梦华录

唐克扬

陈君炯，河南信阳人，毕业于中央美术学院而执建筑业。他们那一代人往往有个骄傲的艺术履历，就是不管将来做了什么，都有极娴熟的手上功夫，能够做到“画什么像什么”——这种功夫是在少年时代，从美院附中的跌打滚爬中掌握的。

看到他的画艺因此并不使我感到十分惊奇，倒是有天去办公室看见他正在琢磨的“木匠活”，让我颇感意外。这些都是老木头，大木机床切割加工之后，再层层打磨成温润有光的表面——早年在国外学习建筑时，我也鼓捣过几天木匠活，因此深知这一行的有趣。当你能够自己动手打出一个书架，做出一把椅子的时候，你会有一种寻常艺术家不具备的成就感，一上手便大有停不下来的架势。除了和做其他作品类似的“立意”，木匠活里还有一种得心应手的“巧”——难怪历史上连皇帝明熹宗朱由校都爱到废寝忘食的地步，刀锯斧凿，乐此不疲。据说，他“朝夕营造，每营造得意，即膳饮可忘，寒暑罔觉”——陈炯对他的爱好也有这么股子劲头。

但是有两点我不太理解：其一，陈炯的“木匠活”并无什么实际的用途，它仿佛是木头的种子开出的花朵，经木匠的手浇灌，又有点像是把斗拱拆散了重新组装成的，斗形木块与肘形曲木，在新的逻辑里构成新的造型；其二，他两个方向的创作似乎是齐头并进，我曾经问他，画画和做木匠活之间有什么联系？陈兄不善理论，他沉思片刻，说它们都和老旧的城市有关，均源于荒弃的木头城市摇摇欲坠的背影，一则“图之”，一则“作之”。但“作之”无关“有用”，印象式的图画也不是走的“画什么像什么”的路子。

斗拱，是木头城市最基本的细胞，也是它最引人注目的形象特征。预制的木“杆件”和“斗件”互相叠加咬合成为复合的构件或者构架，有结构功能也起装饰作用，斗拱由唐之前汉晋的“栌斗”逐渐发展为中国传统建筑框架体系的成熟语法，一跃而成为雷德侯在《万物》中所说的那种由有限的常备构件创造出的变化无穷的单元。仿佛罗马和希腊的柱式一样，斗拱有让人不可磨灭的印象，但是我们看到的晚近的斗拱其实没有西方建筑那样严谨的“语法”。梁檩与立柱间的插接据说可以减少剪应力，使得建筑的结构更加坚固又有弹性——但是和它们繁复的面貌比起来，这里面到底有什么力学的道理，相信没有多少人说得清楚。倒是“桁梧复叠，势合形离”，如此生动的形态反是对观众更为重要的。这样，陈炯的作品便也就建立起了它的美学基础。“斗”上起“拱”，“拱”上架“斗”，依样重复叠掇、开展伸延，乃至“抬桁举枋、榫卯咬合”，仿佛像要重建起一座庄严的楼台。

但是，对于建筑师陈炯而言，如此的辉煌建构却并没有真的发生，它止步于微观和局部，把更大的空间留给了未来的想象。并且，它在建构的同时也是一种解构，因为不再需要抵抗地心引力，也毋须装点别的大木结构。这些“小木作”彻底剥落了原有的情境，它们本来就是从不同的途径捡拾，又不分青红皂白地嫁接在一起的，可以无穷无尽地按照自己的逻辑延伸或者“混搭”。作为孤立的物体，它们冷不丁看上去也许类似一件未完成的雕塑，或者是顺手在路边拾起的半截树根什么的，但是多看几眼就会发现它们的区别：由于保留了片段的意图和质感，被陈炯称为“头儿”的这些玩意儿，就像是些局部正确的短语，在没头脑的话里被戏剧性地放大。

进一步说，这样的“木头儿”和他描绘老北京的那些绘画有什么联系，想要想通还是颇费思量的。虽然意涵息息相通，却不好说它们到底有什么关系。毕竟，一种是实在的“东西”，另外一种却浸透了时间的水痕，涣散了原本簇新的形象，淡薄了民俗市井的气息。每次在他办公室里看见这些画，就像是一朵云，一团雾，虽然看他画了很久，又似乎永远不会画完——我宁愿远远看着这些画，留下一个依稀大概的印象，而不愿意去辨认它们是哪儿哪儿。9月，陈炯的个展《梦华录》在中国艺术研究院恭王府展厅展出。我想象它们挂在展厅里时，应该不是几个豆腐块挂在白墙上，最好融入了晦暗的室内，大多数灯干脆熄了，看客应该悄声慢语地走来。

我苦苦思忖这个展览的“题眼子”而不得解。直到有一天夜半，桌上的两本书——文学和建筑——偶然叠在了一起，《梦华录》的字眼忽然跳进我的意识，顿时觉得有了几分灵感。《梦华录》是我非常喜欢的一本书，有关中国城市“追忆”的传统，但是我从来没有从这个角度理解过它的题目，就像我从不曾把实在的木构件和纸上迷蒙的旧影联系在一起。“华”本是整体性的言说，是无法再现的往昔之盛，如同古墓中偶然出土的锦缎褪去了颜色，但是在建筑里的“华”又有其特殊含义：《营造法式》里“华拱”指的是纵向出挑的杆件，其实就是一朵“花”的形象，各类杆件、斗件如同花萼，花瓣或花蒂，因为变幻万千的位置和形状，形成了如同繁复春色的组合，檐下斗拱被形象地称作“朵”与“攒”——问题是，当汴梁那样的城市被毁弃多年之后，我们竟已经说不出它们和整体的关系了，留下的只有片断和细节。恰恰由于这些精美的片断和细节，由于它们独立成立的意义，让天际线上那些模糊的轮廓显得愈发虚幻和迷离。

于是，在陈炯的两种创作之嫁接间，我发现了现代人对古代生活的追忆里的某种矛盾，源于看似并行不悖的逻辑。苍老的考古学原本是冰冷而理性的，但是一朝复活的物证常常变得鲜艳和生动——整体的意图被打乱了，“小木头儿”推倒了“大结构”。又仿佛黑白旧照里的一角有了色彩，衬得粗颗粒影像背后的一切不复真实，我们不再是真的在“追忆”，物象必求其纤真，我们实际是向着另一个更精彩的所在迤逦而去。

这往往也是一个艺术家自己更向往的世界。