参差多态的随性写作

押沙龙在1966

在British Council的官方网站上，我读到一段对大卫·格里格的访问，在上世纪九十年代早期，当他还在布里斯托大学的时候，就与人共同创立了Suspect Culture这个戏剧团体，制作各种各样的小戏，大卫说Suspect Culture的宗旨就是——“我们不去赞美任何人，而是竭尽所能地描述我们的生活，我们的生活是混乱的，全球化、拿铁饮料，不管是什么，我们都想要一探究竟，在戏里。”同时，他又说道“有两种渴望在不断吸引着我，渴望从本土找到那些使我们生根发芽的东西，同时又渴望能拥抱全世界”。

我相信，大卫·格里格的这两句话已经很好地概括了他自己的作品在题材上的特点。本土与全球、对日常生活的描述是大卫始终关注的课题，这在他来到上海演出的三个戏——《麦克白后传》、《屋中怪兽》、《仲夏》中已经可见一斑。

在写这篇文章的时候，我已经读过郭晨子就大卫·格里格写的《自由的表达和表达的自由》一文，我非常同意她的大部分观点，事实上我认为，大卫·格里格的写作对于今天的中国创作者是十分有借鉴意义的，或者说他的轨迹是可以被模仿的，在大卫·格里格的众多创作特点中，他对题材的选择，对题材的敏感度是最值得国内创作者学习的。

《麦克白后传》、《事件》首当其冲，前者以美伊冲突为背景，后者以挪威Anders Breivik枪击爆炸事件为蓝本，先后展示了大卫·格里格的国际视野，就像郭晨子在文中提到的，遥远的国际要闻都成了大卫的写作素材，而我认为尤其好的在于大卫·格里格能把这一切归置于苏格兰语境，英国语境中，让它们成为苏格兰故事，英国故事，消解当地观众在读解过程中的距离感和陌生感，这是非常了不起的。

反观本地的创作者，我们的国家一级编剧可是在写“尴尬”、“暧昧”、“悱恻”呢，他们敌视远方，不，无视远方，从未将自己纳入世界主义的范畴之内，从未思考世界的风云变幻与自身的关系、影响。

查理·考夫曼在《兰花贼》里曾让罗伯特·麦基对着编剧咆哮——“世界上没有事情发生吗？你他妈是不是疯了？每天都有人被谋杀，有屠杀、战争、腐败，每天都发生在世界的各个角落，有人牺牲自己，每天，某个地方的某个人会痛下决定，要去破坏其他人，人们找到真爱或失去爱，某些人每天饿肚子，如果你找不到这些事物，那你对生活真是一无所知。”

是的，放开眼量，拥抱世界，这正是这个全新的时代对创作者们的要求，用写作与世界联结，是大卫·格里格的作品给中国创作者最好的启示。

同时，通过《屋中怪兽》和《仲夏》这两出小剧场作品，我相信，大卫·格里格向我们展示了几件非常重要的事情。

在低成本的创作前提下，怎样做出合格的戏来。

剧作者能够多大程度地介入一场演出。

如何让人文关怀在纯粹的娱乐与笑闹中突围。

此三者可以说是相辅相成，低预算让大卫·格里格在选材上摒弃宏大叙事，着眼于普通人普通事，然后为他的故事选择了一个恰当的叙述方式，适当的叙述方式加上多元的叙述对象，使作品在最终的呈现上，自然而然地流露出对人的关怀，对人的敬意。

上海戏剧舞台上的不少作品，能看得出，创作者本身确实是想要追求人文关怀的，但他们的做法通常是，随意地选择叙述对象，敷衍地选择叙述方式，甚至不加选择，但从不忘记在剧中时不时加上几句看似赋有深意，贴近现实的“经典台词”，以为这样就算是一种关怀了，这恰恰是做反了，我们再也不能让观众在走出剧场后，靠着几句台词去“核对”关怀，而是应当像大卫·格里格那样，让关怀通过故事、描述对象、叙事手段、表演方法充盈在整个演出的每分每秒。

总而言之，以这三部戏为基准，大卫·格里格用一剧一格的方式，参差多态的面目，向我们展现了一名剧作家的宽广度。

但是，从某种程度上来说，大卫·格里格并未全然令我满足。

我想问题可能在于，宽广度足够但纵深度不够，聪明多过智慧。

尤其《麦克白后传》一剧，在肯定其题材、舞台呈现的同时，我觉得它能带给我的智力上的愉悦不够，思索的乐趣也不够。

类似“自以为的正义给他人带来灾难性结果”这种主题，其实早已是陈词滥调，它并没有在观念上挑战我的神经，没有新的发现，没有新的政治道德内涵困境，《麦克白后传》在主题上没有更多值得玩味或思考的余地，它更像一部属于苏格兰、伊拉克、阿富汗的主旋律正剧，一份独立宣言，宣扬了一种不容质疑的政治倾向和一边倒的政治选择。虽说大卫·格里格在剧终也并未给出解决方案，但他始终是在表态的，他通过养鸡少女表态，通过每一场开头士兵的定场诗表态，通过格洛赫表态，但越是泾渭分明的表态越减少观者思索的趣味。同时，在人物塑造上，英格兰将领西华德和新王马尔科姆两个人物又稍显脸谱化。

综合以上，大卫·格里格的《麦克白后传》在视野宽广的同时，还是显得四平八稳，立场安全，比起《罗慕路斯大帝》、《鬼子来了》这类有相似情境的作品来说，《麦克白后传》无疑是平庸的，和年岁相仿的爱尔兰剧作家马丁·迈克多纳相比，大卫·格里格也显得更中规中矩。

再说到《仲夏》，两个各怀心事的陌生男女因为一次意外邂逅，而决定共同逃离日常，之后经历了无数趣事荒唐事而最终被彼此吸引的情节，好莱坞的爱情喜剧电影已经讲了无数遍，《仲夏》在情节上并没有突破这种类型的电影，那些爱情喜剧电影必备的小幽默小桥段小招数，《仲夏》也有。比如一起花光黑帮老大的巨款的情境设定，比如在情色酒吧被日本绳艺师傅绑住的桥段，都让人觉得温馨有趣——但谈不上眼前一亮，谈不上新鲜，因为无论是电影还是戏剧，要讲述一个爱情喜剧，如果连这点桥段招数都想不到做不出，是不合格的。

而在人物设定上，看似成功的都市独立女性，其实是困在糟糕关系中的小三，人生荒废的混混，怀揣着有一个孩子的秘密——这样的人物前史也是非常容易想到的常规做法。

那这个故事和类似的爱情电影有什么不同之处呢？那就是它身在剧场，所以连接一个叙事场面与另一个叙事场面的不能是电影剪辑的画面切换，而必须用剧场的，舞台的方法。这出戏选择让叙述者用说的来过渡，又选择了让男女主角亲自做叙述人，因此增加了一点间离的味道。男女主角在面对感情时的每一次口是心非，都通过叙述而被观众知晓，让人会心一笑。

可是，也就到此为止了。

这个故事即使有了叙述人，有了间离，有了弹弹吉他唱唱歌，剧场也没有给这个故事加分，甚至因为叙述的啰嗦而导致了整体节奏的拖沓。

在男主角邀请女主角一起花钱这个正题被提出之前，这出戏足足花了四十分钟交代人物背景和两人相识的来龙去脉，试想如果是好莱坞电影，肯定会在前十五分钟解决。而这四十分钟里，有趣的场面或台词又非常有限，演员在叙述人和角色之间慌张切换，显得非常手忙脚乱。当然，上话版女演员糟糕造作至极的演技，也增加了熬过这四十分钟的难度。

最终，它依然只是一个中规中矩的小清新甜品，的确适合在夏日的夜晚观赏，却无余韵。

因为这个故事解决问题的方式，依然草率得像是童话。在戏的结尾，如何解决都市人某种绝望的坚硬，编剧给出的答案依然是“流浪”、“远方”、“卖唱为生”这类逃避现实的经典谎言，这就像曾经流行的“辞职去旅行”一样，已经无法说服历经各种小清新文艺片洗礼的观众了。

当然，也许这整篇文章都是不够公正的，因为，毕竟大卫·格里格有五十多部作品，而来到中国的仅此三部，我看到的可能仅仅是一部分的大卫·格里格，但无论如何，我相信他的多产，他的多元化写作，给今日的中国剧场工作者们重重一击，带来了很好的启发意义。endprint