全球语境下的“艺术实力”观——20世纪以来中国艺术价值观的实践转向与理论发展

雷礼锡

（湖北文理学院美术学院，湖北襄阳　441053）

全球语境下的“艺术实力”观——20世纪以来中国艺术价值观的实践转向与理论发展

雷礼锡

（湖北文理学院美术学院，湖北襄阳441053）

20世纪初，以形而上艺术价值观为基础的西方传统美学被引入中国。但是，面对民族危亡、国力衰微的特殊社会历史境遇，中国知识文化精英对美学的旨趣明显有别于西方，他们将艺术价值与功能明确指向了中国社会的现实需要，促成了艺术价值观的实践转向，培育了以艺术救国论、艺术治国论、艺术强国论为基本内容的“艺术实力”观。在当今全球化发展进程中，这对理解、提升国家文化实力与综合国力具有重要意义。

全球化；艺术价值观；“艺术实力”观；实践转向

从古希腊美学到德国古典美学，西方理论家谈及艺术价值，主要有两种立场：一是反艺术价值，二是推崇形而上的精神价值。比如古希腊哲人苏格拉底与柏拉图明确贬斥文学艺术。尤其是柏拉图认为，艺术是对真理的模仿的模仿，与真理隔了三层，是虚伪的、不真实的，极力主张将艺术家驱出“理想国”，抵制艺术之恶对人的不良影响。后来，亚里士多德修正了柏拉图的见解，认为艺术并非完全虚伪无益，而是包含有理想的模仿。这奠定了西方理想化艺术价值观的基础。中世纪基督教神学家奥古斯丁认为上帝至美，艺术则因其依据上帝的美而美，也因其疏远上帝的美而丑恶，因此艺术的价值是有限的。但是，另一位基督教神学家托马斯·阿奎那充分肯定艺术的价值，认为艺术模仿上帝形象而具有形象的完整、比例的适度、色彩的鲜明，因而艺术能够引领基督教信徒向善。德国古典哲学家黑格尔融会了古希腊思想与基督教神学思想，在形而上层面肯定艺术的价值，认为美的艺术是理念的感性显现，但其感性形式对绝对精神的遮蔽导致艺术低于宗教与哲学，艺术必然终结于绝对精神发展的逻辑历史进程。这些见解都是从形而上思辨角度理解艺术，忽视了艺术面向感性现实生活的实际意义。

马克思创新了艺术价值的实践取向。他认为，对对象、现实、感性，不能只是从客体的或直观的形式去理解，而应该把它们当作感性的人的活动、当作主体的实践去理解。[1]54这提醒人们，研究艺术性质及其价值，应该从感性实践出发，而不是从艺术的抽象形式出发；同时，这种研究决不只是为了“用不同的方式解释世界，问题在于改变世界”[1]57。因此，对艺术价值的认识不能局限于形而上的精神需要及其满足，必须充分考虑艺术对社会发展的感性实践作用。面对中国在鸦片战争以后陷入民族危亡、国力薄弱的历史境遇，以康有为、蔡元培为代表的一批知识文化精英，将艺术价值观放置于紧迫的现实社会需要的基础上，希望艺术成为救亡图存、民族富强的现实力量与道路，初步明确了艺术即国家实力的一种观念。随着20世纪以来中国社会的不断发展，学术界进一步探讨了艺术治国、艺术强国等艺术实践价值观，使“艺术实力”观更加明晰、丰满，值得认真回顾和研究。

一、艺术价值观的实践转向

20世纪初，以形而上艺术价值观为基础的西方传统美学理论，被知识文化精英们积极热情地引入中国，开启了中国美学理论的现代发展进程。由于面对民族危亡、国力衰微的特殊社会历史境遇，中国的知识文化精英们对美学的兴趣有别于西方，对艺术价值与功能的理解也明确地指向中国社会的现实需要。

对德国古典美学理论来说，研究艺术代表一种精神与理论的需要，目的是为了澄清艺术或审美思维的精神特性与意义。德国启蒙思想家鲍姆嘉通将美学当作研究感性认识即低级认识方式如何完善的科学，借以教导人们如何以美的方式去思维。康德着重研究“审美判断”的思维特点及其与真理、自由的关联。黑格尔着重研究“美的艺术”的精神特质及其与绝对真理的关联。康德与黑格尔都把如何认识真理当作艺术研究的基本目的，并未考虑艺术理论如何指导艺术家的创作实践。对他们来说，美学理论与其说是对艺术实践的总结与指导，不如说是对人类思维或精神活动的改善。何况，在康德和黑格尔的眼里，“美的艺术”的创造者都是天才，天才的创造物应该用于改善大众的思维方式，怎么会要求天才的艺术创造来接受美学与艺术理论的指导呢？黑格尔派代表鲍桑葵说得更加干脆明白：美学只是“哲学的一个分支，它的宗旨是要认识而不是要指导实践。……我们必须坚定地指出，美学家并没有手持一套批评的原则和戒条这一精良的武器，无礼地侵入艺术家的领域”，美学理论家了解艺术家的目的“并不是为了干涉艺术家，而是为了满足自己的学术兴趣”[2]。但是，当西方美学与艺术理论引入中国后，其理论宗旨发生了实质性的转变。朱光潜在阐述西方美学史时就明确扭转（或调整）了西方传统美学宗旨，断言原本作为“文艺批评，哲学和自然科学的附庸”的美学已经成长为“独立的社会科学”，美学理论已经成为“文艺实践的总结和指导”。[3]这种转变的实质体现了艺术价值观在中国的改变，表明中国学术文化界对艺术的实践价值充满期待。

艺术价值观的实践转向，根源于人们对艺术与现实社会关系的深入理解。蔡元培在1915年撰写《哲学大纲》，其中对西方哲学与美学的评述就体现了生活的、实践的价值取向。他在《哲学大纲》第四篇“价值论”中写道：哲学是知识之学，而其接近于实行（实践）的部分则称作价值论；如果事物与人的意志、情感无关，则无所谓价值，比如有人不爱钱，也不购物，即使有千金之券，也与废纸无异。至于艺术，最初或为巫祝器具，或作激情导欲的物品；后来文化进步，选择其中雅致的部分（如唐虞时代的典乐）用于教育；而康德评说美感时强调纯粹形式及其超脱（超功利性）、普遍（共通感）、有则（无目的性）、必然（人性固有），但美感进化的事实表明其形式具有渐进性、复杂性，并与内容交织一起，让人不能蔑视美感中的客观性及其价值。蔡元培认为，美感原本是“具体生活之表示，而所谓感觉论理道德宗教之属，均占有生活内容之一部，则其错综于美感之内容，亦固其所，而美学观念，初不以是而失其独立之价值也”。[4]这是蔡元培倡导审美教育和艺术救国的思想基础。

毛泽东对艺术与现实社会关系的理解更是高屋建瓴，明确了一个重要思想，即：艺术是中国社会革命与建设事业的重大力量。1940年，针对中国革命事业的迫切需要，毛泽东在《新民主主义论》中明确指出：“新的政治力量，新的经济力量，新的文化力量，都是中国的革命力量”；而这种新的文化力量通过文学与艺术，如戏剧、电影、音乐、雕刻、绘画，在中国社会革命的历史进程中“都有了极大的发展”，并且“从思想到形式（文字等），无不起了极大的革命”。[5]这从社会实践角度明确肯定艺术对中国革命发挥了重大历史作用，它不仅因遵循统一战线的原则而具有团结一切可以团结的力量，而且因遵循与时俱进的原则而满足群众的现实需要、助推社会与时代进步。随后，毛泽东进一步阐明了艺术有效地服务社会实践的基本策略。1942年，毛泽东在延安文艺座谈会引言中提出了艺术面向社会实践的四个基本问题：一是艺术创作立场问题，二是艺术创作中积极或消极态度的问题，三是艺术创作宗旨即艺术为谁服务的问题，四是针对艺术创作需要的工作与学习方式问题。在座谈会总结讲话中，毛泽东系统阐述了艺术如何面向实践、服务实践的基本思想：第一，艺术要服务人民大众；第二，艺术要通过普及与提高相结合的方式服务人民大众；第三，艺术要应用统一战线方式去扩大团结的力量，才能更好地服务人民大众；第四，要结合政治与艺术标准开展文艺批评；第五，艺术要紧密联系新时代的群众需要，跟上时代变化的脚步。[6]

艺术价值观的实践转向可以看成是对中国传统文化特色的继承与发展。中国传统文化一直重视艺术的技术实践维度。传为唐代王维的《山水诀》、《山水论》均将绘画技术与绘画形式、绘画意蕴结合起来讨论①《山水诀》、《山水论》的作者究竟是谁，美术史学界存在争议。但是，无论它们属于唐代著作或是宋代著作，它们在画史与画论领域的学术价值是值得肯定的。。宋代郭熙的《林泉高致》将画意与画法相结合，从哲学视野探讨笔墨技术。清代石涛的《苦瓜和尚画语录》将绘画的意蕴、形式、技术问题结合起来加以系统研究，把绘画中的笔墨技术当作体认世界本质的基础。对技与道不可分离的艺术本质的理解，揭示了艺术创造或审美创新的实践品格，表明艺术植根于技术实践基础之上，融感性体验、工具经验、理性智慧于一体。20世纪初，梁思成分析中国传统建筑特点与价值时，同样秉承实践立场。他认为，建筑显著特征的形成有两个因素，一是实物结构技术上的方法及其发展，二是环境思想的影响；因此，如果不了解建筑物的结构技术方法，就难以理解建筑艺术的特点。同时，在梁思成看来，理解传统建筑艺术的特点，还可以预防中国建筑的普遍“西化”，并促进中国建筑标准的完善以及传统建筑的复兴、创新。[7]将传统文化与实践观结合起来理解艺术的现实意义，已经成为当代中国美学方法论的自觉选择。陈望衡明确肯定自己的美学思想有两大理论基础：“一是中国古典美学；二是马克思主义的实践美学。”在陈望衡看来，美学理论的最高使命就是要按照“美的规律”去“培植美好的人格、创造美好的社会和美好的环境”，把“建设园林式的城市和农村”当作居住环境建设的最高追求。[8]

二、“艺术实力”观的理论发展

在20世纪初至今的百余年间，中国美学与艺术理论围绕艺术价值的实践转向，持续关注艺术对实现整个社会发展目标与任务的实质作用，先后出现了“艺术救国论”、“艺术治国论”、“艺术强国论”，形成了艺术价值理论领域的“艺术实力”观，代表了中国美学与艺术理论领域的学术创新。

鸦片战争以后，中华民族陷入殖民地半殖民地境况，救亡图存成为中国近代社会思潮的主导。这使得19世纪末至20世纪初的中国美学与艺术理论研究带有鲜明的救国救民的文化诉求。

早在18至19世纪期间，学术文化界就出现了中西艺术优劣之争。当时，由于西洋画法传入中国，对传统绘画观念与技法都产生了冲击。许多画家秉承“民族传统哲学和悠久文化的坦然自信”而形成了“对外来西画的轻视和抵制”[9]。如邹一桂（1688～1772）说：“西洋人善勾股法，故其绘画于阴阳、远近不差锱黍，所画人物、屋树皆有日影，其所用颜色与笔与中华绝异，布影由阔而狭，以三角量之，画宫室于墙壁，令人几欲走进。学者能参用一一，亦具醒法，但笔法全无，虽工亦匠，故不入画品。”[10]与之不同，松年（1837～1906）并不极端反对西洋画，而是认为“西洋画工细求酷肖，赋色真与天生无异，细细观之，纯以皴染烘托而成，所以分出阴阳，立见凹凸。不知底蕴，则喜其功妙，其实板板无奇，但能明乎阴阳起伏，则详画无余蕴矣。中国作画，专讲笔墨勾勒，全体以气运成，形态既肖，神自满足。古人画人物则取故事，画山水则取真境，无空作画图观者。西洋画皆取真境，尚有古意在也”；他进一步指明，很多人批评西洋画多“匠”气与“工细”，达不到中国画的境界，但中国画也曾经讲究工细，只是“今人无此精神气力”，以为“写意胜于工笔”，而实际上历代绘画“名家写意，莫不从工笔删繁就简，由博返约而来”，因此他主张要懂得中国“画之根本缘由”，而不是简单地批评西洋画的工细与否。[11]从这种争论中可以看出，其一，虽然各方具体观点不同甚至针锋相对，但他们都是遵循中国传统学术与文化范畴评判中西艺术特点；其二，持不同见解的人都是为了维护中国艺术的合法性地位，或是强调要理解中国与西方艺术的根本差异，或是强调要理解艺术自身的历史与技术本质。

但是，随着外国列强不断扩大对中国的侵略与瓜分，基于艺术本位立场的思想论争很快让位于社会与民族本位立场的思想论争，越来越多的人从社会革命和科学角度去看待西洋艺术，重审中国传统艺术性质及其社会价值，催生了“艺术革命”、“艺术救国”的基本思想。著名社会活动家康有为认为，传统画家只知道描画自然山水是错误的，这导致了现代中国画的衰落，因此必须变革传统山水画。[12]也有人认为传统山水画缺乏科学精神与现实主义精神，因而强烈反对这种艺术形式。比如蔡元培就认为，中国画始于临摹，西洋画始于现实生活，必须将西洋画的科学方法引入到中国画。[13]陈独秀更加激进地断言：“若想把中国画改良，首先要革王画的命。因为改良中国画，断不能不采用洋画写实的精神”，特别是要革元末倪瓒、黄公望之流所代表的“中国恶画”的命，这样才能完成革新中国画的使命。[14]以艺术变革来寻求民族救亡，体现了当时整个学术文化界的精神焦虑。胡适谈到白话“文学革命”的历史背景时作如此评述：当时一些人“眼见国家危亡，必须唤起那最多数的民众来共同担负这个救国的责任。他们知道民众不能不教育，而中国的古文古字是不配做教育民众的利器的”[15]。

将文学艺术引入救国救民的时代热潮中，并非出于简单的民族激情与政治功利，而是体现了艺术理论与实践的理性探索。蔡元培较早地明确提到了“艺术实力”问题。1912年，他发表《对于新教育之意见》，明确认为艺术应该助推国家实力。首先，从现实社会需要来看。蔡元培认为，当今世界的竞争不只在武力，更在财力，我们应该学习欧美的“实利主义教育”，此种教育的重心包括普通学术、树艺、烹饪、裁缝、金工、木工、土工等等。现在所说的园林、建筑、服饰等设计艺术均被蔡元培视为提升实力的重要内容。其次，从精神发展需要来看。蔡元培认为，教育要面向现实世界培养渴望现实世界的进取精神，不能结合宗教培养厌世弃世思想。这种世界观教育非一日之功，因此必须通过美感教育来实现，而美感教育的重心就是艺术教育。蔡元培强调，现实的与精神的两个方面不能偏废，尤其美育，它既兼顾着实利需要，如实物画，也兼顾精神需要，如历史画。再如手工，既属于实利主义，也属于美感教育。[16]

基于上述认识，蔡元培十分注重艺术与社会革命、文化运动的有机联结，以便保障急迫的革命运动达到实效。1919年，蔡元培针对当时如火如荼的新文化运动所存在的问题，提出“文化运动不要忘了美育”。他认为，文化运动不能空谈，要实行，要透彻复杂的真相便要研究科学，要鼓励实行的兴会便要应用美术。科学的教育在中国萌芽了，而美术的教育除了小学校机械性的音乐图画外，简直可以说是没有。为什么文化运动要有美育作保障？因为美育可以超越利害之心，融合人我之分的偏见，保持永久平和的心境，否则，单凭个性的冲动与环境的刺激而投入文化运动，不免产生各种流弊，如：责备他人很周密，自己却容易陷入小小的利益磕绊；借了主义的护身符放纵自己卑劣的欲望；想用简单方法、短少时间达到极端主义目标，一旦受几次挫折便厌世、绝望。[17]

20世纪70年代以后，改革开放极大地解放了社会生产力，带动了中国经济与社会的快速发展，而如何同步提升整个社会的物质与精神生活品质，创建和谐社会、幸福社会，成为迫切的理论与实践课题。为此，学术文化界特别关注如何通过艺术与审美完善社会管理，实现“艺术治国”、“审美治国”。

钱学森是推进艺术治国、环境美化运动的重要代表。在1990年7月写给吴良镛的一封信中，钱学森谈到，可以把中国的山水诗词、古典园林建筑和山水画融合在一起，创立“山水城市”概念，让社会主义的中国建造山水城市式的居民区。[18]164在1992年10月写给顾孟潮的一封信中，钱学森提出，可以用“山水城市”观念来解决中国现代城市建设中普遍存在的环境困境。[18]170钱学森所说的山水城市，实际上就是传统山水文化与现代城市环境的融合，其中的传统山水文化主要指山水诗、山水画、山水园林及其建筑。钱学森主张把山水城市当作21世纪中国城市建设的文化目标，让每一个城镇、城市变成山水城市。[18]140-1411992年8月中国政府实施《城市绿化条例》，强调“城市绿化规划应当根据当地的特点，利用原有的地形、地貌、水体、植被和历史文化遗址等自然、人文条件，以方便群众为原则，合理设置公共绿地、居住区绿地、防护绿地、生产绿地和风景林地等”（《城市绿化条例》第十条）。由此，中国城市迈进了大规模的城市绿化与改造运动，许多城市创造性地发挥了山水城市、山水园林城市、花园城市、园林城市、生态城市之类的概念。

2003年，陈望衡在《当代美学原理》一书中明确提出了“以美治国”的主张。首先，审美是社会治理的重要方式。陈望衡认为，人类治理社会有三种基本方式：法律的、道德的、审美的。这三种治理方式各有特点和效用，彼此相互补充，相互渗透，共同发挥作用。其中，法律治理由国家以强迫方式代为实施，富有逻辑与理性特点，成效迅速却未必持久；道德治理由社会以强迫方式代为实施，具有理性与情感结合的特点，成效较慢但相对持久；审美治理由人的内心以自觉、自发方式代为实施，具有情感与感性结合的特点，成效迅速且最为持久。其次，“以美治国”的宗旨在于营造幸福社会。陈望衡认为，从人类文明发展的高度去理解，幸福的社会实际上就是审美的社会。古代社会也追求建设幸福社会，但旨在美善统一，并且以善为美，善是最高境界；而未来社会的美善统一讲的是美就是善，美是人生与社会的最高境界。从善是最高境界转向美是最高境界，代表了人类文明发展的高度，表明美学既是未来的伦理学，也是未来的法学。再次，“以美治国”必须要有艺术的强力支撑，因为建设幸福社会离不开艺术的充分应用。比如在审美教育领域，重心是通过艺术实现心理影响，其最大功能就是培养人的良好素质，即人之为人的基础教育。[19]在科技创新领域同样离不开艺术的滋养，因为科技与艺术面对的是同一个世界，在形式上具有互换性，人们既可以用科学揭示艺术的内容，也可以用艺术解释科学的真谛。生态环境建设更是需要艺术的支持，为此，陈望衡积极倡导“审美的环境保护”概念，主张工程与景观合一（亦即功利与审美合一），创造宜居、乐居的人类家园（环境）。[20]

进入21世纪以后，为了增强中国经济、政治与文化的全球地位与影响，实现中华民族伟大复兴的“中国梦”，美学与艺术理论界开始广泛热情地探讨艺术如何促进中国经济转型升级，提升国家实力与全球竞争能力，“艺术强国论”孕育而生。

艺术强国论思潮深受西方文化软实力观念的刺激。丁宁认为，文化软实力的新观念促使人们在新的语境中重新思考国家应如何借助其中的艺术着力塑造崭新的国际形象，而伟大的艺术品在国家事务中所具有的特殊作用也表明艺术对提升国家文化软实力、拓展文化影响力具有实质意义。[21]当然，更重要的实质问题在于，如何将艺术引入强国战略的具体实践路径。为此，以艺术为基础的“设计”被普遍视为艺术强国或设计强国的重大选择。早在20世纪90年代，由尹定邦组织编写的《设计学概论》教材就明确了一个基本观念，包括广告设计、工业产品设计、室内设计、服装设计、环境设计、建筑设计在内，整个设计领域已经取得了长足发展，“已经成为不容忽视的巨大的产业”，也“已成为一个国家、机构或企业发展的有力手段”。即使是科学技术，它要成为人类可以分享的巨大资源，必需借助设计这一载体来实现，设计“不仅是科学技术得到物化的载体，尤其是科学技术商品化的载体”。[22]2005年，尹定邦提出“设计服务”的概念，主张将设计划归第三产业即“服务业”，并且认为设计可以服务投资领域，服务制造业与建筑业，有强大的生命力与竞争力。[23]这意味着，设计可以引导物质生产领域的创新，带动产业经济的发展。

与此同时，凌继尧从艺术助推“中国设计”方面展开了探讨。根据西方审美经济学理论的启示，凌继尧组织对中国大陆不同地区、不同行业的经济发展模式展开实证分析，将象牙塔式的美学研究落脚到社会现实领域，为艺术与审美直接助推中国经济与社会大发展探寻新的路径。[24]根据凌继尧的观点，要实现艺术助推国力强大，首先涉及观念突破。这要求充分理解当代社会经济发展形势，突破传统美学与艺术理论所强调的艺术与审美的超功利性观念。在当今社会，人们的消费不只是“买东西”，更希望得到美的体验、精神享受。这需要超越以产品实用功能和一般服务为重心的传统经济方式，代之以实用与审美相结合、产品与体验相结合的审美经济方式。因此，应该将经济学与美学紧密联系，用审美经济学来助推新的经济方式与生活方式。凌继尧强调，审美经济学是当代社会经济实践的内部要求，是经济学家提出的理论需求，并非美学理论家的自我炒作。其次，在实践层面，凌继尧主张用艺术引领“中国设计”。[25]突破传统美学与艺术理论的目的是要把过去被遮蔽的艺术与审美功利性充分地解放出来，将艺术与审美引入实践创新。其重要目的就是要从“中国制造”转向“中国设计”，让中国产品增强国际竞争力。[26]这意味着，艺术与审美可以成为中国经济升级换代的战略支撑。

三、艺术实力的运作方式

人类历史一直昭示我们，艺术不仅对经济、政治、科技、宗教等社会活动具有现实的实质影响，而且是促进社会发展的“主动性”力量，而不是对现实社会的单纯“受动性”反映。

在古代社会，艺术一直就是助推社会发展的重要力量。其一，艺术保障盛世繁荣。汉唐帝国在诗歌、绘画、雕塑、建筑等领域取得的杰出艺术成就，既是盛世社会的精神生产成果，也是其物质生产路径。其二，艺术促进社会理想。先秦时期已经“将礼和乐相互配合，用以治理国家，保持社会的和谐安定”[27]。其中，“礼”是外在的，是一种行为规范，其宗旨是保障社会秩序与规范；“乐”是内在的，是由音乐体现的情感熏染与心灵净化，其宗旨在于追求精神愉悦、和谐，进而实现人际社会及其与整个大自然的和谐，即《乐记》所说的“大乐与天地同和”。其三，艺术改善经济方式。据《考工记》记载，中国早在先秦时代就以技能技巧的基本对象和性质为依据划分经济领域，形成了“百工”制度。秦汉以后，由于经济与技术不断发展，“百工”不断扩张、融合、重构，推动了艺术与经济的一体化发展，宣纸的发明与生产就是一个典型案例。其四，艺术推动文明进步。先秦时期，青铜工艺品的制作与使用最初遵循严格的尊卑等级制度，但随着生产技术与工艺水平大幅提高并推广应用，有些原来只能由天子享用的高规格青铜工艺品成了各诸侯、各等级社会成员热情追逐和分享的对象，诞生了像曾侯乙墓出土的大量精美青铜工艺品，比周王室生产、使用的青铜工艺品还要复杂、精美。这既是工艺技术创新的结果，也是新道德对旧道德的冲击、新艺术对旧艺术的变革，推进了古代社会伦理与技术文明的开放化重建。

在现代社会，艺术作为推进社会综合发展的实质力量，出现了新的应用方式。首先，艺术培植综合实力。在当今时代，以艺术为基础的审美实践已经渗透到社会的各个领域，促进了经济审美化、科技审美化、政治审美化、管理审美化、军事审美化等等，表明艺术已经成为整个社会综合发展的实质力量。比如现代奥林匹克运动会就将艺术、竞技、政治、经济等等融为一体，世界范围内的人们不仅能够从奥林匹克运动会中欣赏到精彩的体育艺术，而且能够直观了解体育艺术背后的国家实力的精彩展示。其次，艺术提升文化竞争力。在全球化的文化交往与竞争中，一部电影，一首歌曲，一部小说，一件雕像，一幅绘画，都有可能成为国家实力的直观而真实的载体。这需要艺术积极主动地促进文化共同体建设，提升全球竞争实力。美国就通过各种艺术形式持续地向全球输出数量庞大的美国文化，这是建立在美国军事、经济、科技实力基础上的艺术实力的体现，但同样也是美国的艺术竞争能力推进了美国的综合实力与全球地位，让世界各国各地区的人们“体验”美国实力，或生恐惧，或生服从，或生抵制，或生变革，或生制衡。在当今世界，一个国家或民族的文化与艺术实力滞后，则其经济实力、科技实力、军事实力可能很难转化成整体性的综合实力，其所谓的“硬实力”不过是莽夫硬汉的标签而已。

由于时代与文化境遇不同，艺术实力的运作方式及其特点会有所差异。在农业文明时代，国家与社会由严格的等级秩序来保障，上至君臣、官民关系，下至父子、夫妻关系，均有严谨的行为规范和教育方案，为此，艺术承担了“成教化、助人伦”（张彦远《历代名画记》）的精神实力。人类进入手工业与机器工业文明时代之后，经济效率的不断增长、消费需求的不断膨胀、商品市场的不断扩张成为国家与社会的重要任务，艺术在经济上参与社会化生产与流通的能力日益增强，形成了社会化的工艺与设计体系，成为经济实力的重要载体。20世纪以来，由计算机与数字媒体技术开创的信息文明，打破了传统的技术与知识更新和传播方式，带来了以信息生产与传播为基础的文化产业革命，艺术成为文化产业的焦点，既是文化、经济、政治需求合为一体的全球文化战略的支点，也是国家综合实力的展示。从精神实力到经济实力，再到综合实力，体现了艺术影响人类社会发展的基本能力与模式的历史进步。

在当今中国，努力发挥艺术的综合作用，大力提升国家文化软实力，增强国家综合竞争力，已经成为迫切的现实课题。由于全球经济、政治与文化的一体化发展，中国的艺术角色与影响正在发生巨大变化。一方面，在全球化背景下，中国已经成为全球艺术生产与消费的重要市场，艺术与经济实力的联姻取得了纵深发展。另一方面，在20世纪70年代启动的改革开放事业取得重大成就之后，进入21世纪的中国，正在通过艺术与文化产业，启动又一场新的经济转型与社会创新发展。2002年，中共十六大报告指出：“当今世界，文化与经济和政治相互交融，在综合国力竞争中的地位和作用越来越突出。文化的力量，深深熔铸在民族的生命力、创造力和凝聚力之中。”这从文化战略发展高度，明确肯定了文化力与经济力、政治力都是综合国力的实质构成。2007年，中共十七大报告明确提出了“文化软实力”概念及其战略构想：“当今时代，文化越来越成为民族凝聚力和创造力的重要源泉，越来越成为综合国力竞争的重要因素，丰富精神文化生活越来越成为我国人民的热切愿望。要坚持社会主义先进文化前进方向，兴起社会主义文化建设新高潮，激发全民族文化创造活力，提高国家文化软实力，使人民基本文化权益得到更好保障，使社会文化生活更加丰富多彩，使人民精神风貌更加昂扬向上。”2012年，中共十八大报告进一步明确了“文化软实力”发展的宏观战略目标：“文化是民族的血脉，是人民的精神家园。全面建成小康社会，实现中华民族伟大复兴，必须推动社会主义文化大发展大繁荣，兴起社会主义文化建设新高潮，提高国家文化软实力，发挥文化引领风尚、教育人民、服务社会、推动发展的作用。”很明显，在中国，由于文化艺术具有特殊的生命力、创造力、凝聚力，已经被视为与经济、政治有机协作的综合实力因素，被视为实现国家宏观经济与政治战略任务的引导力量。

艺术作为宏观战略任务的引导力量，其影响覆盖整个社会实践领域。第一，艺术因其技术性而具有特殊的技术创新力与物质推动力，能够引导整个物质生产领域的创新与发展。第二，艺术因其主体性而具有特殊的精神导向力与道德建构力，可以引导精神文化生活的各个领域。第三，艺术因其审美性而具有独特的精神凝聚力与文化融合力，能够将物质与精神活动中存在相互差异的不同领域加以结合、协调，形成物质与精神相互统一的文化共同体。概而言之，艺术以技术实践为基础，具有创新科技、创造财富、凝聚精神、美化生活的实质作用。这种作用彰显了现实的、坚强的、持久的力量。

[1]马克思，恩格斯．马克思恩格斯选集：第一卷[M]．北京：人民出版社，1995．

[2][英]鲍桑葵．美学史[M]．张今，译．北京：商务印书馆，1985：1．

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责任编辑黄部兵

Theory of“Art Power”in the Process of Globalization——On the Practical Transforming to Theoretic Development of Art Value Theory in China Since 20thCentury

LEI Li-xi
（School of Fine Arts,Hubei University of Arts and Science,Xiangyang,Hubei,441053）

At early 20thCentury,western traditional aesthetics based on metaphysics of art value theory was drawn into China.In special social and historical conditions of national peril and weakness,many Chinese cultural elites turned metaphysical to practical orientation of art value,and put forward theories of art to save the nation,to govern the nation and to strengthen the nation,which may be called theory of“art power”.

globalization；theory of art value；“art power”；practical transforming

J 02

A

1007-6883（2015）01-0022-08

2014-09-24

雷礼锡（1968-），男，湖北天门人，湖北文理学院美术学院教授。