面对有文化交流障碍的群体时，直观化的视听语言具有得天独厚的表达优势。以上海电影为主的国产电影进入西藏地区产生的影响，就足可说明这一点。民国时期的西藏地区，由于中央权力的虚弱和英国殖民主义的影响，一度严重疏离中华文化圈，缺乏对中国、中华民族的认同感。单纯进行语言文字形式的文化传播是困难的，即便不考虑高得惊人的文盲比例，就算是当地权贵阶层、精英阶层，能正确理解以为白话文为核心的现代中国文化也是很困难的，而包括上海电影在内的国产电影，却在这条看不见硝烟的战场上发挥了难以估量的作用。很长一个时期，西藏的电影放映机构主要由英国人操纵，而“西藏所映的影片，向来英国片和美国片占据大半，有人会怀疑到如果是声片，听得懂对白的人怕不多，然而我们要知道藏民对英国人一向多接触，所以熟通英语的人也未始不多呢”。（6）但是这种情况随着国产电影的进入逐渐有了改变，包括《渔光曲》等影片在拉萨放映之后，受到藏民的热烈欢迎，《渔光曲》原定计划在拉萨上映两周，结果成绩出乎意料地好，竟然连续上映了三个月，始终观者如云。“‘看中国片去！‘看中国片去！成了大部分藏民们的娱乐口号。不但是西藏的年轻人就是一些老年人也引起相当的爱好。”（7）“过往在西藏各影院公映的，大半是英国片和美国片，然而自从国产片在西藏公映之后，藏人就一致欢迎国产片”（8）。国产影片在西藏取得突破性的成绩，叫好又叫座，几家藏人开办的影院争先引进国产影片，一有新片上映，藏民们都踊跃购票观看，这几家破旧的影院中都是人头攒动，都能取得很好的票房，甚至票价都超过了英国人经营的几家“豪华影院”。“英国人看国产片来势汹汹，恐怕国产片在西藏屹立根基，将来英片的出路要成问题，所以用种种手法破坏，阻止国产片的来路，但是许多藏民仍不辞劳苦，在艰难中，使国产片极力运往拉萨。”（9）表面看起来，这是一次商业上的碰撞，是英国电影与国产电影在西藏电影市场的交锋，但实质上这也是一场文化战线上的激烈较量。民族国家认同感的构建，核心的实质在于文化方面的交融和认同。以上海电影为核心的国产电影在国家最虚弱的时候，采用商业化传播的形式在西藏地区为中国呛声，为中华民族理念的传播和普及做出了自己无与伦比的贡献，国产片的放映，在西藏人民心中播撒了“中国”的种子，虽然很弱小、很不起眼，甚至被历史所遗忘，但随着这个种子的生长，在润物细无声中，让很多西藏人民在历史选择的关口，多了一份清醒和理智。与之类似的新疆地区，国产片同样在与苏联影片的市场争夺中进行着自己的文化抵抗和文化传播。总之，包括上海电影在内的国产电影，在民国时期中国特殊的历史语境中扮演了重要的角色，随着国产电影的推广，都在相当程度上传播了一种“国族”理念，对于中华民族、中国意识的建构和认同发挥了其他艺术形式所无法替代的价值。

民国时期的上海电影业在动荡的环境、激烈的市场竞争中，为了自身的生存发展，做出了力所能及的努力和奋斗，这种自强不息，不仅为上海电影打开了一片天空，也在文化层面为民族国家意识的觉醒吹响了先声的号角，历史应予充分的肯定。

注释：

（1）冯友兰：《新事论》，商务印书馆，1940年，第68页。

（2）华但妮：《以王氏四侠卜中国电影之将来》《电影月报》，1928年第1期。

（3）嘉谟：《国产电影业的展望》，《时代电影》（上海），1934年第1期。

（4）洪深：《“不怕死！”——大光明戏院唤西捕拘我入捕房之经过》，《民国日报》1930年2月24日。

（5）王克奇：《现代民族核心价值观建设论要》，《山东师范大学学报》2014年第1期。

（6）花迷：《影圈新讯：西藏人士，对电影感觉兴趣》，《都会》1940年第27期。

（7）（9）庄雷：《电影在西藏》，《华文大阪每日》1940年第4卷第10期。

（8）《国产影片在西藏》《青青电影》，1940年第5卷第16期。

（责任编辑：孟春蕊）