从嘻哈文化透视美国族裔关系

张 珺 严新明

（南京大学政府管理学院）

一、美国民族关系理论

（一）盎格鲁归同理论

美国建国以来至19 世纪60 年代，殖民地原有的英裔新教徒占绝对多数，此时期为盎格鲁美国(Anglo-America)时代，盎格鲁归同理论甚嚣尘上。此时期主流文化为WASP(White Anglo-Saxon Protestant，新教徒的盎格鲁撒克逊裔美国人，现在可以泛指信奉新教的欧裔美国人)所把持，肤色宗教以及迁出国成为区分种族三六九等的标尺。值得一提的是，19 世纪60 年代前的老移民来自西北欧、人种、信仰、价值观念与英国移民趋同，因此很快便融入了美国主流社会。

19 世纪80 年代以后，来自东欧、南欧的移民不断涌入，这批移民的成员构成及迁入原因更加复杂，又由于其肤色及宗教信仰的不同，为区别于早期的西北欧移民，而被称之为新移民。盎格鲁归同理论建立在白人文化优越论的基础上，在文化领域也坚持了社会达尔文主义，该理论认为美国经济较移民输出国发达，来自经济落后地区的移民原生文化一无是处，应该被优越的盎格鲁文化所同化。新移民应放弃原有的民族身份、文化烙印，投身于新大陆的建设，秉持盎格鲁价值观念，遵循盎格鲁行为准则，脱胎换骨成为美国人。

以今天民族学的角度看待盎格鲁归同理论，这种理论本身充满了对他者文化的歧视，对其他民族文化的零容忍态度恰与美国建国时的自由平等理念背道而驰。因而，这种极端的白人文化优越理论也被温和且富有浪漫主义色彩的新理论所替代。

（二）熔炉理论

19 世纪末至20 世纪初，熔炉论成了民族学的后起之秀。早在1782 年，美籍法裔赫克托·圣约翰·德·克里夫科厄尔最早提出了“熔炉”这一理念，他在《一位美洲农夫的信札》里写道：“谁是美国人？”“这个新人，美国人，到底是怎样一种人？他要不是欧洲人，就是欧洲人的后裔。因此那种惊人的混血情况，在别的国家是见不到的。我可以给你指出一个家庭：祖父是英国人，他的妻子是荷兰人，儿子同一位法国女子结了婚，生有4 个孩子，这4 个孩子讨的老婆，分属4 个不同的国度。他就是美国人，一个抛弃了一切陈旧偏见和生活习惯，从他所信奉的生活方式、他所服从的新的政府和他所处的新的社会地位中接受新的偏见和生活习惯的人。他因投身我们伟大母校的宽广怀抱而成为一个美国人。在这里，来自所有国家的个人被熔化成一种新的人种，这一新人种的努力及其后代，有朝一日将给世界带来巨大变化。”[1]熔炉论概念的提出恰逢美国独立战争期间，新大陆的人员相对单一，民族熔炉中的成员局限于欧洲移民。熔合的过程强调移民对母国身份的摒弃，随之而来的是学习新大陆的行为方式，接受新大陆的价值观念，培养对美国的爱国主义情感，最终通过学习争取到新的身份认同。“美国人”这一新的人种，是人为选择的结果，移民本身面对着文化再选择这一过程，所谓的熔合是移民单方面对主流文化的靠拢，包含了对原生文化的舍弃和对新文化的习得，移民必须经过熔炉的历练才能被主流社会所接纳。这时期依旧是WASP 文化占绝对主流，文化输出是单向的，由强势文化输出到弱势文化。

继赫克托·圣约翰·德·克里夫科厄尔之后，美国边疆学派的开创者弗雷德里克·杰克逊·特纳于1893 年，在《国境在美国历史上的重要性》一文中以地理学国境的角度诠释了民族熔炉论。弗雷德里克指出，美国大陆独特的地理位置，特殊的地理环境决定了美国并不是欧洲的遗产，尤其是广阔的西部对于塑造美国人的民族性起到了至关重要的作用。[2]美洲大陆居住地为盎格鲁民族以及其他民族提供了民族熔炉的载体。该观点带有地理决定论的色彩，旨在冲淡新大陆曾是英国的附属国这段历史，强调美国民族的独立性。

熔炉论真正成为民族学的主流，为广大民众所知晓是在1908 年的戏剧《熔炉》中，而这部剧的作者正是美籍犹太作家伊斯雷尔·赞格威尔。其在剧中以充满了自豪感的语气写道：“欧洲所有的种族都被熔化，重新形成，德国人、法国人、爱尔兰人、英国人、犹太人和俄国人，你们走进熔炉吧！上帝正在铸造美国人。”[2]上帝的熔炉将外来民族的文化特质融化掉，最终成为一种新的种族。熔炉论虽比粗暴专行的盎格鲁归同理论温和许多，但是它依然流露着对外来文明的不包容，不允许外来文化独立存在。当外来移民怀揣着美国梦来到这片新大陆时，他们也曾以为可以自由平等地按照自己的意愿生活，谁曾想以文明民主著称的国度却要完全剥夺掉异邦人的母国身份：语言、姓氏、信仰全要融化在上帝的熔炉中。更不要忽视的是，此时上帝的熔炉也是具有挑选性的——只属于白人的熔炉。非洲人、印第安人、亚洲人被视为劣等民族，不值得被同化。

（三）文化多元主义理论

20 世纪50 年代的民权运动之后，美国的民族理论有所突破，文化多元主义成为主导美国族裔关系的理论。美国学者霍勒斯·卡伦在其1921 年出版的《美国的文化与民主》，提出新移民在美国虽然可以任意更改自己的服装、信仰、配偶，却无法更换自己的祖先。[4]该观点与熔炉论中舍弃原有的母国文化，与盎格鲁人种融合为新民族的主张背道而驰。新移民无法也没有必要放弃自己生理和心理的传统，脱胎换骨地成为另一个种族。母国文化有其独立存在和发展的合理性和必要性，移民文化不再是亟待被融化掉的部分，而是应被宽容对待，成为新移民个人私域的自主选择。

文化多元主义早在20 世纪初已被提出，但真正被主流社会所接受要到20 世纪70 年代，而此时美国社会已经经历了民权运动的洗礼。少数族裔的集体失声现象被打破，东南欧的新移民、黑人群体、亚裔群体，再也不甘做单向被熔化的一方，他们的民族意识觉醒，对本民族身份的认同以及对传统文化保护的意识骤增。在WASP 文化之外，其他民族文化也可以平等地享有存在及发展的一席之地。白人文化优越论被打破，政治权利的民主平等观念也深入到文化领域。

而此时活跃在非洲族裔青年群体中的嘻哈文化，正逐渐在全美风靡开来。

二、非裔美国人的精神觉醒

非洲裔美国人的地位在美国历史上非常特殊，他们是最早到达新大陆的少数族裔，然而由于奴隶制的存在，他们一直作为白人的附属物，被称为“会说话的工具”。南北战争后，虽然黑人已取得了自由身份，但是社会地位仍然很低，民族大熔炉始终将这个古老的族裔排除在外。

20 世纪20 年代的哈莱姆文艺复兴是黑人文化运动的滥觞，黑人文化第一次吸引主流文化圈的关注有其特殊的历史原因。南北战争之后，南方地区对黑人的种族仇恨加剧，而获得自由的黑人不再满足于大种植园的农奴生活，此时恰逢美国工业化大潮，南方黑人纷纷北上寻找工作。而第一次世界大战的到来，将大批移民拦在门外，战争经济对劳动力的需求不断增加，于是迎来了黑人迁移的高潮。在这样独特的背景下，黑人自发完成了人口城市化，在各大城市形成了黑人聚居区，这也引发了白人的撤离，形成了白人黑人居住区域的隔离。生活方式的改变引起了黑人中产阶级知识分子在文化领域寻求民族文化身份认同。

哈莱姆文艺复兴的成就主要集中在文学、戏剧领域。艾兰·洛克等人致力于塑造“新黑人”形象，温顺木讷的刻板黑人形象应该被抛弃，黑人和白人一样，都是美国人，拥有独立的人格，不应被歧视，更不是臣属于白人的劣等人种。[5]黑人族裔有着强烈的国族认同，他们首先认为自己是美国人，一种概念上的共同体；其次他们认为非洲大陆是他们的精神故乡。哈莱姆文艺复兴的主体为已成长起来的黑人中产阶级知识分子，他们前所未有地整理了民族文化遗产，用民族语言在作品中阐述了自己美国人的身份认同，控诉受到的歧视。这一时期，“返回非洲”的论调甚嚣尘上，“新黑人”对其大力批判。美国黑人不同于非洲黑人，他们虽然当初并不是主动选择了移民，但这一族裔从美国建国之前就已经生活在新大陆，“新黑人”更是生于斯，长于斯，更有些群体接受了美国的高等教育，他们理应享受美国公民的所有权利。在种族平等尚未实现之时，他们会积极地斗争，而不是消极地躲避。非洲对于美国黑人是精神的栖息地，他们认同自己的祖先、自己的传统，但是他们从未踏足过那片土地，那并不是自己的祖国。

除了文学领域，文艺复兴在音乐领域的成就也令人瞩目，风靡世界的黑人音乐——爵士乐在哈莱姆地区大放异彩。20 世纪20 年代，美国仍被欧洲国家视为文化的荒原，这个早已独立于英国的新大陆却未出现有分量的本土文化。正是在这种文化真空的背景下，作为黑人群体文化符号的爵士乐横空出世。继灵歌、布鲁斯之后，爵士乐这种由黑人演奏乐器，富有夸张表现形式的音乐成了本民族的身份符号。作为被排除在主流之外的少数族裔，他们自娱自乐，他们用一种幽默的基调唱出自己的苦闷。这种音乐初期只是特定群体自我表达的一种形式，但是在后期传播中，其艺术价值被主流文化所接纳，换言之，爵士乐本身得到了白人群体的认同，并最终成了美国大众文化中不可或缺的一部分。

三、嘻哈文化

哈莱姆文艺复兴之后，经历了民权运动的美国，少数族裔的地位有所提高，黑人群体中出现了一种新的文化潮流——嘻哈文化。嘻哈（hip-pop）文化中的三大元素为涂鸦、霹雳舞和说唱，在世界范围内影响最大的为说唱，但是说唱却是这三种嘻哈文化载体中出现最晚的。

（一）涂鸦艺术

20 世纪60 年代的纽约布朗克斯区已成为黑人贫民窟。此时黑人群体经济收入、受教育程度比白人群体低很多，随之而来的是犯罪率居高不下。一个典型的黑人贫民窟家庭中，父亲为蓝领工人，靠微薄收入养家，或者全家人靠救济金过活。一对夫妇生养3 个以上的孩子，全家挤在破败的小房子中，孩子早早辍学，而邻居也都是底层的黑人。这样的生活环境为毒品在青少年中的传播提供了温床。很多孩子从事起贩毒的营生，并加入了帮派，处于叛逆期又缺乏学校和家庭管教的青少年，自然地把犯罪当作维持生计又满足虚荣心的途径。帮派经常为抢夺地盘而发生冲突，为了挑衅对方，常常有人夜晚冲到对手的地盘，写上自己帮派的名字，以此彰显自己对属地的占有权。墙壁书写这种古老的艺术形式，深深刺激了黑人群体中赋有艺术天分的青年人。于是趁着黑夜，他们拿着从商店偷来的颜料在贫民窟的大街小巷开始了创作，涂鸦就此出现。此后，他们又把目光投向了纽约地铁车厢，而这块“流动的画板”将他们的作品从贫民窟带到了公众眼前。主流报纸开始严肃讨论涂鸦的艺术价值，广告传媒更是借鉴了黑人首创的涂鸦艺术字体。

（二）霹雳舞

在贫困、毒品、暴力笼罩下的黑人贫民窟并不是死气沉沉的，生活的苦难磨不去黑人血液中对快乐的向往，他们基因中的舞蹈天赋在每个夜晚、在布朗克斯大大小小的舞厅中迸发出来。非洲大陆的舞蹈带着宗教仪式的色彩，踏着节奏感十足的鼓点，祈祷、忏悔或是诉说，美国的黑人通过这古老的方式追求快乐和解脱。霹雳舞也源于帮派斗争，为了吸引眼球，鼓舞人心，帮派在“武斗”之前会采用“舞斗”造势。两边人马在街头各撑起简陋的台子，两方由舞技高超的师傅带领一班人马同时表演。由于帮派比赛的性质，霹雳舞中编排了大量技巧性很强的高难度动作，赋有攻击性。街头简陋的硬件条件缺乏音乐伴奏，观众对舞蹈视觉效果要求较高，早期的霹雳舞更像是杂耍。跳霹雳舞的这些小伙子被称为break boy,简称为B-boy。这些舞技高超的B-boy 也喜欢晚上光顾舞厅，但他们希望吸引更多的注意，于是他们并不会和其他人一样到舞池里扭来扭去，只有在舞曲结束，舞池清空之时，他们才会登场，他们的专属表演时间只有两首舞曲衔接的间隙。这短暂的表演时间，不仅让喜欢炫技的B-boy 不尽兴，也难以使舞池气氛达到高潮。嘻哈文化中最具影响力的说唱音乐形式应运而生。

（三）说唱

舞厅或电台专门负责打碟，播放音乐的被称为DJ（disc jocky，唱片骑士），DJ 这一职业的由来与唱片的生产普及有着密切关系。唱片出现之前，电台广播、舞厅中播放的音乐都依靠于现场演奏，即我们今天所说的Live。随着唱片的规模化生产，唱片音质不断提高，价格也不断下降。电台和舞厅都放弃了现场演奏，而选择了播放唱片。依靠现场演奏的乐手大批失业，他们中的部分人成为播放音乐的DJ。黑人群体对舞蹈的热爱，导致DJ 必须选取节奏感强的曲子作为背景音乐，为了延长舞蹈时间，他们学会了制作remix（混音），后期又研习出搓碟技术，这一系列的创新使DJ 成了一项创造性的工作，他们可以任意把不同的音乐片段按照自己的方式融合起来。

节奏感强，适合跳舞是DJ 打碟的初衷。为了更好地调动气氛，DJ 通过喊话的方式和人群互动，MC（master of ceremony）出现。MC 和非洲舞蹈仪式中的巫师有些相似，他是整场仪式的司仪，负责祝词，一个人控制着仪式的节奏，负责人员调配，掌控大局。MC 最开始只需要简单的一两句话作为乐曲的衔接，通过简短、煽动性强的语言调动群众的热情，让大家尽情舞蹈。后来，一些具有语言天赋的MC 开始即兴编制绕口令等更受群众喜欢的“祝词”，MC 对人的语言要求越来越高，DJ 和MC 逐渐分离。

1.唱片时代到来

从小众黑人舞厅走入大众视野，说唱的流行离不开唱片公司的助力。1979 年，“全白金唱片公司”的白人犹太老板西尔维亚·鲁滨逊把目光投向了民间的黑人MC。“全白金唱片公司”主打黑人消费市场，西尔维亚·鲁滨逊最先嗅到了草根MC 的商业价值，她让儿子去布朗克斯找了三个会饶舌的黑人青年，而这三个黑人青年便是日后名噪一时的“糖山帮”（sugarhill gang）。第一首通过唱片被大家听到的嘻哈音乐便是来自“糖山帮”的《说唱者的喜悦》（rapper’s delight），这首歌曲制作十分粗糙，直接剽窃了别的歌曲里的贝斯演奏，又加上了舞厅里常见的MC 说辞，嘻哈音乐的精髓——打碟，这一特色却被抹杀了。但由于西尔维亚的商业公关，这首歌曲在没有主流电台（白人电台）打榜的情况下，竟然也在黑人R&B 榜和全美流行音乐榜“公告牌”上取得了不错的成绩。随之而来的商业利益让西尔维亚坚定了做嘻哈音乐的决心。

唱片公司的介入，使说唱这一小众群体自娱自乐的艺术形式成了商品，为了打开更广阔的市场，说唱音乐不得不博取主流媒体的肯定。如果说唱一直停滞在黑人舞厅中，它保留最初的打碟和饶舌形式并无不妥，而大众传媒的商业性使说唱的创作团体要考虑白人听众的口味。

1982 年，隶属于“全白金唱片公司”的“狂暴五人组”推出了歌曲《口信》，这首歌曲的歌词为说唱音乐蒙上了现实主义批判色彩。在此之前，说唱音乐的歌词只是一些简单的重复，目的只是为了煽动人群在舞池尽情舞蹈。贫民窟的黑人们虽然白天目睹着稚嫩的孩子在街头兜售毒品，帮派之间擦枪走火，但他们不愿直视这黑暗，只等夜晚到来，在舞厅中寻欢作乐，忘掉伤痛。嘻哈音乐在这时可谓是贫民窟的一剂吗啡。《口信》的创作，为外面的世界提供了窥探贫民窟的一扇窗户，它再也不是霓虹灯下黑人们的安乐乡，它恢复了白日里贫穷破败的本来模样。“这城市像一片森林，危机四伏，风声鹤唳。我居然没有垮在这里，想起来真是一个奇迹。”歌词中危机四伏的布朗克斯，哪里有远大的理想，能活下来就已经是个奇迹！

现实主义白描的歌词吸引了白人乐评人的注意，这符合了他们对黑人群体的猜想，迎合了他们从高处俯视少数族裔的兴趣。20 世纪80 年代的美国，对黑人的歧视现象已经改善了很多。主流媒体的取向是政治正确，不能在公开场合歧视少数族裔，对黑人群体的态度也变为了同情并乐于帮助。一篇篇乐评在主流音乐杂志上出现，纷纷讨论《口信》的社会意义，嘻哈音乐第一次在主流媒体博得了眼球。

《口信》的成功促使“狂暴五人组”进行了新的尝试，他们在新歌《白线》中加入了旋律，这是嘻哈音乐采用写实歌词后的又一大创举。只有节奏和歌词，没有旋律，是阻碍嘻哈音乐进入流行乐坛的最大因素。白人音乐重乐器演奏，旋律对一首歌的重要性不言而喻，因而嘻哈一直被视为不入流的音乐，而摇滚才是白人喜闻乐见的音乐形式。

2.与朋克结缘

最早接受嘻哈音乐的是英国的白人听众，当时有名的英国摇滚乐队来美国演出时都会请嘻哈歌手做嘉宾，而美国由于文化品位的种族分离，嘻哈音乐始终未能进入美国大众的视野。20 世纪80 年代，美国的白人青年痴迷朋克摇滚，嘻哈歌手争取进入朋克俱乐部演出的机会，白人听众由此建立起对黑人嘻哈音乐的了解。此时的嘻哈音乐在工业化制造的同时，渐渐开始用旋律迎合听众的需要，原有的街头风格不断消失。1983 年，一支叫作“Run-D.M.C”的乐队登上了嘻哈音乐的历史舞台。他们采用了嘻哈乐初期的粗糙原始的形态，摒弃旋律，只用鼓点作为背景乐，以激烈的斗嘴形式进行说唱，而歌手的服装更是最常见的贫民窟黑人青年的装束：套头衫，宽松运动裤，运动球鞋。从街头来，到街头去，嘻哈源于街头的帮派说唱斗舞，叛逆的个性，朴实的风格又成了主旋律，这时“Keep it real”成了嘻哈界的共识。

Run-D.M.C，这支被称为“嘻哈界Beatles”的传奇乐队，他们所做的不仅仅是保持了嘻哈的本色，在他们的推动下，嘻哈乐第一次进入了美国普通民众的视野。乐队在《摇滚盒子》中加入了电吉他即兴伴奏，这在当时是一项创举，因为吉他伴奏一直被视为是白人摇滚的专属，黑人音乐中极少使用。在此基础上，Run-D.M.C 的经纪人独具慧眼，决定为乐队拍摄音乐录影带，而且拍摄场地选在了朋克俱乐部，这使Run-D.M.C 的《摇滚盒子》变成了一首摇滚嘻哈。Run-D.M.C 的录像带得以在MTV 电视台播放，而该电台之前一直只播放摇滚音乐录影带。借助电视媒介，Run-D.M.C 成了第一支在全美具有影响力的嘻哈乐队。

黑人嘻哈歌手在借鉴摇滚乐的同时，三个白人少年唱起了嘻哈，美国流行音乐榜上的第一张冠军嘻哈专辑就来自这个白人嘻哈组合——“野兽男孩”(Beastie Boys)。“野兽男孩”本来也是一群朋克少年，在朋克俱乐部中，他们接触到了嘻哈音乐。摇滚和嘻哈有着共通的反叛权威、彰显个性的内核，正满足了这些中产阶级白人青少年的需要。最初他们模仿黑人的口音，试图完全拷贝黑人说唱。但是拉塞尔——他们的黑人老板，对于这些白人孩子也坚持了“Keep it real”。他不赞同“野兽男孩”模仿黑人的风格，而是让他们在穿着和演唱风格方面保持白人特色，穿他们平时的牛仔裤，运动鞋，写属于他们这个年龄孩子的烦恼。保持了摇滚风格，又加上了嘻哈的新鲜元素，通过搏出位，挑衅大众的叛逆姿态，“野兽男孩”毫无悬念地吸引了朋克原有的消费群体——白人青少年，成为那个时代“酷”的代言人。

3.嘻哈乐——黑人的CNN

嘻哈乐在出现之时，只是作为街头帮派斗舞和黑人舞厅的背景乐，这种音乐本身是娱乐的、街头的、彰显个性的，并没有提升到民权运动的高度。20 世纪五六十年代民权运动中的不同团体的主张，给予嘻哈音乐人以启发，带有民族政治性质的乐队出现。20 世纪80 年代末，受到“伊斯兰国”和“黑豹党”团体的启发，“人民公敌”乐队成立。他们主张激进的黑人革命，与白人对抗，争取本民族的权利。20 世纪80 年代的黑人群体也开始分化，越来越多的黑人接受高等教育，经济收入提高，搬出了贫民区，跻身美国社会的中产阶级，他们愈发认同美国主流价值观念，而对贫困的同胞开始疏远。

在这样的背景下，“人民公敌”提出要提防白人文化的同化，要坚持本民族的文化和生活方式。他们对主流媒体多有不满，因为它们报道的主题以及受众都是白人，黑人群体的需求和趣味不在考虑范围之内。“人民公敌”自诩为“黑人的CNN(Cable News Network,美国有线电视新闻网)”，他们的观察对象永远是贫民窟的黑人，他们用歌词描写黑人的生活状态，传播黑人的流行词汇，黑人的时尚走向。在歌词创作方面，“人民公敌”又回到了街头，重拾了嘻哈乐中黑人草根的本质，并通过讨论本民族的问题，控诉社会不公，彰显了强烈的民族意识和对抗权威的反叛精神。“人民公敌”大量采用白人摇滚乐，旋律变得更加复杂，层次丰富，黑白文化的交融使“人民公敌”的受众更加广泛，嘻哈乐本身的叛逆基因像磁铁一样吸引了白人青年。

4.新时代白人说唱的希望

20 世纪90 年代以来，说唱已经受到了世界各地青年人的追捧和喜爱，不同国家都将说唱本土化，由本国的音乐人根据本国的实际情况进行再创作。而回到说唱的发源地，美国本土的说唱歌手几乎是清一色的黑人，与20 世纪70 年代创作之初并没有多大区别。“野兽男孩”这个嘻哈白人青年组合曾经红极一时，但他们依然唱的是白人的生活，青春期的孩子如何和父母作对，如何追求姑娘，如何开狂欢party，其音乐和嘻哈的街头风格并没有关系，更像是充满了荷尔蒙又混杂了嘻哈味道的摇滚。

2002 年，人物传记电影《8 英里》将白人说唱歌手艾米纳姆的生平故事搬上了大银幕，嘻哈乐的粉丝们没有人会不认识这个传奇人物。艾米纳姆在底特律的贫民窟长大，一条叫作“8 英里”的街道将贫民窟一分为二，黑白分住。艾米纳姆很小的时候父母便离婚，他和没有工作的母亲生活在一起。和贫民窟里大多数孩子一样，艾米纳姆也不喜欢学习，他喜欢和黑人孩子在一起玩，他的朋友也以黑人为主，渐渐地他也爱上了说唱。艾米纳姆的成名契合了嘻哈的街头本质，他在俱乐部里和人用说唱打擂台,积累了丰富的即兴说唱经验。1997 年，大名鼎鼎的音乐制作人“德雷博士”把艾米纳姆收入门下。在“德雷博士”的包装下，艾米纳姆推出了一张张大卖的唱片，跻身于顶级说唱歌手的行列。值得一提的是，说唱界存在着另一种“种族歧视”，一个白人要在说唱界取得成功要付出比黑人多几倍的努力。笔者认为，贫民窟的文化土壤，对现实生活的不满和愤怒是说唱音乐人的灵感来源，而黑人对节奏的敏感以及黑人特有的方言俚语又是这种宣泄情绪的最好方式。说唱这种发源于街头帮派的音乐，正是以它的匪气和叛逆赢得了大家的喜爱。对白人来说，由于相对富裕的生活环境，不同的文化品位，对说唱感兴趣并能成功表演的人并不多。艾米纳姆是一个个例，很多人称他在白皮肤下有一颗黑色的灵魂。贫民窟里艰难的生活，破损的家庭，街头同龄人的欺侮，这一切为他提供了创作的养料，他用自己的实力赢得一场场比赛，最终让自己的说唱被不同肤色的人所认可。

四、嘻哈帝国——横跨多行业的巨大商业机器

20 世纪90 年代之后的嘻哈文化，和大众传媒结合在一起，变成了产生巨大商业价值的庞大帝国。

音乐方面，新一代的说唱音乐人越来越多地以商业化的方式批量生产音乐，音乐创作本身不再需要回到贫民窟寻求创作灵感，他们有自己固有的粉丝群体，粉丝的口味决定了他们的创作方向。嘻哈音乐一直保持了挑战权威，彰显个性的形象，但为了吸引更多眼球，他们通过故意在创作中宣传帮派暴力，歧视侮辱女性、同性恋等群体，炫耀穷奢极欲的拜金生活，博得崇拜或是批评。但是无论是赞同还是反对，只要引起了公众的注意，就意味着商业价值。说唱音乐人的态度不再是作为个人对生活的真实感受，而是更多地被消费者绑架，如果消费者对理性平和的创作风格不买账，说唱音乐人就必须开足马力，摆出一副玩世不恭、反对一切的姿态，只有这样才能刺激人们的神经，被听众视为偶像。

MV（music video）对说唱的发展起到了巨大作用，说唱歌手通过拍电影的方式讲述故事，听众也变成了观众，音乐与影像相互补充、映衬，视觉刺激更好地推动音乐的宣传。同时，嘻哈舞蹈元素也随着MV的普及而发扬光大，以至于提起说唱，人们自然地想起伴舞的B-boys。

嘻哈帝国也涉及了电影行业。好莱坞的金童威尔·史密斯早已是家喻户晓，而20 世纪80 年代中期，威尔·史密斯还是一名说唱歌手，他和同伴的说唱专辑还获得过格莱美奖。唱而优则演，威尔·史密斯进军好莱坞之后，也表现出了超人的演艺天分。现今很多影迷只知他是炙手可热的好莱坞大佬，不知他曾经还是一名得过格莱美奖的人气说唱歌手。除此之外，取材于嘻哈题材的电影、电视剧也越来越受到观众的欢迎，前文提到的由艾米纳姆本人出演的自传电影《8 英里》票房大卖，当时还有传闻艾米纳姆将冲击奥斯卡男演员提名；今年由FOX 电视台制作的美剧《嘻哈帝国》，整部剧几乎全部为黑人演员，一经播出便创收视率新高，得到了主流媒体极高的评价，并已取得续订。

嘻哈帝国中的第一吸金行业当属时尚业。嘻哈艺人纷纷为时尚品牌代言，并开设自己的时尚品牌，更有像JAY-Z 这样的说唱大佬干脆退出说唱界，专心打理自己的时尚品牌，可见时尚业吸金能力之强。从B-boys 到MC，嘻哈文化处于萌芽之时，便带着时尚的基因。早期的嘻哈风格代表便是套头衫、宽松跨裤、鸭舌帽、运动鞋。这一时期嘻哈文化还局限于贫民窟的街头，玩嘻哈的还都是一些贫困的青少年，他们叛逆不羁，又不想和身边人穿得一样，总要挖空心思穿得与众不同。Run-D.M.C 有一首著名的说唱《我的阿迪达斯》，便是嘻哈少年们的心态写照，标新立异，追求品牌，这也很好地诠释了后来的嘻哈艺人与时尚业结缘的原因。后来，一批说唱歌手成名以后，他们一改街头风格，改穿奢侈品牌的高级定制，戴笨重的金项链，钻石戒指，开高级跑车。这一批嘻哈艺人成了时尚品牌的宠儿，他们通过前期的努力，获得了财富的积累，而后又通过奢侈的消费，证明自己的成功。他们亲身向公众尤其是青少年诠释了嘻哈世界的美国梦，公众通过消费时尚产品，与自己的偶像达成关于美国梦的共识。

总之，在嘻哈文化的发展过程中，处处可以看到种族的交融和冲突。从贫民窟里简陋的鼓点说唱到精良制作、词曲俱佳的音乐作品，从少数族裔的小众消遣到风靡世界，跨越种族隔阂的大众艺术，嘻哈文化的历史折射着美国几十年来民族关系的变迁。嘻哈文化没有被融化掉，它没有变成摇滚或者其他形式的白人文化，依然保留着本民族的鲜明个性，就如现代非裔美国人，他们既认同自己是美国人，也热爱自己的黑皮肤，热爱非洲大陆的文化之根。在嘻哈文化发展壮大过程中，随处可见的是白人文化和黑人文化的相互交流、借鉴，他们都渐渐地学会了欣赏彼此的文化，并进一步博采众长，为我所用。不同民族文化在借鉴对方文化的同时，又保留了自己的底色，他们都是美国多元文化中不可缺少的一部分。而现在所谓的主流文化，只根据其辐射范围来决定，而与受众的肤色无关。

[1]J. HectorSt. John de Crevecoeur.Letters from an American Farmer[M].New York：Albert andCharlesBoni，1925:54.

[2]Frederick Jackson Turner.The Frontier in American History[M].New York：Henry Holt and Co:350-351.

[3]Israel Zangwill.America is a Great Melting Pot[A].Teresa O’Neill（ed.）Immigration: Opposing Viewpoints[C].San Diego: Green-haven Press Inc，1992: 46.

[4]Horace M.Kallen.Culture and Democracy in the United States[M].New York: Boni and Liveright，1924:116.

[5]施咸荣.美国黑人的三次文艺复兴[J].美国研究，1988(4):73-90.