论纳博科夫小说的多层级文本现象——以《透明》、《劳拉的原型》为例

［文献标识码］A

［文章编号］1007－9882(2015) 05－0123－02

①　［收稿日期］2015－07－24

［作者简介］李欣池(1990－)，女，福建福州人，福建师范大学文学院中国现当代文学博士研究生，研究方向:台港澳暨世界华文文学。

“转喻”(metalepse)起源于西方古典修辞学，拉丁文写作“transmutatio”，意为将某物设想为另一种事物，热奈特提出了“叙述转喻” ［1］(p118)这一术语，以概括转喻在叙述活动中的“越界、变换故事层”的作用，叙述转喻通常被描绘为对变化叙事层讲述行为的控制。总的说来，转叙就是作者有意变换故事层以迷惑受述者的叙述手法。纳博科夫作品中的叙述者大多是异故事的，即作为“全知”的叙述者与焦点人物保持距离，仅保留了处于故事层之外的“客观”叙述态度，显示出明显的叙述提示，并伴随着多种叙事违规现象，打破了叙述在表面上的“可靠”、可信。叙述层之标志有时几乎不再叙述中出现，换层讲述则在无声无息中悄然完成，其中最为隐秘的“叙述转喻”的方式就是特殊的叙述、语言方式作为文本层次转换的标志。

一、《透明》中“幽灵”式的叙述者与文本的多层级

《透明》是一部形式奇特的小说，文本中叙述声音完全不知来源于何方，也不知其所指，甚至时而自说自话，小说第一章，叙述者直接对读者说话，“这就是我想要的。你好，人!他没听见”，在短短的一个句子中同时出现了叙述者(我)、人物(他)，而从“他没听见”开始，以下一段话皆是针对读者而说的，暗含了一个“你”的第二人称。更为奇特的是:“你好，人!怎么回事，别拉我。我并没有打扰他。噢，没关系，你好，人……(最后一次声音很小)” ［2］(p1)，在这一段叙述中，叙述者向另一个不可见的存在说话“怎么回事，别拉我”，且叙述者的声音常常突然出现表面自身，“现在我们必须聚焦到维特的主街上来了……街上到处是透明的人和透明的变化过程，我们可以用天使或作家的愉快心情走进它们，穿透它们，但是为了写这份报告，我们只须挑选珀森一个人” ［2］(p53)，更使得叙述者以及叙述者所在的场域成为人类意识无法企及的谜一般的存在，使得文本出现了两个叙述层，即叙述人与珀森各自身处其中的叙述层，然而，这两个层次在空间上的同一的，叙述人就在珀森身边，能够感知他的一切活动。另外，《透明》的叙述者并不像具有传统叙述者所拥有的权威性，相反，它们主动消解了权威性的幻象:“这一位亨利·埃默里·珀森是我们的珀森的父亲，他可以被描绘为一个良善真挚的可爱小老头，也可以被描绘为一个无耻的骗子，依观察者看问题的角度和立场而定” ［2］(p18)，叙述者的叙述也脱离不了观察的角度和立场，这样一来也就相应否定了“小说的真实”、叙述的可靠性并代之以纯然的主观性。而叙述者能够同时看到同一个人的不同“版本”，联系上下文，似在暗示着叙述人能够自由穿行于人物的过去，看到人物尚不知晓的未来。

在《透明》中，作者精心设计了他的傀儡——叙述者，后者是埋伏在作品中的幽灵，它们无所不知，了解物体、个体的历史，直到小说结尾也未揭开谜底。然而纳博科夫通过暗示，保留了揭开叙述者身份的关键机簧，这是小说的最后一个句子，带着一种明显的个人化的语气“你知道，这很容易，孩子”，值得注意的是，在珀森与R先生见面的描写中，“你好!珀森。他们在靠近酒吧的休息厅坐了下来”，“好吧，孩子。那位菲尔好吗?”，提示着读者R先生与不可见的叙述者之间的相似性。可以这么说，整部小说是R先生以及众多的未知幽灵的共同叙述，叙述者是未知的幽灵的集合体，或者说幽灵们以R先生的语气完成了这份关于“人”的报告，“死者是很好的混合物，这起码很确定”。纵观文本，叙述者的语气与R先生十分吻合，然而，并不能将叙述者等同于R先生，在珀森最后一次前往瑞士前一年左右，R先生死于肝病，然而小说讲述的大半部分对R先生都有直接描写，这种不可能的可能，造成了小说超越个体的、无法以常理推求的结构。通过特殊的语言方式——“你知道”、“孩子”等用语的频繁出现——纳博科夫又将分处两个叙述层的叙述者与R先生联系在一起，使得两个本是平行的叙述层即内故事层与外故事层出现了扭曲。与《眼睛》中的斯穆罗夫相似，小说家假造了自己的死亡以完成自己的作品，R先生、珀森、阿尔曼达、茱莉亚等人都在小说家R先生的幻想里。时间与常规的可能性被扭曲了。然而，更为重要的是，纳博科夫在此表达他对生命与死亡的形而上学的思考:死后的世界个人的生命、时间能够随意翻阅，并无限制。

纳博科夫在行文中有意突出人物的特有的语法，如阿尔曼达的言说方式:“现在有一个人想回家了”，这是一种间接的、虚拟的情境以表达对自我的指称，另外，阿尔曼达读休?珀森的名字时丢掉了Hugh中的送气音念作“尤(You)”，叙述者利用了这一十分特殊的口误，叙事突然转变为第二人称:“你(you)突然转向她，认为她是独自一人”，通过英语中首字母大小写不同代表不同的含义这一习惯用法，构成了人称－人名的双关，同理，主人公珀森(Person)实际上就是人(person)，小说开头的“你好，人(person) !”，实际上也具有双重的所指，人称与身份的混乱造成了小说多种虚拟的转喻情境，而叙述者变换“我”或“我们”称呼自己，表明“在叙述者声音所存在的阴影般的地区，身份比在尘世上更具有流动色彩”，显示了死后身份、个性混杂的未知世界，同时也有意将两个叙述层面混淆，暗示着叙述者层与人物层之间的关联:死去的叙述者与活着的人物曾经处在相同的时空中，然而现在却进入了不同的“平行世界”。显然，叙述者对阿尔曼达的特殊语气的提示是有所指的，即提示读者注意文本中带有明显特点的说话方式，叙述者还将珀森与阿尔曼达的对话以自由间接引语的方式杂糅在一起 ［2］(p57－p59)，与全书的语气、语态之间的不和谐转换所体现出的转叙手法十分相似。种种迹象表明，这部作品中最为关键的是话语的特殊错误与特定用语，每一个体都在话语中收获自我，即使是死亡的混杂也无法将其抹去。如果说纳博科夫在他的其他作品中惯常使用的是聚焦、视角的频繁转换来行文丰富多变，在《透明》中，贯穿全书的是语气、语态之间的不和谐转换，而这明显的不和谐暗示着文本在进行频繁、复杂的换层讲述。

二、《劳拉的原型》中被刻意遮蔽的叙述者与换层讲述

纳博科夫在文本结尾处有意造成的缺失、空白结构并不少见，而《劳拉的原型》，通过一句简单的间接引语切入了文本的复杂构造，造成了一种独特的缺失结构:“她的丈夫，她答道，也是一个作家——起码勉强算。”(Her husband，she answered，was a writer，too——at least，after a fashion)，博伊德注意到了纳博科夫非同寻常的开头，认为“此前无人根据叙事行为、叙事声音、叙事目的来选择开篇的字词、句式、开篇的告白及其前因后果，进而将这么多的故事塞如其中” ［3］(p741)，尽管戴维·盖茨、M·米修斯等人认为这一手法并非史无前例，弗吉尼亚·伍尔夫的《到灯塔去》就使用了对话进行开篇:“‘是的，要是明天天气好，我们当然去，’拉姆齐夫人说”，《到灯塔去》的开头所呈现的偶然性的场景，它的突兀既对“到灯塔去”的出行计划作了准确的交代，统摄整个小说的主题，这固然是神来之笔，然而，《劳拉的原型》开篇的句子却要复杂得多，首先间接引语不同于直接引语，这里隐含了一个转述弗洛拉的话语的叙述者，一切都是叙述者的讲述。虽然在这句话中既不存在明显的叙述人，也不存在人物身份，但是，人们可以推知先前的一句“我也是一个作家”导致了她的回答。最为重要的是，在整个第一章叙述者有意回避了关于自己的描写，仅通过非限定动词来谈及他与弗洛拉，动作的主语也同样被删除“遮蔽她的脸，给她的身侧盖上衣物”，“用手将她那柔弱又顺从的身体转过来”，并且有意制造出外部聚焦的假象“当他们不动声色时，所有这一切都可以接受” ［4］(p21)，这里叙述者有意去除了言说的主体，恰如上文提到的阿尔曼达的语法“有一个人如何如何”相似，看似指向外部的句子实际上是自我指向的，由此，叙述者成功隐蔽了自己，展现给读者的始终是一个模糊的影子，叙述的对象被限制为弗洛拉，叙述者“抹去”了自己的存在，这就解释了开头处缺失的问话。随着阅读的进行，读者将发现，第一章中刻意回避自我的叙述者是小说中的一个作家伊凡·沃恩，小说开头的答话产生于一个晚会的场景，而她就是纳博科夫小说的主人公弗洛拉，叙述者伊凡实际上是弗洛拉的情人，他也正在写作这个场景——一部根据真实事件改写的小说，即《我的劳拉》，一部以弗洛拉为原型的小说，如此看来，小说的第一章构成了文本中的次级叙述层，而转叙并无十分明显的提示，与《透明》相似，纳博科夫利用了叙述人的独特的语言方式——语态、语法以及删除自我的特殊叙述来暗示另一文本叙述层面的存在。

如同罗伯格里耶的作品《窥视者》呈现给读者的是被清洗过的回忆，关于谋杀、罪恶的部分被删除了，《劳拉的原型》的开头的缺失同样应引起注意，叙述者删除自我的目的何在?在小说，他的目的是报复弗洛拉的无情，他将弗洛拉作为“劳拉”的原型永远禁锢在自己的小说中，他的目的达到了，诚如弗洛拉的丈夫王尔德的评语:“我翻开那本该死的书，发现它是一本让人气得发疯的杰作” ［4］(p277)，弗洛拉的女友温妮也如是说:“它是虚构的，基本上纯属虚构，你会在每一个转角直面你自己。还有你精彩的死亡”。值得注意的是，《我的劳拉》的叙述者的自我删除同时也想象性地杀害了小说中弗洛拉，删除、抹去个体存在的行为与菲利普·王尔德自我删除的尝试是相互对应的，后者为了报复《我的劳拉》的作者，写作了另一部以弗洛拉为原型的小说，这便是整部小说互相对称的主要架构。

罗伯－格里耶的小说通过梦、幻象打通人物彼此相连的意识界并创造出相应的迷宫式的文本世界，然而纳博科夫则将文本中的交叉往复的可能世界的构造与创作步骤一一揭示在读者面前，且转叙所能探索与丈量的是可见的、具象的文本世界，而纳博科夫所缔造的复杂交错的多重文本世界往往具有不可见、抽象的另一层面，而这一层面并不能通过叙事技巧层面

的分析与探讨而为人所确知，W·W·罗对词中现象进行了探讨，在其著作中将其称之为“纳博科夫小说中的幽灵维度” ［5］(p108－p109)，罗的论述固然有其独到之处，然而却陷入了泛灵论与神秘主义的窠臼，而纳博科夫显然并不是一个神秘论者，笔者以为，不妨将纳博科夫作品中的“幽灵维度”改称为“不可见维度”，在纳博科夫的作品中，只有《透明》的主人公珀森在最后走向了死者的世界，然而纳博科夫的其他文本却或多或少存在着“缺失”，《天赋》在创作者离开后文本戛然而止，《荣耀》隐去了马丁冒险经历的主体部分，而终止在边境线的树林，辛辛那特斯在文本的布景坍塌之后回到了他归属之处——一个未被准确描述的世界，正如杰出的画作能够突破画框的边界，而有限的文本则是对文本缺失处或文本界限之外的“不可见领域”的暗示，不可见维度中包含了作者未说出的话，也向读者提供了待想象力填满的空白区域，文本的“不可见维度”“不是与可见的毫不相干的绝对不可见的而是……世界内在的和自身的可能性”，对于不可见维度中的存在，“心灵只能通过与可见的(存在与之紧密相连着)的交往才能获得这些存在” ［6］(p186)，这一重不可见的维度显然已超出了热奈特所提出的叙述转叙的研究范围，以有形之文捕捉无形之物，极大地拓展了小说所描绘的“真实”的复杂度。纳博科夫人类意识的迷宫往往只能以隐喻、暗示而非直露的方式表达，面对如宇宙般浩瀚无垠的人类意识，文本自有其局限性，高超的小说家能够基于局限性的文本而变换出无尽的可能世界。

［参　考　文　献］

［1］［法］热拉尔·热奈特．转喻:从修辞格到虚构［M］．吴康茹，译．桂林:漓江出版社，2012

［2］［美］弗·纳博科夫．透明［M］．陈安全，译．上海:上海译文出版社，2008

［3］［新西兰］布赖恩·博伊德．纳博科夫传:美国时期(下)［M］．刘佳林，译．桂林:广西师范大学出版，2009

［4］［美］弗·纳博科夫．劳拉的原型［M］．谭惠娟，译．北京:人民文学出版社，2011

［5］W·W·Rowe，Nabokov’s Spectral Dimension，Ardis : Ann Arbor，1981

［6］［法］莫里斯·梅洛－庞蒂．可见的与不可见的［M］．罗国祥，译．北京:商务印书馆，2008