从小说文本看张爱玲现世安稳的婚姻观

沈 帅

1943年，在20世纪的中国文学史上，是一个足够特别的年份。战时特殊的政治文化氛围对文学的发展、风貌形成了强有力的制约:国统区文学的创作风格从初期的昂扬激奋转向沉郁凝重;解放区则出现了赵树理一类能代表毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》提出的文艺路线的“人民艺术家”;而彼时的沪上洋场，张爱玲流星般地划过文学的天空，发出炫目的光彩。张爱玲的声名鹊起与上海特殊的政治文化环境存在着某种程度上的同构性，正如剧作家柯灵后来回忆时说道:“我扳着手指来算来算去，偌大的文坛，哪个阶段都安放不下一个张爱玲;只有上海沦陷，才给了她机会……张爱玲的文学生涯，辉煌鼎盛的时期只有两年，是命中注定，千载难逢，过了这村，没有那店”。①金宏达，于青:《张爱玲文集》，合肥:安徽文艺出版社，1992年，第440页。

然而无论是普通读者还是知名学者，对张爱玲其人其文的误解与争议却从未中断过。从早年傅雷化名迅雨写的长篇批评文章《论张爱玲的小说》②转引自陈子善:《张爱玲的风气——1949年前张爱玲评说》，济南:山东画报出版社，2004年，第3－18页。站在强调文学提升、净化心灵功能的立场上苛责张爱玲的创作 (当然不乏一些真知灼见)，到近年来因李安导演的电影作品《色，戒》引发对张爱玲私生活的无端揣测和中伤。即使是一些杰出的批评家也常常走入误区而发生各种偏离:或是“将张爱玲不断‘性别化’”，“从历史的故纸堆发掘出‘张爱玲’作为表征20世纪80年代的符码，特别是将其搁置在与‘民族国家政治’对立的‘去政治化’的格局中来理解。”③董丽敏:《“性别化”张爱玲:一种文化政治的解读》，《南开学报》2011年第2期。或是只看到张爱玲“对物质世界的依偎迷恋”，而其背后的对“虚无的生命反思”常常“被有意误读甚至有意阉割”。④董丽敏:《“上海想象”:“中产阶级”+“怀旧”政治?——对1990年代以来文学“上海”的一种反思》，《南方文坛》2009年第6期。在张爱玲“浮出历史地表”的过程中，关于其作品不断有新的诠释和解读，但是她透彻人生的感悟以及对安稳婚姻的追求，却遭到一定程度的遮蔽。

一

郁达夫曾说:“一切文学作品是作家的自叙传”。为了还原出真实的张爱玲，最根本的方法还是回到文本。在张爱玲的研究中，《留情》一文通常被批评家所忽略，但正是这个相对边缘的文本，对探究张爱玲的婚姻观有着十分重要的意义。

《留情》写于1944年1月，发表在1945年《杂志》月刊第14卷上，后被收入1947年出版的《传奇》增订本。《留情》讲述的是一对“半路夫妻”米晶尧与淳于敦凤由“不爱”到“爱”的故事:米先生因为要去看望久病的前妻，惹得敦凤不愉快，在陪敦凤到舅母家的路上，两人各怀心事，同车不同心，继而在目睹了杨家的堕落与不幸之后，二人终于悟出“生在这世上，没有一样感情不是千疮百孔的”，所以他们“在回家的路上还是相爱着”。

小说伊始，张爱玲就向世人显示了她天才的创作力:

“炭起初是树木，后来死了，现在，身子里通过红隐隐的火，又活过来，然而，活着，就快成灰了。它第一个生命是青绿色的，第二个是暗红的。”

张爱玲一向以用语讲究著称，其比喻之贴切巧妙也一直是无人可及的。她的很多小说都是在全文的第一段就奠定了基调，常常一个意象已经象征了人物的一生，甚至整个作品的主题意义。这里以炭来隐喻男女主人公的人生及他们的感情历程——米先生和敦凤虽然经过各自惨淡的婚姻曲折地走到一起，但也“夕阳无限好，只是近黄昏”了。

虽然有“配了框子挂在墙上，上角凸出了玫瑰翅膀的小天使，牵着泥金飘带，下面一湾淡青的水，浮着两只五彩的鸭”的结婚证书，但这对“半路夫妻”心里却总有那么些难言之隐(正像敦凤织的毛衣“牵牵绊绊许多小白疙瘩”一样)。只因米先生是“停妻再娶”，敦凤也就“名不正，言不顺”了。正因为敦凤这种张爱玲称之为“婚姻错综”(Marriage Complex)①转引自水晶:《替张爱玲补妆》，济南:山东画报出版社，2004年，第148页。的纠结心理，她才会在米先生要去探望病重的前妻时怅然若失。

不单是敦凤对这段婚姻耿耿于怀，米先生同样也小心翼翼，诚惶诚恐，二人心里始终有点“隔”。当“两人坐一部车，平平驶入住宅区的一条马路”时，“米先生不由得想起从前他留学的时候……想起老式留声机的狗商标，开了话匣子跳舞，西洋女人圆领口里腾起的体温与气味。又想起他第一个小孩的玩具中的一只寸许高的绿玻璃小狗，也是这样蹲着，眼里嵌着两粒红圈小水钻。想起那半透明暗绿玻璃的小狗，牙齿就发酸，也许他逗着孩子玩，啃过它，也许他阻止孩子放到嘴里去啃，自己嘴里，由于同情，也发冷发酸——记不清了。他第一个孩子是在外国生的，他太太是个女同学，广东人。从前那时候，外国的中国女学生是非常难得的，遇见了，很快地就发生感情，结婚了”。

敦凤也是“理直气壮地有许多过去”——“三轮车驰过邮政局，邮政局对过有一家人家，灰色的老式洋房，阳台上挂一只大鹦哥，凄厉地呱呱叫着，每次经过，总使她想起她那一个婆家。本来她想指给米先生看的，刚赶着今天跟他小小地闹别扭，就没叫他看。”即使在杨老太太面前，也是一提起她的亡夫没个完，使得米先生十分难堪，又欣欣然地以米先生还有十二年的阳寿为意外之喜，全然不顾这话听在米先生耳里有点异样。“敦凤只是冷冷地朝他看，恨着他，因为他心心念念记挂着他太太，因为他与她同坐一辆三轮车是不够漂亮的”。“她第一个丈夫纵有千般不是，至少在人前不使她羞于承认那是她丈夫”，而米先生在敦凤眼里却像“打了包的婴孩”，“像个三号配给面粉制的高桩馒头”。尽管敦凤对米先生有着说不清的怨愤，但她依然觉得自己的处境非常安乐“这世界在变，舅母卖东西过日子，表嫂将将就就的还在那里调情打牌，做她的阔少奶奶，可是也就惨了。

真正的转机出现在小说结尾，小女孩一进来便说: “奶奶快看，天上有个虹”。先前那个“像有千言万语要说说不出”象征着敦凤心境的“噶儿铃……铃!……噶儿铃……铃!”一遍又一遍，老是没人接的电话，居然有人来接了。敦凤的心里倒是一宽，她“回眼看到阳台上，看到米先生的背影，半秃的后脑勺与胖大的颈项连成一片;隔着个米先生，淡蓝的天上现出一段残虹，短而直，红，黄，紫，橙红。太阳照着阳台;水泥栏杆上的日色，迟重的金色，又是一刹那，又是迟迟的”。就是这“一刹那”，敦凤谅解了米先生的苦衷，也明白了要珍惜这来之不易的幸福和安稳。“敦凤自己穿上大衣，把米先生的一条围巾也给他送了出来，道:“围上罢。冷了。”“米先生仰脸看着虹，想起他的妻快死了，他一生的大部分也跟着死了。他和她共同生活里的悲伤气恼，都不算了。不算了。米先生看着虹，对于这世界他的爱不是爱而是疼惜。”可以说，米先生的前妻是他死去的雨，敦凤则是他新生的虹。他同前妻过去的一切都烟消云散，开始和敦凤一起走向新的生活。他们心里的隔阂终于打破，理解和体谅到对方的难处，也就更加愿意维护现世安稳的婚姻状态。

至此，整篇小说结束，米先生和敦凤的处境并没有发生实质的变化，但他们的内心感受却与之前大不相同，对婚姻的理解以及对待婚姻的态度已经得到调整。小说由此表现了这样一种现世安稳的婚姻观:婚姻是两个孤独的个体为了对抗外部世界而结成的同盟。不管婚姻的双方存在多少的矛盾和纠葛，当面对外力的压迫与摧残时，都能够捐弃前嫌，同仇敌忾。

二

这种现世安稳的婚姻观是缘何形成的呢?一方面，张爱玲特殊的家庭环境和成长经历对她的伤害是不可否认的。只一句在《私语》里的坦白—— “父亲的房间里永远是下午，在那里坐久了便觉得沉下去，沉下去”就可以看出旧式家庭对张爱玲的摧残。暴戾颓唐的父亲，娇横霸道的后母，年幼无知的弟弟……都对张爱玲敏感早慧的心灵产生巨大的影响。然而逃到生母那里的张爱玲并没有得到想象中母爱的抚慰，她的母亲黄逸梵是勇敢走出旧家庭的“娜拉”，深受西方个性解放思想的影响，追求自由独立，但缺少传统母亲甘愿为子女忍辱负重的自我牺牲精神。张爱玲敏锐地感觉到“母亲是为我牺牲了许多，而且一直在怀疑着我是否值得这些牺牲”，于是“常常我一个人在公寓的屋顶阳台上转来转去，西班牙式的白墙在蓝天上割出断然的条与块，仰脸向着当头的烈日，我觉得我是赤裸裸地站在天底下了，被裁判着像一切的惶惑的未成年的人，困于过度的自夸与自鄙。这时候，母亲的家不复是柔和的了。”

另一方面，这种“失落者心态”①宋家宏:《张爱玲的“失落者”心态及创作》，《文学评论》1988年第1期。使得张爱玲对动荡不安的世界有一种悲凉的感怀。她曾在《我看苏青》里这样写道:“她走了之后，我一个人在黄昏的阳台上，骤然看到远处的一个高楼，边缘上阿着一大块胭脂红，还当是玻璃窗上落日的反光，再一看，却是元宵的月亮，红红地升起来了。我想道: ‘这是乱世。’晚烟里，上海的边疆微微起伏，虽没有山也像层峦叠蟑。我想到许多人的命运，连我在内的;有一种郁郁苍苍的身世之感。”

虽然张爱玲身处全民抗日的浪潮中没有写作战争文学，但她的作品却总是让读者隐约感觉到故事背后那个风雨飘摇的外在世界。在她的笔下，“乱世”并非直接指涉炮火纷飞的战争，她意在强调的是身处其中的普通人具有的乱离之感以及无法把握自身命运，只能随波逐流的悲剧。

正是张爱玲敏锐地感受到这样一个没有温暖没有希望的“无爱”世界，她才更加渴望拥有安稳的现世生活，而她把这种渴望落实在对婚姻关系的追求和维系上。在她的小说中，时局的跌宕起伏与个人的现世安稳构成了一种极具张力的效果。

《倾城之恋》里白流苏与范柳原的情感经历比之于米先生和敦凤这对半路夫妻要加跌宕起伏。不仅因为张爱玲将小说的主人公放置在枪林弹雨的战争环境中，更因为两方面都是“精刮的人”:柳原只讲求精神式的恋爱，绅士般的调情，“他要她，可是他不愿意娶她”。流苏则是把婚姻当职业，担忧着自己残剩的资本——近三十岁的青春能否套牢柳原的真心，从此摆脱依附娘家兄弟的屈辱生活。于是两人之间就展开了你追我赶、你进我退、你攻我守的角力，真可谓“情场如战场”。最终，流苏还是失败了，为了生计成为柳原的情妇。但突然爆发的港战使柳原远走英伦的行程受阻，滞留在浅水湾酒店。他接来流苏，一同在纷飞的炮弹中等待命运的选择。“在这一刹那，她只有他，他也只有她”。劫后的二人回到家中，开始为度日的柴米油盐担心，虽然没有了战前优雅的精致生活，但两个人的心终于靠在了一起。

与敦凤、流苏截然相反的是曹七巧。她是张爱玲所谓的“极端病态”的人，一个出身麻油店的小家碧玉为了高攀名门望族，先是做了骨痨病人姜二爷的姨太太，后又被扶为正室。她情难自已地爱上风流倜傥的小叔子季泽，却“跟他迷藏似的，只是近不得身”。饱受情欲之苦的七巧转而去追求金钱，认为手里握住的金钱才是真实可靠的，于是她变得越来越疯狂，“三十年来她戴着黄金的枷。她用那沉重的枷角劈杀了几个人，没死的也送了半条命”。她的疯狂是因为她太较真，不懂得妥协忍让，当分家后的季泽来找她诉说真情时，她起初有些感动，却转念一想“他难道是哄她么?他想她的钱——她卖掉她的一生换来的几个钱?仅仅这一转念便使她暴怒起来”。

七巧晚年的追悔莫及表明了张爱玲对婚姻关系另一向度的思考:对待婚姻应当采取现实的态度，不能太苛刻，太执着地追求所谓的完美。“张爱玲清楚地知道神圣与完美只是骗人的，人生是充满缺憾与卑琐的”。②张 娟:《张爱玲小说的结构意图与现代市民价值观》，《武汉科技大学学报》2010年第2期。她说:“时代是这么沉重，不那么容易就大彻大悟”。她也曾借范柳原之口说出这样的话—— “生死别离，都是大事，不由我们支配的。比起外界的力量，我们人是多么小，多么小!”在她看来，大事件、大人物、大彻悟都是极端的，不尽真实的。她只关注那些乱世中的普通人，关注于他们的恋爱婚姻和家庭生活，表现小天地里的小人物的小悲喜、小团圆。正如在《传奇》扉页上张爱玲的那句话:“目的是在传奇中寻找普通人，在普通人中寻找传奇”，因为“正是这些凡人比英雄更能代表这时代的总量”。

三

对浪漫爱情的向往曾经是“五四”时期众多女作家着意表现的主题，尽管其中充满着失望与痛苦，但她们从来没有放弃这种追求。庐隐、冯沅君、丁玲等女作家笔下的“娜拉”们，无不呼吸着新时代的新鲜空气，为实现爱情的理想百折不挠，甚至不惜以生命为代价来殉爱情的自由之花。爱情以及因爱情而结合的婚姻 (不同于包办婚姻)，在提倡“人的发现”和“人的觉醒”的“五四”时期被表征为反抗礼教、与旧家庭决裂的武器，自由、平等、独立、解放统统成为加诸其上的标签。

与“五四”时期流行的“爱情至上”的浪漫主义叙事传统不同，张爱玲赋予恋爱婚姻更多的则是普通平凡的俗世意义。她的创作始终秉持一种反浪漫、反启蒙的姿态，这不仅表现在她关怀现实的世俗倾向，更体现在她对“人生飞扬”一面的拆解，露出世间千疮百孔的真面目。“娜拉的出走”曾经是“五四”革命先驱们最为赞赏的与封建家庭分道扬镳的方式，张爱玲却反其道而行之，特意编了一出戏《走，走到楼上去》，把没有物质基础徒有出走决心的窘态表现得淋漓尽致。

然而研究者们似乎只看到了张爱玲小说中的解构意图，却或多或少忽略了其在解构背后的积极建构，即对俗世人生的肯定与追求。张爱玲试图以“回归世俗”的方式对“五四”精英文学进行改造、拆解和颠覆，但同时又保留着“关怀人生”的终极性主题。这种关怀体现在张爱玲的虽然倾向于描写现代市民的自私、卑劣、小气、争斗，但在这种充满悲悯的描写中，体现出的是她对真实人性的包容与同情。正是出于对真实人性的深刻理解，张爱玲的小说中，再坏的人物都有令人同情的地方，再恶毒的行为作者都不进行道德评价。夏志清在《中国现代小说史》中曾这样评论张爱玲: “对于普通人的错误弱点，张爱玲有极大的容忍。她从不拉起清教徒的长脸来责人为善，她的同情心是无所不包的。”张爱玲表面冷漠刻薄，实际上她对世界的看法有很大的包容与同情。她的道德观是“以爱作基础的，是开放的，是指向万事万物的”，“她能理解广大的人生，且对人生的理解是深刻的，触及本质的”。她在冷酷地传递自己的“生本位”观念的同时，又包藏了一颗具有深深悲悯的大爱之心。张爱玲对人类充满了悲悯之意，她的“从上面看”视角也正体现于此。这种“从上面看”不是居高临下的俯视，不是倨傲的一瞥，而是充满慈悲与怜悯之意的，是想要普渡众生的大爱。张爱玲的道德选择是:看透了这个世界，然后爱它，这种深沉的大爱给她的“以人为本”追求赋予了某种神圣的色彩。张爱玲是“彻底的悲观者”，体现在她对人生的理解上流露着某种悲观的情绪，并表现在她的作品中。但张爱玲不同于一般悲观者的地方在于:她知道人生是不完满的，但主张接受这种不完满并在这种不完满中去生活，去获得乐趣。①参见张娟:《张爱玲小说的结构意图与现代市民价值观》，《武汉科技大学学报》2010年第2期。

多数论者坚持张爱玲笔下的婚姻是彼此妥协、偶然结合的产物，我却认为这实际是女性(也包括男性)一种自觉的、有意识的追求。在胡兰成的《张爱玲与左派》一文中，我们读到了张爱玲为数不多的一首诗:

他的过去里没有我;

曲折的流年，

深深的庭院，

空房里晒着太阳，

已经成为古代的太阳了。

我要一直跑过去，大喊:

“我在这儿!我在这儿呀!

张爱玲以敏锐的个人体验传达出时代重压下女性对婚姻的渴望与主动追求以及唯恐失去婚姻保障的惶惶不安。

张爱玲的婚姻观正像她的文学观一样，她说:“我发现弄文学的人向来是注重人生飞扬的一面，而忽视人生安稳的一面。其实，后者正是前者的底子。又如，他们多是注重人生的斗争，而忽略和谐的一面。其实，人是为了要求和谐的一面才斗争的。”因此，在张爱玲的小说中，男女主人公之间尽管也有千丝万缕的矛盾纠葛，但双方在外力的逼迫下终会体谅彼此，走向和谐。

不把男女两性置于简单的二元对立中去书写，是张爱玲高于同时期其他作家的地方。这或许也能够解释张爱玲的创作与同时期的“战斗文学”的区别:她能够自觉疏离时代的主潮，避开时代、政治、国家、战争等宏大的叙事主题，从而不像其他女作家那样在父权文化的价值标准下“失语”，而是勇敢地发出了女性自己的声音——对爱情婚姻的渴慕，对家庭生活的倾心。