文学对现世的道义——林建法主编《二○一四中国最佳中篇小说》①序

胡传吉

中国文学

文学对现世的道义
——林建法主编《二○一四中国最佳中篇小说》①序

胡传吉

林建法选编的《二○一四中国最佳中篇小说》，收入红柯的《故乡》、唐颖的《当我们耳语时》、李浩的《丁西，和他的死亡》、李月峰《无处悲伤》、孙频的《同体》、方方的《惟妙惟肖的爱情》、尤凤伟的《鸭舌帽》。制度现实与人文传统，决定了中国当代作家不仅要关注普遍意义上的人的困境，更要关注具体制度下的人的遭遇。无论是何种主义及潮流在中国现当代盛行，作家们骨子里都有现实主义在。这七个中篇小说，有共同的气质。他们都很清楚现世中人的痛楚在哪里，尽管叙事手法有异，修辞办法有别，但关注现实为苦难发声的趣味是基本一致的，他们不绝而同地，以或明朗或变形的方式记录了具体制度下的人的困境。

二○一四；中篇小说；文学的道义

林建法选编的《二○一四中国最佳中篇小说》，收入红柯的《故乡》、唐颖的《当我们耳语时》、李浩的《丁西，和他的死亡》、李月峰《无处悲伤》、孙频的《同体》、方方的《惟妙惟肖的爱情》、尤凤伟的《鸭舌帽》。编选前，林建法嘱我写序，虽忐忑不安，但心领厚意，于是奋笔一试。不敢称序，但作阅读感受，与读写诸君共勉。

体制使然，中国当代作家有多重的背负。除了立足于文学艺术的本体，作家还要背负对现世的道义。文学并不必然背负现世的道义，但体制在客观上为之添附了这种必然性。通俗一点地来讲，体制内的作家，享有“俸禄”。从政治经济学的角度追溯，“俸禄”属于家国财富再分配的环节，“俸禄”最终必然对家国背负道义。无论何种时代，个体总会与社会发生关联。由血缘及等级而生的社会关联，显而易见。个体透过俸禄、赋税等因素与社会发生的关联，未必一目了然。俸禄、赋税等，是催生良知与责任的理性力量。良知非生而有之，正如人性之向善，总要经过教化。性善论与性恶论在设置人性前提时，明显对立，但两者在教化问题上殊途同归，性善论者并不因对性本善的执著而放弃教化，性恶论者在教化问题上刑礼兼施，两者在教化问题上绝不含糊。良知的生发，不仅需要道德力量的启蒙，也需要理性力量的推动。由于传统和现实的因素，中国的文学被赋予比文学更大的内容，文学也因此分担且分享了政治的权力。体制内的作家，更像是旧式士大夫的现代象征。他们不是严格意义上的官，但有级别之差，这是不争的事实。或者说，他们至少是处在一定的工资及奖励体系内，用学术话语来讲，就是大部分作家仍然“活”在文学制度里。尽管制度不具体追查作家的上下班时间，不严格限制作家的公私生活，但后面那个人身依附关系并没有消除，自一九四九年之后规范完善起来的文学制度，在今天并没有失效。文学制度设立的初衷，当然是明确领导与被领导的关系，但无可否认，制度也对文学寄予了承担社会责任的希望，无论作家们是否愿意提及这一制度现实，制度现实都对写作提出了潜在要求。体制外的作家当然也不少，特立独行如王小波、薛忆沩者亦可数。但王小波即使远在江湖，薛忆沩即使身在异邦，他们的作品，无时无刻都有中国历史与现实的印迹。说到底，文人这一群体，多多少少还是有来自于士大夫传统的入世情怀。

而由于现代社会的分工，古典意义上的官僚系统变得更细化。古典社会，尤其是贵族社会崩溃之后，士农工商之首的士，能凭诗赋经义进身官阶，参与治国平天下，诗赋等文学乃至经学并不是独立于官僚体系之外的，诗赋策论与仕途经济乃兼美之事。到了现代社会，尤其是当代中国，由于文学制度的介入，文学成为一个可以分门别类的部门。诗文仍然可以安身立命，但并不能凭此进身以治国平天下，“士”与“大夫”的身份分离，但传统下的现实对“士”的期待并没有消逝。之所以说当代作家有如士大夫的现代象征，就是因为他们不可避免地要延续旧式士大夫以诗文立身之道。同时，传统社会早已为文字赋予神圣意味。由中国古文字的来源可知，集体的无意识实际上也对文字寄予厚望，传统并不认为文字只是实用之物。上古结绳而治、后世圣人易之以书契、仓颉作书等传说，无一例外地与圣人有关，与经世致用有关。与其说古文字发明本来如此，倒不如说古文字的起源被后人神圣化使命化。反过来，也可以说明，中国古文字的发明及应用本身，即藏有治世理想。文字在某种程度上分享乃至承担了古典社会治国之道，它的实施主体当然是读书人，这也就能解释，为什么苏秦张仪等人能凭三寸不烂之舌以鼓动天下，这也是为什么孟子敢于夸口说“无恒产而有恒心者，惟士为能”（《孟子·梁惠王章句上》），士能以庶民身份进级为低等贵族，与文字大有关联。宋时文官当道，清入关后，八旗子弟被圈在北京，不用多长时间便武事尽废，满清皇室不得不大量起用前朝遗臣又尤其是文臣治国，这些，都是史证。士大夫之所以能凭诗赋策论立身进阶，体制内外的作家之所以能凭文字作品安身立命，与这个更深远的文字传统有关。

制度现实与人文传统，决定了中国当代作家不仅要关注普遍意义上的人的困境，更要关注具体制度下的人的遭遇。“多重的背负”，有的来自文学本体，有的来自制度现实与人文传统。这也就能理解，为什么中国当代作家会背负托尔斯泰、博尔赫斯、马尔克斯、卡夫卡、索尔仁尼琴、曼德尔施塔等写作风格不同的作家的影响焦虑。中国特殊的国情决定了，对写作提出的潜在要求中，必然包含着对现世苦难指认并表态的要求。这很难说是文学的幸还是不幸。对现世来讲，文学承担了道义，对三生以外的世界而言，是否是幸事，又是另外的话题。但至少可以看到，无论是何种主义及潮流在中国现当代盛行，作家们骨子里都有现实主义在。写作者禀赋各异、趣味不一，其实很难归类。凑巧的是，这七个中篇小说，有共同的气质。他们都很清楚现世中人的痛楚在哪里，尽管叙事手法有异，修辞办法有别，但指痛打痛的趣味是基本一致的，他们不绝而同地，以或明朗或变形的方式记录了具体制度下的人的遭遇与苦难。

红柯的《故乡》，戳穿了现世温情款款的面子，方式直截了当。小说提出的问题就是家在哪里、如何回家。渴望回家的潜台词是无家可归无乡可回，你可以说这是一个普遍的存在真相，也可以说是中国无节制城镇化的无穷后患。当没有一个实实在在的乡土可以让人回家时，这回家的欲望就落在人的身上，简而言之，就是把思乡之情放到母亲身上，见到母亲，也就回到了家。小说语速急促，节省标点符号，不给喘气的机会，红柯有意制造一种急不待可的情绪，以配合归心似箭的小说主题，颇有心思。“一个在异乡混得不如意的人是没有故乡的，即使回到故乡也只能看见自己的亲娘”，小说中的周健，设想各种办法回家，譬如把自己想象成邮包，假想自己魂归故里，总之是各种不切实际，认定故乡就是娘。小说还借回乡主题回溯了更大的主题，即维拉特土尔扈特蒙古族的东归史，对比叙事的意味在于寻找传统与现代的连接点：古典社会的游牧生活与现代社会的居无定所，是否有共同的故乡。红柯以情感及自然来解释回到故乡。既然回家在事实上已不可能实现，那么，就让回家在情感尤其是家庭情感中得到实现。蒙古草原同时暗示，大自然对人心有足够的控制能量。《故事》主题明朗，叙事有豪迈气。可惜小说回避了反向的问题，即，假如在异乡混得如意，假如游牧不被农耕同化，那么，故乡的故事该如何书写。

唐颖的《当我们耳语时》，读来有惊艳之感。作者善于小题大做，小世界可喻大世界，小历史里有大历史。题目也有隐喻之效，在高音喇叭肆行的时候，耳语是禁忌，但恰好又是最“相信”的时代，到了可以耳语的时代，人们知道了真相，但又找不到母亲，找不到可以相信之物。小历史是三个人年少时的感情纠葛，建平、金默（男）、慢雨三人之间，看上去似乎是金默爱慢雨，但实际上是金默与建平在信件里相爱——所有给金默的回信都是建平代慢雨写的，但中间的那层纸从没有当面被捅破。多年以后，建平与金默在芝加哥机场转机时偶然遇到，建平开始回想彼此的年少时光，慢雨的电话加入进来，共同回忆“我们”的历史，弄清楚究竟谁在爱谁是带动故事发展的关键叙述视角，但这不是作者的重点，重点是弄清楚为什么人们爱上了虚假的高尚，明知道他假、夸张、有目的地乐于助人，但建平和慢雨还是爱他，显然，爱他就是爱五十、六十、七十年代。建平和金默最终逃离了历史，但留下了伤痛，作者以建平的腿伤、金默的脑病揭示了逃遁者的永久伤痛。最妙的是，没出国的慢雨，最清楚个人及历史的来龙去脉，尽管她的词典里有许多禁忌，但她洞悉一切。《当我们耳语时》以叙事带动观念，内含悲伤的情感，最大的悲剧暗示是，“我们”都失去了母亲。留在国内的慢雨“失去”了母亲，她的娘家人都移民海外。出国的建平和金默，虽日夜想念母亲，却再也见不着母亲。唐颖的叙事与观念，都相当有分量。

《丁西，和他的死亡》，题目中的逗号，显示出李浩的有意犹疑，丁西是生是死，李浩不想给出准确答案。模糊处理是最好的办法，生不如死，生死互置互换，以死为照妖镜，收尽人间妖魔鬼怪。文学的修辞帮助作者回避现实中的种种禁忌，以避免文学跟既定秩序发生正面冲突。如果直写现实，那就会冒犯，如果是写死后的世界，那就是想象。“某个九月的凌晨，四十三岁的丁西打着鼾进入了死亡”，丁西由此进入冥间。经查，丁西原来还有两年零三个月的命，因冥间工作人员的失误，丁西提前被索命。丁西于是求告冥间的各种主管部门，但无一部门能解决其生死问题，不能让他重生，也不能让他投胎，丁西死也死得不踏实，最后还是靠亲戚关系才获得投胎的希望。小说固然立足于对现实的嘲讽，但如果往深层考究，不写现实，只写假想的世界，让怒火包裹绝望，也写出了活着的悲哀与死后的失落。人活一世，大部分时间在与各式机构打交道，且必须学会在被拒绝甚至是羞辱中生存，现代官僚体系的日趋严密，加重了人的窒息感。这未必是单单某一个国家的现实，它可能是现代社会被商业及电脑捆绑之后的一个缩影。求告无门的寓意也不仅仅是制度层面，它有精神层面的讽喻，这样一来，制度便不再是罪恶的唯一制造者。《丁西，和他的死亡》明显有卡夫卡《城堡》之风。

李月峰的《无处悲伤》书写了一种很普遍的情况：没有父母可依靠，没有亲戚朋友可依靠，更没有上帝可依靠，生计及精神依托全失之际，人应该怎么办。为了改变无依无靠的状况，有的人眼中只有钱，有的人成全他人。小说中的李长欢，离过婚，通过办家政公司站起来了，曾有过妈，妈离开后，尸骨未寒，离家多年的大哥就回来争母亲留下来的房子，李长欢放弃了继承权，把房子留给兄长，自己在一无所有之后，重新开始。李长欢谁也不靠，就靠自己。现实中有无数被社会“遗弃”的个体，你过你的，他过他的，各人过各人的，这里的“靠自己”，其实是被生活逼迫后的“靠自己”，跟自立意义上的靠自己有着显然的区别，靠自己的后面，其实是失去他人的生活，这种痛楚，确实是“无处悲伤”。小说并不以故事取胜，但非常耐读，字里行间，皆可看出小说作家对生活有深入细致的观察及体验，这在一个务虚的写作时代，实为难得。譬如作者对老年人的描述，就十分到位，李长欢眼中的妈，“我妈要是跟谁强辩，没有谁比得了她。她老了嘛，人老了你除了要跟她讲理，还要磨叽。但我知道跟她讲理没什么用处，我就跟她磨叽”，“磨叽”两字出来，比较普遍的“老人病”就一览无余了。女儿与妈妈的斗嘴，女儿对妈妈的口头敷衍，等等，都写得贴近生活，读之不由莞尔。写作之务虚有乐趣，务实也有力量。

孙频的《同体》，叙事用力。故事把生活素材改写成一个圈套，冯一灯在打工的地方快活不下去的时候，掉进了一个陷阱。这个高中没读完的女孩子，想尽办法拒绝卖身，但最终还是难逃悲剧。冯一灯被抢劫被轮奸被解救，都是温有亮设计的结果。温有亮在冯一灯不知情的情况下，获取冯一灯的完全信任。温有亮欲擒故纵的手法，甚至让冯一灯死心踏地爱上了他。前奏完成之后，温有亮逼迫冯一灯色诱官员敲诈官员，齐齐赚大钱。小说的结局是温有亮逍遥法外，冯一灯下落不明，或自焚或逃走，语焉不详。小说写得最好的地方是冯一灯父亲的遭遇，父亲变成了一个罪人。她父亲是山村小学的最后一个老师，在最后一个学生（女学生）要离开这个学校的时候，强奸了这个女学生，父亲用粗暴、可耻、违法的方式表达了他对生活的绝望、对失去女儿的恐惧。女儿因父亲的罪，忏悔自己的罪。父亲被判了八年，关在监狱里，女儿去看他，“他说他不见任何人”，“父亲不见她是因为他觉得他无颜面去面对她，就像她这么多年里不回水暖村不见父亲，只是因为她觉得她无颜面去见他”。故事圈套一般，但父女的罪恶对照书写得很好。那些被诱惑的罪人都毁灭了，但那个罪源还在——罪源到底是启蒙忏悔之源还是诱发罪恶之源，小说写得很暧昧，暧昧得高明。

方方一直有写实的情结，也有对现实的高度敏感，为时代把脉的能力强大。她的小说，有拍案而起的霸气，也有嘻笑怒骂的洒脱，有任性的地方，也有庄重的时刻。随“新写实主义”潮流而现的《风景》等作品，捕捉到了后革命时代庸常生活的颓废。透过《惟妙惟肖的爱情》，方方看到了交易时代知识分子的落魄。惟妙与惟肖是禾呈和老婆所生的双胞胎，一家四口大致可分为两派，禾呈和儿子惟妙是读书永乐派，基本持读书有用论，禾呈老婆和惟肖是读书臭屁派，基本持读书无用论。禾呈和惟妙是历史学系的教授，惟肖学历不高，原是大学里的司机，后来跟着表姐赚钱，一举发达，房子、车子等，应有皆有了。于是读书有用论者与读书臭屁论者在家里的地位发生了颠倒，有钱者取代知识者成为大声者。但有趣的是，惟妙与惟肖都离了婚，知识与金钱都守不住一个完整的家。看上去知识分子的值已贬无可贬，但有钱人赚够了钱之后，还是要去大学加冕，或讲课或任荣誉博士或当兼职博导。是金钱无法彻底催毁知识的尊严还是金钱早已操纵知识的灵魂？虽然方方没有明说结论，但小说对现实有悲观的看法。

尤凤伟喜欢为小人物的故事赋上离奇色彩，《鸭舌帽》也不例外。姚高潮的不如意生活主要来自私生活，当然，工作也不见得能让他舒心。姚高潮的老婆跟学校一男老师在一起了，于是姚高潮想跟那男老师的老婆见上一面，商量解决办法——什么办法都想到了，就是没想到要离婚，人生在世，能拥有的太少，那么，能抓住一点就是一点，即使抓住的那一点点东西是虚无，也要死命抓住。也许姚高潮的心里还有更龌龊的想法没说出来，譬如跟对方的老婆睡上一觉，那么双方就算扯平了，等等。老婆避而不见，也不接电话，姚高潮在找老婆的过程中，目睹了离乡别井之人互相搭伙的生活，所谓搭伙，也就是许多人秘而不宣的临时夫妻生活，姚高潮也在这方面尝到了甜头，这些甜头没有让生活更甜美，反而让人更快地奔向虚无。这些不能光明正大的生活角落里，充满了不合法的、非道德的尴尬人生。

如前文所言，作家们很清楚现世的痛楚与尴尬在哪里。这些痛楚与尴尬，有的可以明说，有的必须借助修辞来说。看到就是承担，在中国，文学很难摆脱对现世的道义。

二○一四年十一月十日

胡传吉，中山大学中文系副教授。著有《中国小说的情与罪》、《自由主义文学理想的终结（一九四五年八月-一九四九年十月）》。在《红楼梦学刊》、《东吴学术》等刊发表论文四十余篇。

① 林建法主编：《2014中国最佳中篇小说》，沈阳：辽宁人民出版社，2015。