董其昌“南北宗”画论的理论价值及其影响

杨 城

安徽师范大学美术学院，安徽芜湖，241000

明末画坛流派纷呈，以董其昌为代表的松江画派成了画坛的盟主。他们注重笔墨之美，这不仅是中国山水画艺术上的一种再创造，更是对整个艺术史传统的再认识。董其昌将中国山水画划分为南北两派——“南北宗”，即以王维为首的“南宗”和以李思训为首的“北宗”。董其昌提出的“南北宗”山水画理论，是对明以前绘画的一大总结，遂成为对明以后中国画发展产生深远影响的权威观点。

1 董其昌的生平

董其昌（1555－1636年），字玄宰，号思翁，又号香光，松江华亭（今上海）人。董其昌23岁习画，初仿黄公望，后与著名书画家、鉴藏家项元汴父子往来甚密，有幸得以观赏项氏珍藏的书画文物，这段经历对他以后的艺术道路有巨大的影响。董其昌于禅学方面也有很深的造诣，这为他后来提出“南北宗”画论打下了基础。

万历十六年（1588年），董其昌乡试及第。万历十七年，北京会试中进士，被选为庶吉士，供职于翰林院，开始了长达46年的宦海沉浮生涯。为官期间，他社交甚广，上至当朝秉政的大学士，下至职位较低的官吏。就艺术实践而言，董其昌在书画创作及理论上的卓尔不群，无不得益于其丰厚的文史积淀和广博的见识。

在文学上，董其昌诗的成就高于文，这和他热爱自然、深谙书画创作密切相关。他的诗作自然清逸，多存于书画的题跋中。不仅如此，董其昌于书画鉴赏方面造诣很深，影响也很大。

2 “南北宗”论的理论基础和时代背景

“艺术之发展，多受宗教之影响，而宗教之传播，亦多倚艺术为资用。”［1］中国化的佛教——禅宗，深刻影响了画家的文化理念和创作风格，董其昌的绘画美学思想自然也烙上了禅学的影子。董其昌之前，已有类似“南北宗”论的观点，如郑元勋在《媚幽阁文娱》中提出的“南北总”论，与他同时代的詹景凤也曾提出画家分“南北宗”之说。有了这些理论基础，董其昌在《容台别集·画旨》中说：“禅家有南北二宗，唐时始分。画之南北二宗，亦唐时分也……而北宗微矣！”［2］

董其昌“南北宗”论的提出离不开特定的时代背景。唐以降，文人士大夫们虽然仍旧入仕、参政，但遇到坎坷时多思隐居避世、独善其身，这种状况延续至宋、明代。明朝朝内局面混乱，士人时时面临危机，皆感无所适从，于是转而求得内心的安宁，表现在绘画上，就是“南宗”的风格——平淡自然、幽深清远。“南宗”的艺术思想和风格与画家的内心世界相吻合，而“北宗”画面中刚硬的风格，是“南宗”画家们所不能接受的。

3 “南宗”与“北宗”艺术特色的区别

“南北宗”论更能突出“南宗”与“北宗”的特征，在笔墨线条表现上，主要以“淡柔”与“刚硬”来区分“南宗”与“北宗”［3］。

根据董其昌的论述可知，“南宗”以王维为主，另有董源、“米家父子”和“元四家”为中坚力量。《历代名画记》中记王维的“破墨山水”，以清柔为主要特色，即“文”的特色。“破墨”即渲淡，这与董其昌提倡的“画欲暗不欲明，明者如瓤棱钩角是也。暗者如云横雾塞是也”［4］的艺术主张相合。董源是董其昌心目中“南宗”的实际领袖，“米家父子”对董源也十分推崇，给予很高的评价，称其作品为“近世神品”。“元四家”的画存世较多，各具特色：黄公望以师法董、巨的披麻皴为主，更加萧散；吴镇亦以披麻皴为主，多渲染淡水墨；王蒙山水画的牛毛皴十分柔弱而蓬松；倪云林的画若淡若疏，用笔在着力和不着力之间。他们画风的共性是：皆无刚性的线条，也无大片的浓墨。

“北宗”以李思训为宗主，以马远、夏圭为中坚。李思训的画“笔格遒劲”，主要是以刚硬的线条勾斫，不仅勾轮廊，也加勾石纹，虽不是斧劈皴，但已出现斧劈皴的雏型。马远、夏圭的画更是全无柔性，《图绘宝鉴》中称马远“种种臻妙，院人中独步也”，称夏圭“自李唐以下，无出其右者也”［5］。他们的画刚劲、精练，皴以大斧劈，更体现“北宗”特色，尤其是马远，他将刚性线条发展到了极致。因此，王维的山水画和李思训金碧辉煌的画面有截然不同的风格和效果。

“南宗”作画时，是随意的、不着力的，这就是“文”的效果；而“北宗”作画，严谨、用力，能表现出刚性的直线条，这就是陈继儒所说的“硬”。中国的士人受儒、道、禅影响特深，皆反对“刚硬”，力主柔淡，故董其昌云：“此一派画殊不可习。”［6］

4 “南北宗”论的价值和影响

“南北宗”论的提出曾被一些学者斥为缺少事实根据的捏造，但其基本内涵还是可取的，其价值表现在以下几个方面。

4.1.1 “南北宗”论体现了对程朱理学的反叛

宋元至明中期很长一段时间里，程朱理学禁锢着人们的思想，大批文人士大夫只好在禅宗中寻找思维方法与哲学理念。这批人形成了一股寻求个性解放、心灵自由的冲击波，他们想从“存天理、灭人欲”的理学封闭中解脱出来。比如，李蛰提出“童心说”、公安三袁提出“性灵说”、徐渭提出“本色论”、汤显祖提出“唯情说”等。“尽管主张各异，但他们的主体精神都是相同的，那就是要求人们昂扬奋发，高昂主体精神，自我主宰，以‘心之本体’去睥睨古人权威和各种教条，以‘心之本体’去统摄万物，充塞天地。”［7］

董其昌虽是官宦文人，他和王维一样，满脑“隐逸”，因而和皇家贵族等人保持相当的距离，所以董其昌按照画家的服务对象和作画的缘由来区别“南北宗”不是没有道理。他将为统治阶级服务的院体画家列为“北宗”，而把文人画家中的隐逸之士列为“南宗”。“南宗”画家随兴而画，只求自娱，以书画为寄、为乐，养生益身，而不以画谋利［8］。“南宗”画家的创作强调主体精神，即作画不是简单地描摹自然，而是绘画中创作主体以心与自然相融，达到由神似到超逸的升华，体现创作主体的内心感受，这种冲破束缚、宣扬主体精神的艺术观念是董其昌极力推崇的。

4.1.2 “南北宗”论体现不同的艺术风格及审美观念

董其昌提出“南北宗”论的目的，不仅是要对历代画家进行分宗分派，更重要的是他发现了两种不同的艺术表现及风格特征。南北宗画家的不同风格取决于画家所服务的对象以及个人经历和由此而形成的性情，而不同的经历和性情又决定了画家不同的审美格调，这种划分方式董其昌确实是第一人。

董其昌论画的最高标准是“淡”，他在《容台别集》卷一中明确指出：“作书与诗文，同一关捩。大抵传与不传，在淡与不淡耳。集才人之能，可以无所不能，而淡之玄味，必由天骨，非仰钻之力，澄练之功，所可强入。”［9］强调以“淡”为宗，这和“南宗”画的特点相近：不用刻意雕琢，而是一种自然的表现。“北宗”画的特点是讲究线条的刚性表现，画面中多猛烈的大斧皴，创作者态度认真严谨，使画面缺少随心所欲的写意效果和天然之趣，这样的艺术风格和“淡”相距甚远。

4.2 南北宗论对画学画论的影响

董其昌提出的“南北宗”论，极大地影响了清代中国绘画审美方向的发展。“向下，影响到绘画主流的发展；向上，影响到对画史的把握。当时，反映了一般士人的审美意识；尔后，左右了一般士人的审美心理。”［10］

董其昌之后的画学画论多有提到“南北宗”论，“南北宗”论无形中提升了“南宗”画的地位，而事“南宗”画者又有人借 “南北宗”论来沽名钓誉。在后世的画学画论中，较少有脱离董氏学说而有独到见解者，且在分析中缺少以客观事实为依据的论述。

其实，任何一种画论观点都离不开当时的思想潮流，董其昌本人主导并代表了当时文人画流派，所以他的观点就是文人画思潮的反映，同时也奠定了他在绘画史上的重要地位。“南北宗”论虽在情感上偏向南宗，但并不像后世那样夸大其词，董氏原文是先谈北宗，再叙南宗，对北宗的画家也时有褒辞，并给予了中肯的分析。

“南北宗”论对唐以来的山水画作了系统的总结，澄清了当时山水画画论的混乱，并在某种程度上推动了山水画的进一步发展。不可否认，董其昌的观点毕竟带有一定的个人情感，在分宗的标准上多少存在偏颇，对于后世会有些错误的引导。但总体来说，这仍是中国美术史上的一次进步。

5 结束语

中国古代画论中，董其昌的“南北宗”论有着较大的影响，但任何一种美学思想都有时代的局限性，对于大师们的观点要有一个清晰而客观的认识和评论。对于“南北宗”论这样的美学观点，要结合当前的艺术实践和艺术理论进行深入的探究，辩证地汲取其精华，以形成具有时代意义的新的美学理论。

［1］陈寅恪.陈寅恪史学论文选集［M］.上海：上海古籍出版社，1992：181

［2］黄宗贤.中国美术史纲要［M］.重庆：西南师范大学出版社，2002：109

［3］陈传席.中国绘画美学史［M］.北京：人民美术出版社，2002：422

［4］董其昌.周远斌点校纂注《画禅室随笔》［M］.济南：山东画报出版社2007：163

［5］陈传席.中国山水画史［M］.天津：天津人民美术出版社，2001：215－224

［6］陈传席.中国山水画史［M］.天津：天津人民美术出版社，2001：421

［7］张继文.董其昌艺术“淡”的思想研究［D］.济南：山东大学，2010：13－19

［8］贾云娣.董其昌书画禅实践与理论研究［D］.北京：中央美术学院，2011：92－93

［9］陈传席.中国山水画史［M］.天津：天津人民美术出版社，2001：431

［10］陈传席.中国山水画史［M］.天津：天津人民美术出版社，2001：401